葉延濱+等

葉延濱：在這個世界上，文化交流如同天上的氣流，無時無刻不在進行。風雨雷電沒有國境線，文化也是。但是，正如氣流，總是從高壓區(qū)流向低壓區(qū)，文化也如此，平等互惠大多是官方用詞，而非真實的現(xiàn)狀。走進書店，走進電影院，甚至走到賣盜版光碟的小販面前，你就會感受到這種文化的殖民與文化的推進。高鼻子的文化朋友會說：“我們也在翻譯中國的作品，比方說李白，還有杜甫?！边@番友好的話只是再次證明了交流的走向。在唐代，中國的經(jīng)濟和文化都是強勢的，都在向外張揚。強勢并不等于優(yōu)秀，比方說好萊塢，大家都明白。當然說到諾貝爾，明白的也有，不明白的更多。對于世界是如此，在一種文化圈內(nèi)也是如此。問題不在于這種交流是否合情合理，而在于處于這種境地中的寫作者們知道自己處于何等位置。用中文寫作的優(yōu)秀文本當然是要文學理論家來評說，因此更多的文學理論家不當強勢文化的推銷員，這尤其重要。

二十世紀最短的一首詩，大概就是這首詩：題目——“生活”；內(nèi)文——“網(wǎng)”。一字詩還有不少，但是最有爭議的就是這一首了，反對者因為它把豐富的東西說成是一種網(wǎng)，而且這樣的寫法不像詩，更像偈語。二十世紀與二十一世紀相交的時候，城市生活中最重要的一個新內(nèi)容就是網(wǎng)絡。對于許多網(wǎng)迷和“新人類”來說，網(wǎng)絡就是他們的新生活。而且，不少網(wǎng)絡公司還在進行“網(wǎng)上生存”比賽，參加比賽的人 不與正常社會接觸，全憑網(wǎng)絡取得生存條件。這時候的生活現(xiàn)實：題目——“網(wǎng)”；內(nèi)容——“生活”。

二十世紀八十年代最有爭議的一首詩：題目——“生活”；內(nèi)容——“網(wǎng)”。

二十一世紀最新的現(xiàn)實的生存方式：題目——“網(wǎng)絡”；內(nèi)容——“生活”。

對這一首詩的爭論還在繼續(xù)，因為還有許多人不認為它是什么好詩；對這種生存方式的爭論也在繼續(xù)，因為都在網(wǎng)絡上活著，也太辜負豐富多彩的大自然了。

但生活在城市化的二十一世紀變得比詩更有想象力，更浪漫，更荒誕，更簡捷。這是叫詩人們尷尬的“現(xiàn)實主義”。

〔斯洛文尼亞〕 芭芭拉·波加奇尼克：詩歌到底能干什么？我們應該怎樣評估詩歌的作用？我們應該怎樣處理詩歌中無用的東西？詩人們經(jīng)常都會遇到這些問題，他們掙扎著想要一夜成名，卻在過程中漸漸失去了自己內(nèi)心的平靜。

一首詩的作用是探索，或者更確切地說，是見證人類的內(nèi)心是如何被詩歌的魅力所吸引，而后又在某個不可名狀的時刻忘掉這種魅力的過程?，F(xiàn)代科技有時也以同樣的方式出現(xiàn)在商業(yè)廣告里，其區(qū)別只是現(xiàn)代科技是非個人化的，且影響巨大。而反觀詩歌，不同于廣告奴役人心的效果，詩歌傾向于去解放人心中的某一部分，使之達到對自我身份的清晰認知。盡管這種行為僅僅是在微觀范疇內(nèi)，一個人去認知自身的個體行為，卻能夠在宏觀層面上決定人類在未來的生死存亡。

盡管把詩歌跟地球的命運聯(lián)系在一起的理論有失審慎，但實際上，如果人類僅僅只是繼續(xù)生產(chǎn)物質(zhì)垃圾，而科技又進一步減少其生產(chǎn)的時間，那人類將走向滅亡。在這樣一個人口過剩、生態(tài)環(huán)境惡化的時代，一個獨立的人，應該認識到他必須與周圍的生物共存，并把自己大部分的注意力從物質(zhì)層面轉(zhuǎn)到精神層面，做到能夠分享自己的精神世界，畢竟精神世界不生產(chǎn)垃圾。我們生產(chǎn)的物質(zhì)垃圾隨世界人口的指數(shù)增長而增長，尤其是城市的數(shù)量呈爆發(fā)性上升，城市人口的數(shù)量已超越資源可以承載的極限，與此同時，城市還制造著數(shù)量驚人的生活垃圾和化學廢品。這兩個趨勢正在把這個時代變成一場對所有地球生物的災難。

那么，一個詩人能做些什么來扭轉(zhuǎn)這一形勢呢？一個人憑一己之力，會有多大作為？物質(zhì)上的野心，或者說貪婪的工業(yè)，已經(jīng)把成千上萬沒有獨立思考能力的人類據(jù)為己有，這些宛如快速消費品般的人類以一種瘋狂的速度增加著?；镜臄?shù)理邏輯即可證明這樣的發(fā)展是非理性的，是一種將在中長期內(nèi)持續(xù)下去的瘋狂。因此，的確存在著這樣的危險，即無法在這個人口過剩的星球控制物質(zhì)垃圾的生產(chǎn)，唯一的辦法就是通過虛擬現(xiàn)實。

由于虛擬現(xiàn)實需要想象力，因而文學可以帶動虛擬世界的發(fā)展，這是一種將一個完全非物質(zhì)的東西變成物質(zhì)世界的貨幣的方式。已經(jīng)有大量充滿想象力的點子成為虛擬現(xiàn)實，因為只有通過虛擬現(xiàn)實，擁擠不堪的城市才能繼續(xù)運轉(zhuǎn)。從生活在精神世界或者虛擬世界的角度來說，大規(guī)?？煜泛途哂袀€性的藝術品之間存在巨大差異，后者就是文學里的明珠，為我們提供了高質(zhì)量的談資，盡管知者寥寥。詩歌就是一種獨特的藝術產(chǎn)物，時間在其中可以被壓縮、延長。而其他藝術例如繪畫當中，時間也有類似的表現(xiàn)。

在加西亞·馬爾克斯的短篇小說《光就像水》中，由于居住在內(nèi)陸地區(qū)，孩子們在一個小屋子傳出的一束光前面劃船。詩意就像那束被物化成水的光線：它讓人的內(nèi)心在真實生活中得到滿足。當類似“光就像水”這樣的句子出現(xiàn)在面前時，我們的第一反應就是詩句，因此當思維被打開的時候，詩歌就會帶來一種獨特的體驗。當現(xiàn)實生活潦倒不堪的時候，人們就會進入詩歌當中，好像詩歌本身就是一種虛擬現(xiàn)實。

但是如果大量的人開始沉溺于虛擬現(xiàn)實以至于忘掉了現(xiàn)實世界，那我們就需要注意虛擬現(xiàn)實跟詩歌之間有一個不同點：詩歌不能被工業(yè)化批量生產(chǎn)（比如制作一款網(wǎng)絡游戲），而且詩歌無法在經(jīng)濟上使人獲利，它是“純潔”的，類似“量產(chǎn)詩歌”這樣的事情不過是幻想或謠言。因此，詩歌作為一種心靈的自然力量，相比商業(yè)化的網(wǎng)絡游戲，其創(chuàng)造的虛擬現(xiàn)實顯然效力更大。

為什么呢？法國詩人蒂埃里·梅茲這樣寫道：“在聲音中/消去聲響/進入沉寂/或活在此處/活在車輪的/痕跡間/一個人/找回了他的面孔/給臉上/洗去塵埃?！痹姼枋撬形膶W類型當中最純潔的一類，正是這種寂靜，才帶來了無限可能。當人類頭腦中不再有詩歌的位置，我們便會知道我們已經(jīng)變得更加聰明，而這也代表著人類的一種慢性自殺：因為人類正在逐漸消耗掉靈魂需要的養(yǎng)料。

沈葦：在西域，我見過許多死去的城：樓蘭、尼雅、丹丹烏里克、交河、高昌、阿力麻里、天山深處的烏孫城、帕米爾高原的■盤陀……它們有一個恰如其分的名字——故城。死去的城是時間的遺作，人埋黃沙，文字死去，細節(jié)吹散，一座座幽靈之城誕生了。迄今為止，幾乎所有的考古報告和探險發(fā)現(xiàn)都缺乏鮮活生動的細節(jié)，這說明人類的智慧其實包含了巨大的無知。人被“生”局限著，其想象力扶不起一根枯朽的木柱，修補不了殘墻上最小的缺口。盡管死去的城渾身傷口，四面漏風，但它們是緊閉的?；蛟S人可以學會欣賞廢墟之美，但他永遠進入不了死去的城──不是人遺棄了城，人才是死去的城的真正棄兒。正如死亡到達之前，人就是死亡的棄兒一樣。

詩人同樣是“死亡的棄兒”，倚仗語言，茍活人間。但這個“棄兒”嘗試進入并且能夠進入死去的城，不是憑借“旅行癖”的體能， 而是借助于他的語言和想象，他的命名與創(chuàng)造，他的“物哀”——凝視對象和因空無而產(chǎn)生的悲欣。當詩人的心靈分身在遠方，在湮沒的故城找到一個承載空間，就意味著其已參與對記憶和遺忘的雙重拯救。毫無疑問，這是美和想象力在拯救世界。

事實上，通過活著的城和死去的城，詩人在創(chuàng)造一種心靈現(xiàn)實主義。前者的代表作是波德萊爾的《巴黎的憂郁》，后者的典范當屬卡爾維諾的《看不見的城市》。但卡爾維諾聲稱，在《看不見的城市》里，人們找不到能認得出的城市，所有的城市都是虛構的，更接近“泛指意義上的城”。他為十一類五十五座城市都取了女性的名字，并把這些作品視為“在越來越難以把城市當作城市來生活的時刻，獻給城市的最后一首愛情詩”。不過，細心的讀者會發(fā)現(xiàn)，這些虛構之城沒有正史和稗史的佐證，也缺乏地理和遺跡的依據(jù)。

死去的城布滿死去的語言。人們在塔克拉瑪干沙漠里發(fā)現(xiàn)過人類曾經(jīng)使用過的二十多種語言文字，大多數(shù)已難以破譯，也就是說，大部分變成了死去的文字。我在十幾年前的一首詩里寫過：“聽哪，亡靈們已開始勞作/以木乃伊的身份，在沙漠里奔走、呼號：/‘我的血，我的肉，我的家園，在哪里？”而今天的語言現(xiàn)實大概是，活的語言已被收購，在廢品站里呻吟、哭泣，只有死去的語言，在風雨雷電和鋼筋水泥里發(fā)威。

而在生活之城，在熱鬧與便捷、困境與不堪并存的現(xiàn)實中，我對西域消失的部分更感興趣，它能點燃我的歷史想象?；蛟S我已患上嚴重的單相思：如此迷戀世界消失的部分。我去樓蘭之前曾寫過大量與它有關的詩作，但在2005年去過之后，卻只能寫散文和游記了。這使我想起日本的井上靖，他的近百篇（部）中國歷史小說中最出色的部分當屬西域題材，但他1958年左右寫《敦煌》《樓蘭》時，還沒有去過中國西部。二十年后，七十三歲的他終于來到敦煌莫高窟，感嘆說：“真沒想到敦煌竟與我想象中的一模一樣！”井上靖一生都未到過樓蘭，倘若有一天他真的到達了樓蘭，想必會發(fā)出同樣的感慨：“這里的景觀，除了消失的羅布泊和蘆葦蕩，沙漠、落日、檉柳、胡楊等等，居然都是我小說中想象的樣子！”

這就是想象的魅力，詩與文學的魅力。世上有些地方只屬于我們想象力的勢力范圍，樓蘭即是。這也可能是我去過樓蘭之后反而寫不出詩的原因之一了。樓蘭作為一個遺址，是過去與現(xiàn)在、虛幻與真實、消失與呈現(xiàn)的同在，是時間與空間的混融。這種混融與同在，如中國古人所說的“思接千載，視通萬里”；亦如諾瓦利斯所言：“有一種精神的當下，它可以通過融合將過去與未來視為同一，這種混合就是詩人的元素和大氣層。”（《夜頌中的革命和宗教》）

為了生活和詩，更為了詩里的“元素”和“大氣層”，我愿意認識更多死去的城。每一座故城、每一個遺址，都如此慷慨，為我們提供新的視點和起點。

〔羅馬尼亞〕 迪努·弗勒門德：人類若最終集中居住于數(shù)十個超大宇宙城市，將會成為一個很大的問題，不僅僅是對于詩人而言，尤其在我們一旦發(fā)現(xiàn)自己的感覺呈堿性時。直至昨日，大多數(shù)詩人還出生于村莊，還得踏著牛糞才能抵達城市。他們熟悉周圍的各種味道，同動物以及住在樹上的自由的鳥兒一起度過童年。他們害怕廣闊田野上傳來的雷聲，害怕咆哮的大海，或者林子中央的漆黑。有時，當他們沉醉于美景，感到五官自然醒來的時候，他們會跳進湖中，試圖用牙齒捕捉月亮的形象。但如今，封閉于城市這些擁擠的立方體中，隨著先前那些樸素的現(xiàn)實不斷縮減，當他們想要看看生活究竟還剩下什么時，恐怕得付出巨大的努力來重新創(chuàng)造這所有的一切。緊接著，我們將不知如何在時空中接受自身的局限。那位名叫惠特曼的美國人，頭一個感覺到了這一危機的跡象：他用畢生的時光，在自己所缺的幾棵草葉中尋找無限。

這一星球上，有一小幫人繼續(xù)聲稱，他們信仰詩歌，而且一直保持著這一古怪的信念。這些人為數(shù)有限，估計無須太大的村莊就可以容納下他們。古時，在某些皇家庭院中，詩歌可以為詩人帶來極大的恩惠：跟隨某位沒有文化的權貴，詩人可以成為一種裝點因素。在近代，有些思想家討好詩人，期望他們能為自己獲得并保持政治權利的口號增添些許色彩。那時，詩歌尚為稀罕之物?？涩F(xiàn)在呢？在真實生活的銀河中，一些滑稽之徒不也儼然成了詩人嗎？……人人都說詩歌不可言說， 為了理解詩歌的奧秘，只要居住于詩歌之屋便足矣。這就意味著，我們必須呼吁所有尚無棲身之地的詩人。

那些斷言我們時代已創(chuàng)造出虛幻世界的人，是在恬不知恥地撒謊。電影院以及其他富有的媒體公司，只要給吉爾伽美什或者荷馬添加某種傳奇經(jīng)歷，便能從中獲得好運。不然，他們就得支付版權。傾聽史詩或者在莎草紙頁上閱讀史詩時，接受信息的聽者或讀者心中恰恰會出現(xiàn)這樣的情形：內(nèi)心想象中，一幅全景屏幕打開，虛幻世界得以創(chuàng)立、展開，用以補充“真實”世界。傾聽或者閱讀《伊利亞特》中有關阿喀琉斯之盾的描寫時，人們會通過文字暗示構建自己的虛擬世界，而不是接受現(xiàn)成的影像，就像在連續(xù)劇《權利的游戲》中那樣。他們之所以這么做，是因為他們已經(jīng)經(jīng)過人生中那個特別階段，即童年和少年之間的那段歲月。那時，任何孩童的經(jīng)歷中，都會產(chǎn)生一種幸福的認同，甚至是一種真實世界和虛擬世界之間的競爭。你不必是胡塞爾現(xiàn)象學專家，也無須是本相心理學學者，都可明白，無論有無影像，在人生的旅程中，真實和虛擬之間都極容易失衡，而這就使得我們對未知的投影成為必要。成年人到一定的時候會發(fā)現(xiàn)，永生并不存在。有些詩人卻一輩子也發(fā)現(xiàn)不了……盡管在他們心中，虛擬現(xiàn)實之影片不斷地暗中毀壞現(xiàn)實（丑陋的、平庸的、不可理喻的，或者在看似明顯的外表下藏匿著某種復雜的現(xiàn)實），以無比純真的方式。

1970年代，在布加勒斯特，我曾遇到過一名中國留學生，他屬于少數(shù)獲得批準到那時同屬于一種制度的兄弟國家去學習的學生之一。他來學習化學或者農(nóng)藝學，但他顯然并不開心。在一個歐洲人看來，他的面部特征十分標準，似乎不見任何情緒流露，即便如此，我仍然可以讀出他的孤獨。我自豪地告訴他，我寫詩，很高興自己已進入一個新的階段，明白為何到那時為止沒有寫出什么好詩，并將要完善自己。出乎意料的是，這位中國留學生掏出一張紙，寫下了李太白（或李白，Li Po……人們熟悉的這位生于公元701年的詩人的其他名字）的一首四行詩，而且還標上了拼音。憑借我的飯店英語基礎，我收到了一份禮物，一首中國所有學生都會背誦的詩——《靜夜思》。我甚至記住了發(fā)音，當然，從那至今，記憶總會不時地扭曲它。當時，這首四行詩 成了我生命中一個重要的文本。請允許我在此以不完美的方式概述一下：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。”我從此明白了，漢語中，沉思奧秘（照進房間的月光），同樣唯有通過某種擴大，而非簡化奧秘的身體感覺，方能進行。那道清冷的月光正是“溫暖”表達的秘密所在。詩人將你領入房間，表明所有的感覺，讓你一下子發(fā)覺到“你生命的時刻”，就像發(fā)覺到一束間接的光亮（實際的，但又是虛擬的）。詩歌可以幫助你在內(nèi)心建立起你生存時刻的感覺，但它并不能提供給你一種定義清晰的表達，既不虛擬，也不真實，而是鼓勵你不斷豐富自己感覺的奧秘，那種你用以發(fā)現(xiàn)世界的奧秘。我不知道，在未來，技術是否會創(chuàng)造出比詩歌這種簡單的多功能邏輯，更為細膩的東西。虛擬現(xiàn)實是否會日益侵入真實生活，并不令我憂慮。未來的詩人“李白”在同一首四行詩中，是否會用“低頭思電腦”來替代“低頭思故鄉(xiāng)”……情感的衰退將起作用，為什么不會呢？然而，另一項靈魂工程就必須開始運轉(zhuǎn)，小心翼翼地，特別特別小心翼翼地……

高興：京城，都市，大半個中國，熱浪滾滾而來。極端的熱，仿佛是上天的考驗。說考驗，已有詩意的色彩和宗教的意味，其實更像是懲罰。是自然對人類的懲罰，是法則對無度的懲罰。自以為是的人類，貪欲無限的人類，陷入惡性循環(huán)的人類，總在開采、挖掘，總在破壞、擴張，追逐無休無止的利益。林子在消失，農(nóng)田在消失，濕地在消失，我們童年的漫游天地在消失，太湖邊的野鴨和蒼鷺在消失，慢在消失，對慢的想象和感覺在消失。權力和資本聯(lián)手，導演出一幕幕后果可怕的戲劇，還常常假借“人民”和“現(xiàn)代化”的名義，顯示出的卻是種種的反人類性。

城市在物質(zhì)上將人類聚攏，同時又在心靈上將人類隔離。這是城市的悖論，更是人類的尷尬和悲劇。而故鄉(xiāng)已難以返回了。

許久沒有在電視新聞中看到如此的情景了：綠色和平組織成員登上捕鯨船，打出標語，發(fā)出自己的抗議。高壓水龍頭噴射出的水在沖擊著他們。他們一次次地爬上，又一次次地摔下，像西西弗斯?？稍诓遏~船巨大的背影下，他們顯得如此弱小、無力。他們雖弱小、無力，卻英勇，卻執(zhí)著，卻堅定不移。他們是茫茫海域中躍動的火焰。有一陣子，我常常想：什么時候，如果我也能成為他們中的一員，我的生命或許就有了實在的意義。這當然需要行動的勇氣和能力，以及綜合素質(zhì)、意志力和大愛大恨的情懷。每每看到他們的身影，我都會流淚。人類，正因為有他們以及同他們一樣的人，才有希望。

酷熱中，人在暈眩，書在暈眩，文字在暈眩。身居城市，仿佛擁有了一切，又仿佛一無所有。在喧囂中，日益感覺孤獨，是捷克作家赫拉巴爾所說的那種過于喧囂的孤獨。孤獨，是一種宿命，是這滾滾而來的熱浪，已不僅僅是暈眩，甚至有點沮喪和絕望。我們?nèi)绾问呛茫?！我如何是好？?/p>

這時，詩歌再度出現(xiàn)，像回應，像緩沖，更像呼喚：呼喚我們出發(fā)、回歸，再出發(fā)，試圖將一條條路呈現(xiàn)在我們面前。

于是，在詩歌的發(fā)動下，我們總會走在路上。其實，從一出生，我們就時刻都在路上。

在路上，這是個過程。從這里，到那里；從此岸，到彼岸；從一個城市，到另一個城市；從一個國家，到另一個國家；從幼稚，到成熟，再到衰老；從生，到死，既漫長，又短促。這個過程永遠都是相對的。它也是種狀態(tài)，運動的，起伏的，新鮮的，變化的，變化中的不變，運動中的靜止，行走中的停留。它還是種姿態(tài)，敞開的，探尋的，前瞻的，期望的，解放的，創(chuàng)造的。每時每刻，你都有可能遭遇意想不到的人與事；每時每刻，你的思想和心靈都有可能受到滋潤、激發(fā)、震撼或沖擊。在路上，就意味著，你應主動擁抱世界，而不是斷然拒絕這個世界；就意味著，你想真真切切地活著。在路上，既是地理的，也是心理的；既是物質(zhì)層面的，更是精神層面的。在路上，杰克·凱魯亞克似乎想說，要讓生命更像生命，心靈更像心靈。

一旦上路，即便沒有約定，你也依然會問：路的那頭，什么在等待著我們？這是個未知。而未知總有一縷神秘的、迷人的氣息，總能激發(fā)人們的好奇心。于是，你就開始想象。一路上都在想象。什么在等待？或者，我們在等待什么？某個人？某些事？某個動人心魄的景觀？只要上路，什么都有可能。你就盡情地想象吧。想象中，時間變得輕盈，甚至不知不覺。南方在下雨，是那種蒙蒙細雨。有消息從百里之外傳來。校園中，細雨霏霏，詩意纏繞，正是漫步的好時光。可與誰一道漫步呢？再度陷入想象。

有時想想，我們生命中的各種努力，說到底，都是與時間的抗爭。意大利作家卡爾洛·萊維在評論《項狄傳》時寫道：“鐘表是項狄的第一個象征。在鐘表的控制下他出生了，開始了他那不幸的一生。鐘表也成了他不幸的象征。貝利曾經(jīng)說過，死亡躲藏在鐘表之中。死亡就是時間，是一步步變得具體的時間，是慢慢分成片段的時間，或者說是漸漸走向終結(jié)的抽象時間?！币虼?，他斷言，項狄遲遲不肯出生，實際上是在對抗時間，也就是死亡。對時間的這種認識，既有可能消磨人的意志，也有可能打磨人的意志，就看你站在什么角度了。瞧，我們正面臨嚴重的時刻。

嚴重的時刻，詩歌會伸出援手嗎？ 我們在等待什么？我們在等待“等待”本身嗎？“等待”本身散發(fā)出莫名的芬芳。一路上，芬芳浮動，忘掉疲頓，可以做會兒夢了。 在夢中，也常常在漫游，那是夢游。那么，我們究竟是為了上路而做夢的，還是為了做夢而上路的呢？抑或一切都是夢？閉上眼睛，是夢。睜開眼睛，還是夢。人生如夢。天空在做夢，海洋在做夢，田野在做夢，林子在做夢。

詩歌，說到底，也是在做夢：試圖替代現(xiàn)實，替代城市，成為人類心靈的另一番天地。

〔加拿大〕 弗朗索絲·羅伊：城市的歷史幾乎可以跟建筑的歷史一樣久遠。十七世紀英國詩人亞伯拉罕·考利寫道：“上帝創(chuàng)造了第一個花園，該隱創(chuàng)造了第一個城市?！笔耸兰o英國詩人威廉·庫柏也寫道：“上帝創(chuàng)造了鄉(xiāng)村，人類創(chuàng)造了城市?！笨梢钥吹?，城市和城市當中的一切都是人類的杰作。加泰羅尼亞詩人和劇作家愛德華多·馬其納有相近的觀點：人們建造大城市的原因是為了讓我們產(chǎn)生想去鄉(xiāng)村的愿望。難怪那些對驚奇美好的事物感興趣的詩人都會描繪城市，不管是真實還是想象出來的。例如傳說中閃耀的“黃金國”艾多拉多，吸引著無數(shù)狂熱的詩人，永遠處在爭論的風口浪尖，并改變了世界歷史的進程。根據(jù)《圣經(jīng)》記載，所謂的天堂應該是一個浮于空中的花園，而其在地球上的復制品雄偉地豎立其中。跟艾多拉多一樣，麥加在伊斯蘭文化中的重要性不言而喻，信徒對其永恒地凝望。而有一些城市，先不說其鱗次櫛比的街道和建筑物，僅僅是它們的名字就具有神奇的魔力和魅力：廷巴克圖、 撒馬爾罕、巴黎、拉斯維加斯、迦太基、威尼斯、佛羅倫薩、馬拉喀什、圣彼得堡、龐貝、里約熱內(nèi)盧、摩納哥、羅馬、紐約、中國香港。這些城市不僅在我們的集體記憶中留下了濃墨重彩的一筆，還見證了王朝的興衰、時間的流逝和人類的想象力。我們可以在與馬克·吐溫同時期的美國作家湯瑪斯·阿普爾頓的筆下看到他對某一個城市近乎狂熱的喜愛：他堅持認為，只要是一個“好的美國人”，死后并不會去天堂或者地獄，而是去巴黎。

由于詩歌會關注、歌頌或者指責所有跟人類相關的東西，因此城市當然就無法逃脫詩人手中的羽毛筆。在當今世界的大多數(shù)國家，人們都生活在大城市或者城鄉(xiāng)接合部。因此，城市中的美麗或丑陋，混亂或浪漫，理所當然地在詩句中得到了體現(xiàn)——從古至今都是如此。盡管圣奧古斯丁說詩歌是“魔鬼的酒液”，但其他一些著名人物對詩歌的態(tài)度卻更加寬容：十六世紀法國國王查爾斯九世認為，詩人跟馬匹有共同之處，我們應該喂養(yǎng)他們，而不是一味地催肥他們。詩人拜倫認為，高聳的山峰更能給他帶來親密的感覺，而城市的轟鳴對他而言是一種折磨。盡管一些詩人會偏愛鄉(xiāng)村，但所有的詩人筆下都曾出現(xiàn)過都市的快樂與罪惡、進步和傳說。詩歌一直生活在我們當中，描繪著人類奮斗的地點和方式。而城市，或大或小，不僅是大多數(shù)人生老病死的地方，也承載著我 們的夢想與希望，恐懼與罪惡。想象一下吧，如果卡瓦菲的《伊薩卡》當中缺少了伊薩卡，如果羅伯特·弗羅斯特的《城中小溪》， 抑或是愛倫·坡的《海中城市》，或是洛爾迦的《不夜城》當中缺少了“城市”，甚至波德萊爾的那些關于巴黎的作品中沒有了巴黎，那詩歌會變成什么樣子？

就我個人來說，盡管無比熱愛大自然，但還是在城市中生活了一輩子，而且我享受在城市中度過的每一分鐘。我出生、長大的城市叫魁北克，是北美僅有的幾個被聯(lián)合國教科文組織列為世界遺產(chǎn)的地方之一。作家皮埃爾·卡農(nóng)的筆下曾出現(xiàn)過魁北克狹窄的卵石街道、銀綠色的屋頂和十七世紀早期的建筑風格，當然還有那奪取了無數(shù)歐洲殖民者性命的嚴冬：我十一歲的時候，在圣誕節(jié)前的某天清早，在連接李維斯和魁北克的渡船上，在一片寂靜當中，我第一次看見了陽光下的老城，看見了低處的彩色屋頂，優(yōu)雅的芳堤娜城堡頂就像一頂桂冠一樣戴在積雪籠罩的戴蒙得角。那一刻，我的生命才真正開始。

如今我住在墨西哥，這個國家的世界遺產(chǎn)城市超過了十五個。有的建于史前，有的建于殖民時期。不管是位于現(xiàn)代都市下面巨大的特諾奇提特蘭，還是閃耀的墨西哥新城，都激發(fā)了無數(shù)的詩意。沒有人可以對瓦哈卡、瓜納華托、薩卡特卡斯、坎佩切或者奇琴伊察的宏偉和美麗免疫。這些城市的街道記載了曾經(jīng)的恐懼與重生、戰(zhàn)敗與傷疤，以及人類的罪惡。如今，我們的世界早已被無盡的戰(zhàn)爭撕裂，有誰能夠拯救敘利亞的明珠阿勒頗呢？那些具有五千年歷史的建筑，三扇中世紀的大門和一萬兩千米長的古集市能在轟炸中幸存嗎？是不是以后我們只能在詩句中去重新探訪這些古老城市的遺跡了？

梁曉明：從某種意義上來看，現(xiàn)實指的是已經(jīng)被人類開發(fā)，被從原始的狀態(tài)中，按照人類的意愿和想象中的方式進行改造過的一種存在和展示。或者說，我們的現(xiàn)實大都已被各種類型的人類加以“開發(fā)”，并以各種人類的意愿世俗化了。我現(xiàn)在居住在杭州，杭州西湖天下聞名，但對于詩歌寫作，我從心底里厭憎西湖——她的嫵媚秀麗，她的青山綠水、瓦亭石階。我可以欣賞蘇東坡的“水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”，我也可以欣賞林逋的“疏影橫斜”，但我卻不能忍受自己寫出這樣內(nèi)容的詩歌。試想，自古以來，除了贊美，還能有一些什么特別的東西呢？西湖邊有一座非常有名的岳飛廟，我至多寫出這樣的句子：“空下來的時候/我去看看岳飛/想想岳飛/用手指叩叩低著頭的秦檜?！倍@幾句也早被我撕掉了。作為現(xiàn)代詩歌，一種思想和獨立眼光的文學形式，往往美麗嫵媚的現(xiàn)實反而使我們更加懷疑，而那些令人擔憂的現(xiàn)實卻變得更加直接，令詩歌的寫作顯得有一種可能性的出現(xiàn)。在這種令人不滿足的現(xiàn)實中，詩人的態(tài)度出現(xiàn)了，同時，一種想象中的城市和現(xiàn)實也就漸漸顯示。

此時，我想起昌耀，大西北的城市和風光是否成就了他？若他居住在杭州會怎樣？另一面，我又想起聶魯達。當馬楚·比楚高峰矗立在他面前，當他寫下“美洲的愛/和我一起攀登/每一塊石頭都濺出回聲”時，我們能說，你聶魯達又不生活在馬楚·比楚山峰下。我們能這樣說嗎？我們只能和聶魯達一起攀登，一起感受，一起叩問和追索，一同經(jīng)歷死亡和最后的歌唱。

在這種一起追索和經(jīng)歷的過程中，一種由詩人創(chuàng)造出來的現(xiàn)實（或者城市），漸漸地和我們的生命融匯在了一起，它慢慢變成了我們自己的一種體驗和生命的記憶。但從根本上來看，這種現(xiàn)實（或者城市）卻并不是眼前的，也并不是真正存在于可以觸摸的真實狀態(tài)中。所以，在面對“現(xiàn)實與想象中的城市與詩”這樣的題目面前，我首先想到的是，詩與現(xiàn)實是怎樣的一種關系？是聞一多呼吁讓這死水更加腐爛，還是蒙住看向歷史的眼睛，如郭沫若般猛烈地歌頌？我們每個詩人都有自己的命運，這些一定都不盡相同。我想，我們首先要了解和確定我們自己所謂的現(xiàn)實與我們眼前的城市之間的關系，做好定位，我們才有可能展開屬于我們自己的想象中的城市與詩歌。

我來，我看見，我想，我寫。每個詩人都命定地寫下自己的詩篇。從根本上來看，我們的后人只會從作品中認出和認清，我們作為一個詩人所處的時代的文學價值和詩歌的意義。

〔以色列〕 哈瓦·平哈斯·寇恩：詩文的背后是一個個詩人墨客，而詩人則是他們所處時代、生活和地域的見證者。絕大多數(shù)的藝術家都蟄居在大都市中，周遭境遇時而跌宕起伏便感物傷懷，時而又如同遁入空門便波瀾不驚。城市無非是一個定義的空間，正如外間的大千世界一樣影響著詩人和他們的創(chuàng)作。他們流連于廣廈萬間的片磚片瓦、仰之彌高的摩天大樓和風情萬種的街頭巷尾，還有那人潮人海的廣場、教堂毗鄰的空地和那熙來攘往的市集。有江湖的地方，他們都扮演著觀察者的角色。好奇心、創(chuàng)意、詩與藝術是關鍵詞。虛擬世界無法完全替代現(xiàn)實世界，它不過是熟知的現(xiàn)實世界的延展。但是從某種意義上來說，它本身就自成一體。它有自己的歐文法則，盡管乍眼一看，它似乎并無界限。但對那些興趣相同、對相逢充滿好奇，并渴望以此了解其他國家、其他文化、其他時代的人來說，它便是一個聚會之所。過去，人們常常在靠近水井的地方相會，抑或是在集市或者教堂邊，而如今，臉書或者博客同樣能充當這樣的集會之地。

我們此生生存所仰賴的一部分就是寫作，而通過寫作同樣建立了一個共同體。它有時是真實的，有時則是虛擬的。通過在臉書上參與寫作，便有機會擴大影響并通過這個虛擬世界打破地域和空間的束縛。我們雖然寸步難行，但仍然可以到達更遠甚至語言不通的地方。盡管地域和語言是我們詩歌的根源，我們依然可以沖破這些桎梏。

我想就我的切身經(jīng)歷舉一個例子。德州休斯頓大學的藝術家和舞蹈家亞可夫·沙利爾曾經(jīng)讀完我的一本詩集之后邀我相見。他用他的個人電腦向我展示了為舞臺所設計的動畫，里頭的形象栩栩如生。盡管他們并非真實，作為虛擬現(xiàn)實卻像真人一樣與真實的舞者在舞臺上共舞，那令我印象深刻，盡管那曼妙的虛擬舞者并不是在劇場而是在電腦之中。在看完一些時日的虛擬現(xiàn)實之后不久，我寫了十二首詩，集成一冊，題為《聚在當下：與圖像的對話》。亞可夫·沙利爾回應了我現(xiàn)實里的詩，而我也情不自禁地為他的虛擬現(xiàn)實提筆作詩，敬它們的舞姿綽約，敬它們的悲傷與孤獨。

劉紅立：技術、信息及其構成的時代科技，貫穿和籠罩我們的生活。特別是在城市這個由來已久的文明試驗場和集散地，文化的混戰(zhàn)與茍合、妥協(xié)，乃至凝結(jié)與擴張，源于此也將扎根于此。在我看來，這就是所謂的當代城市生活的本質(zhì)。只不過，將來總是不會太遠，我們這些人以及諸多的后來者，都將會退讓于信息技術，甚至意志和精神也有被各種終端所篡改和掌控的可能。

技術的發(fā)展進步，科學的強大，甚至無孔不入、無所不能，其實有時是很殘酷的。這種殘酷往往讓我們深陷其中又渾然不覺，自得其樂甚至欣欣然而又自入彀中。它們的幅度巨大但又不動聲色，具有一種絲絲入扣的力量，并且指向明確又繁雜。這樣的一種形式或者說宿命，構成了我們當下的每個城市人的生活基調(diào)，盡管具有明顯群居動物特征的人類社會從來各形各色，趨同變異。

“我們的大多數(shù)痛苦是我們自己造成的。”相對于自然主義，科學與技術是人類在文明進步當中經(jīng)驗、方法等方面的總和。浩大雄渾的自然，精細宏大的科技，構成了人類文明最強有力的翅膀，但由于科學技術的無限擴張與“入侵”，使得人類不得不向自身的科學發(fā)明創(chuàng)造進行必要的妥協(xié)和不自覺的“讓步”，甚至被其有效地“奴役”。

以上所說，盡管不可能人人感同身受，深有共鳴，但這是一個不可阻擋的大勢。眾所周知，在這個年代，很多城市人已經(jīng)步入了信息解決一切的現(xiàn)實生存的基本狀態(tài)。當然，還有一些人，因為物質(zhì)方面的制約，可能稍微遲鈍一些，但可以確定的是，全民信息化乃至人類的信息化、技術化肯定不再是夢想和神話了?！吧裥刑！薄扒Ю镅垌橈L耳”已經(jīng)被當代科技所睥睨。

在這樣一種光怪陸離、異彩紛呈的背景下，面對“科學只能斷言‘是什么，而不能斷言‘應當是什么”（愛因斯坦語）的境況， 我們的詩歌寫作到目前為止，仍舊或者說是更加難以與時代相匹配了。我覺得，盡管很多詩人已經(jīng)意識到了技術環(huán)境的凌厲與強大，也就此覺得了某種意味，進行了非常有效的寫作，可是，相當數(shù)量詩人的筆觸乃至體察，仍然與真正的時代現(xiàn)場及其本質(zhì)不相適應。也就是說，我們身在其中，覺察和體悟的能力都非常強大與細致，但反映在詩歌寫作中，多數(shù)還是囿于自身，沒有對整個時代進行過精準深透的發(fā)現(xiàn)與呈現(xiàn)、表達與判斷。

其實，每一種生活都是現(xiàn)實的?，F(xiàn)實一方面具有非常具體的堅硬性質(zhì)，另一方面也具有非常寬闊的想象空間。一個詩人、一個藝術家根本的能力是在時代的內(nèi)部，洞徹整個時代乃至人類的核心和本質(zhì)，尤其是未來的走向。此時，我的種種困境，以及我們在日常當中的個體能體驗到的那些越發(fā)深刻、遼闊的孤獨，越來越倉皇的內(nèi)心，似是而非的幸福之后所產(chǎn)生的莫名沮喪與不安，甚至罪感和茫然等等，使得我們在詩歌寫作當中，不得不在靜夜諦聽個人內(nèi)心在逐漸稀疏的轟鳴中的真實跳動，以及在熟悉卻又陌生的人群中明確感到那種可觸可摸、但又暗藏兇險的疏離的悲哀情緒。

也就是說，身在當下城市的人，其實都是特殊的個體，不斷地與人發(fā)生聯(lián)系，熱衷于各種交際與溝通，但每個人最渴望的還是結(jié)束這一切，回到獨處。從這方面來看，城市人就像無數(shù)的灰塵和商品，同質(zhì)、同樣地被運到某些地方，又以同樣的姿勢堆在城市的某一個角落。由此來看，身在城市的詩人及其詩歌寫作，想象力是被嚴重限制了的，其也是正在被技術竭力格式化的人的一種最寶貴的“天性與本能”。作為一個寫詩的人，在成都這座數(shù)千年來詩意彌散、文化燦爛的城市當中，我的寫作多數(shù)陷入了“個體的無限與狹小”“現(xiàn)實的嘈雜與想象的艱難”，以及“生活的繁復和詩歌寫作的緊張與無力”等奇怪而又原本如此的怪圈當中。有些時候，我也會猛然驚覺，其實所謂的想象力大致是拯救或者說提升詩歌創(chuàng)作的有效途徑。

雷諾阿說：“痛苦會過去，美會留下?！背鞘惺侨祟惿鐣l(fā)展的必然現(xiàn)象，由此，城市化將越來越成為我們未來多年生活的基本格調(diào)與形式。身在城市的詩歌寫作，所要進行的，將是一種持續(xù)的歷險——迅速的轉(zhuǎn)換與自我意義上的“釋放”與“縮緊”，當然詩歌的本質(zhì)是寬闊的、深厚的、靈性的，也是大度的、具備氣象的。慶幸的是，親歷時代，并且與一座城市乃至更多的城市發(fā)生扎根般的聯(lián)系，無論我在其中如何存在，城市及城市的現(xiàn)實生活，都是我詩歌寫作的基點所在，也是我想象力出發(fā)的港口與發(fā)射塔。

記住米沃什的一句話：“要想掌握現(xiàn)實的原貌，要想保持它固有的善與惡、絕望與希望的交纏，唯一的方法就是保持距離，也就是翱翔于現(xiàn)實之上?！?/p>

〔美國〕徐貞敏：老實說，如果不是成都的緣故，我可能不會成為一個詩人，或者說至少不會成為一個雙語詩人。當然，我會寫一些詩送給朋友，但是我也許永遠都不會決定去出版我的作品，成為一個為人所知的詩人，并且嘗試用中文寫作。在我成長的亞利桑那州母校的課堂上并沒有真正太多與詩歌相關的內(nèi)容。當然，我在高中時代曾拜讀過許多赫赫有名的美國詩人的作品，但他們大都在我出生之前就已經(jīng)駕鶴西去了。我們學校沒有邀請任何詩人來為我們朗讀詩歌或者舉辦關于如何成為詩人的講座，盡管如此，我還是從小寫詩。高中時期，我在一個詩歌比賽中嶄露頭角，幻想著有朝一日成為一名作家，雖然這樣的念頭或者夢想離我所處的現(xiàn)實相去甚遠。最后，我上了研究生院并且下定決心要走一條更普通的人生道路，成為一名老師和學者。雖然，我想總有一天我會將我的詩付梓出版，但要不是因為2001年的成都之行，那一天可能會遲到半輩子。

彼時，我還在攻讀中國文學的博士學位，從事中文現(xiàn)代詩的研究，我的導師莉迪亞·劉建議我到成都見一見翟永明，去她的“白夜” 酒館坐坐，那里是當?shù)卦娙撕退囆g家的聚會之所。在那之前，我就知道成都是一座歷史悠久的詩歌之城——1994年，我第一次踏足成都的時候，曾去拜謁過望江樓的薛濤像，在拜讀杜甫的作品之后又慕名去了杜甫草堂——可我卻不知道成都至今都還是詩與藝術的中心。我在1994年和1995年兩次到過成都，迷上了成都的木結(jié)構建筑和怡然自得的慢生活，還有那河邊的茶館。人們安坐品茶，打打紙牌，搓搓麻將，嗑嗑瓜子。當我吃過了火鍋，看過了川劇，我就知道我與這座城市結(jié)下了不解之緣。當時，我與翟一拍即合，她還向我引薦了一些當?shù)卦娙恕．斖?，我們?nèi)チ肆硪粋€詩人開的酒館。在那里，我遇見了楊黎、小安、劉濤和當?shù)氐囊恍┰娙恕Ｒ钊瘴绾?，我又去了翟永明在玉林區(qū)舊址的“白夜”酒館。她將我引薦給詩人唐丹鴻，我們暢談了三個鐘頭。后來，我同翟永明以及一些從北京遠道而來的音樂家們擠進了丹鴻的吉普車，一道去往成都之外的一個小鎮(zhèn)。那里兩江交匯。我們恰好在日薄西山之時抵達了目的地。他們租了一艘木船，點好了晚餐。在接下來的六個多小時里，我們在月下泛舟湖上，談笑風生，吟詩作對。有人還引李白詩，談到他水中撈月的傳說。我記得那種感覺就像找到了歸宿，與他們相伴我感到無比自在。

之后，翟永明、丹鴻和其他一些中國詩人朋友鼓勵我將我的詩作付梓。那時我還只是用英文寫作，但當我將曾經(jīng)的夢想告訴翟永明的時候，她對我說：“你是個詩人。將夢想寫下來本身就已經(jīng)是一首詩了?！弊阅且院?，她和其他的中國詩人朋友都鼓勵我嘗試用中文創(chuàng)作。2008年，我移居北京，一有機會，便會去成都——主要是參加一些在“白夜”舉辦的詩歌與藝術活動。后來，我開始花更多時間與成都的藝術家們往來，從他們的作品里汲取靈感，并與他們切磋交流，比如畫家何多苓以及他的學生們，包括吳江濤、雕塑家朱成、建筑設計師劉家琨，還有吉木狼格、何曉珠、李亞偉等詩人。成都作為詩歌天堂的一個原因就在于，它有囊括了大量作家、學者、音樂家和學生的社區(qū)，而這些社區(qū)成員們都互相交流作品和思想。趣味橫生的交談在成都已經(jīng)司空見慣，在這里，想法和玩笑能不翼而飛，彼此碰撞，須臾之間就成了裝飾藝術、妙筆丹青。又或者當你在“白夜”跳舞的時候，頃刻間，詩作已成竹在胸。使成都成為詩歌之城的，并不是它的摩天高樓、寬廣的道路，也不是它日益提升的國際形象。成都之所以稱為詩歌之城，是因為它富饒的詩與藝術的傳統(tǒng)，是因為在這里每一天都被賦予意義（通過與朋友共度時光、分享創(chuàng)作、談笑風生），是因為作家、音樂家以及社區(qū)讀者之間的包容，是因為這座城的活力，耗時甚長的火鍋晚餐與午夜燒烤，以及這里以節(jié)日、讀書會、沙龍、藝術展與社區(qū)活動等形式對詩歌與藝術的支持。我逢人便說成都是我的天，以上種種就是原因所在。

汪劍釗：城市，作為一個歷史標識與現(xiàn)實的存在，已深深積淀在現(xiàn)代人的心理結(jié)構之中。一方面，人們對城市文明和科技成果有著強烈的依賴，并借助它們延長并豐富自己的感覺，加強直面世界的行動能力；另一方面，又似乎在情感上“忘恩負義”地排斥它們，并在表述上予以諸般的拒絕，有時還刻意去丑化和詆毀。殊不知，城市原本就是人的杰作。人類是一種善于協(xié)作、互相溝通的動物。他們開始農(nóng)耕文明或游牧生活時，便在互助、互惠的原則下建立了一個個群落和村莊。隨后，其因流通、交換而形成了貿(mào)易和商業(yè)，逐漸出現(xiàn)了集鎮(zhèn)，最后又因交流、運轉(zhuǎn)和防御的緣故，將集鎮(zhèn)擴大為城市。某天，我的腦子里甚至閃過這么一個念頭：城市或許是人類較早出現(xiàn)的一個行為藝術，它為詩意地棲居和生活藝術化，提供了一個嶄新的起點，并且綿延至今。

關于城市與詩，有個一直困擾我并令我不以為然的問題是，一部分詩人任意抨擊城市文明，不無夸大地贊美鄉(xiāng)村的恬靜與和諧，仿佛田園真的是一個最美好的歸宿。可一旦讓他們遠離文明的成果，回歸偏遠、落后的山野鄉(xiāng)村，卻沒有幾個人真的愿意回去。記得二十年前，有位詩友曾經(jīng)向我表達了對鄉(xiāng)村的無比懷念，再三聲稱，愿意回到出生的老家，但同時又表示那里還是應配備有冰箱和空調(diào)。我想，如果在今天，她可能還需要網(wǎng)絡和手機。應該說，這是一種極其嚴重的言不由衷，其人格存在著嚴重的分裂。

毫無疑問，城市確實有它的弊端存在。它的喧囂和混雜，人際關系的疏遠，自我放縱的殘跡，胡同深處的垃圾，化學污染，理性面具下的瘋狂，等等。但不容否認的是，它同時也帶來了速度、秩序、衛(wèi)生、 通信、安全等各種便利與享受，讓人們的生命在物理單位不變的情況下提高了生活的質(zhì)量和創(chuàng)造幸福的更多可能性，同時設置了一個堪與自然災害對抗、防御外敵的內(nèi)部空間，為生命的安全與富足提供了重要的保障。

詩人是時代和地域最靈敏的感應器，由時間裹挾而來的真善美和假惡丑，無一不在其筆底得到清晰的揭示與呈現(xiàn)。其中有中國的經(jīng)典詩人，如杜甫與花團錦簇的“錦官城”，蘇軾、白居易與“風光瀲滟”的杭州。至于在外國詩人中，最著名的大約是波德萊爾與“憂郁”的巴黎，還有如薩迪、哈菲茲與酒香飄溢的設拉子，桑德堡與“拳擊手”芝加哥，茨維塔耶娃與“非人工”的莫斯科，勃洛克、曼杰什坦姆與“紅月亮”的彼得堡，博爾赫斯與“激情”的布宜諾斯艾利斯，等等。在一定程度上，他們的創(chuàng)作為所在的城市寫下了靈魂的傳記，在文字里建造了任由韻律和節(jié)奏穿行的精神建筑。

行文至此，我想為二十世紀初未來主義詩人的言論略做辯護。當時，他們對世界的看法確實存有偏激、片面的問題，其文化虛無主義的極端主張也應予摒棄，但我們不能因此否認他們的宣言和藝術實驗所包含的合理性?？梢哉f，未來主義詩人對世界的期待中有相當部分受有人類本性的驅(qū)使，在審美觀念上有著詩化生活的訴求，他們對速度和力量的崇拜，有著英雄主義集體無意識的遺痕。不容否認，公路、火車、飛機的出現(xiàn)，這些與城市文明有關的設計，在提速中縮小了世界的距離?？梢哉f，摩天樓改變了空間伸展的方向，而那些經(jīng)常遭受詬病的工廠和商場，則讓欲望獲得一部分合理的宣泄和規(guī)整，等等。如果無視城市文明中這些正面的價值，顯然是不明智的，它可能會把人類重新推回到蒙昧時代。

城市的出現(xiàn)與發(fā)展，改變了人與人、人與物之間的關系，也讓世界逐漸變得抽象化，實際上對想象力也提出了更高的要求。因此，當代詩人必須調(diào)整思維的走向，改變自己的審美陳見，鍛造與文明同步的詩性感受力。如此，我們才能感知事物的真相，為所處的時代寫下證言和對未來的期待。今天，我們來到了成都，這是一座“詩圣”杜甫曾經(jīng)贊美過的城市。當我們吟誦“錦城絲管日紛紛，半入江風半入云。此曲只應天上有，人間能得幾回聞”，或者“野徑云俱黑，江船火獨明。曉看紅濕處，花重錦官城”這樣的詩篇時，作為當代的詩歌書寫者，我們自然有義務以自己的創(chuàng)作予以回報和致敬。

〔荷蘭〕 楊貝柯：作為一個物理空間、一個共同體、一種居住場所、一個有機體或一系列的動作，城市對當代藝術形式起著關鍵作用。它不僅僅是一個藝術活動中心或一件藝術品，更多的是作為展示現(xiàn)代藝術形式的代表。從這個意義上說，詩歌和城市有許多相似之處。

詩歌是一座語言城市，是一種復雜的異質(zhì)體，既可以部分起作用，又可以整體起作用。正如城市包含了使其充滿活力的排水、電力和交通系統(tǒng)一樣，詩歌包含了隱喻、象征、音韻這些元素。你快速閱讀許多日新月異的當代詩歌，就像在一個繁華的十字路口，一輛公共汽車瞬間阻擋了你的視線，汽車離開后，視線變得開闊，十字路口卻擠滿了過馬路的人。

正是詩歌中出人意料的變化性、情感的多樣性、隱含的意義、不間斷的關系變化，使得城市和詩歌之間的相似性更明顯。

因此，十九世紀中葉，當今西方世界最普遍的詩歌形式和現(xiàn)代主義一起出現(xiàn)，詩歌正是伴隨城市激增而意識轉(zhuǎn)變的產(chǎn)物?，F(xiàn)代主義詩歌與城市互為鏡像，并在重要作品中同時出現(xiàn)，如波德萊爾的作品，就像這些作品對城市做記錄一樣對城市做預言和定義。

城市是居住的地方：如果有什么可以去定義一座城市，那必定是居住在城市中所有的居民。在西方學術作品中瀏覽有關定居與詩歌關系的文章和文獻時，人們一定會發(fā)現(xiàn)馬丁·海德格爾的文章。他是一位受人尊敬卻有爭議的哲學家，寫出了“人，詩意地棲居”這樣的句子，這個短語來自弗里德里希·荷爾德林的詩歌。馬丁·海德格爾在文章中試圖解釋這個短語的含義。

他指出，當荷爾德林談及棲息地時，其眼前已經(jīng)有了人類存在的基本特征。棲息地與詩歌有著特殊的關系，例如，詩歌首先使得棲息地可以棲居。詩歌是真正讓我們棲居的地方。他還說，棲居是建立在詩歌創(chuàng)作的基礎上，詩歌是一種建筑，讓我們得以居住。只有當人們創(chuàng)作詩歌時，他才有能力建造這樣的建筑。寫詩是一種創(chuàng)作手段，任何詩歌創(chuàng)作都意味著要采取措施。

我們可以說，詩人創(chuàng)作詩歌，就像建筑師和其他人用石頭、混凝土和其他建筑材料建造城市，或像用幾何和虛擬圖像建造數(shù)字化城市?？紤]一下音韻重復和修辭形式，實際上，詩歌的全部意義在于其精確的語言，而非存在于語言之外。或許在某種程度上，可以說建筑師是用建筑來思考，就像詩人用詩歌思考一樣。

詩歌為其讀者提供的，與城市為其居民提供的是不同的，如果讀者可以被看作詩歌的居住者的話，城市提供物質(zhì)空間，詩歌提供的是心理或精神的空間，但兩者都可以為人們提供庇護、空間、安全感、歸屬感，以及冒險和探索未知地的能力。這個未知地首先必須是一個可以使你與他人的思想、行為聯(lián)系起來的地方，讓你興奮，給你慰藉，又不時地讓你感到不安。

城市和詩歌從虛擬的建造形式的角度看，都具有相同的結(jié)構、語言、表現(xiàn)形式、人際關系和邏輯關系。詩歌的數(shù)字形式與真實形式?jīng)]有多大區(qū)別。如果語言是詩歌含義及結(jié)果的載體，那么數(shù)字空間與物理空間則具有相同的影響。

虛擬城市缺乏現(xiàn)實城市的物理表現(xiàn)，但它經(jīng)常擴展構成其核心的結(jié)構性建筑和社區(qū)。它實際上是一個不斷變化的城市，可以像在虛擬城市中虛擬出現(xiàn)的人一樣小，而如果每個人都進入虛擬城市，它就像整個世界一樣大。

正如維特根斯坦認為的那樣，哲學可以作為一種有用的療法，或許詩歌和城市都具有激勵讀者、觀眾和居民參與其中的潛力。當他們積極參與時，詩歌和城市是有用的，并且使其與用戶的關系有了新的意義。

徐南鵬：我一直期望與一座這樣的城市相遇。第一眼見到它，就如前生之約，此生所有的殘缺全部得到彌補。像春風，也像醉意，或是頓悟。一座詩歌之城，一座想象之城，在前路等我。

城有一個秘密入口，一條岔路通向城門。那不是桃花源式的，沒有誤入，只有必然。一個入口得以辨識，是對詩人的情感、學識和品格的考驗。只有詩人，也只有合格的詩人，才能用獨到的眼光找到這個入口。甚至，沒有維吉爾，也沒有貝雅特麗奇，能夠引導你得以順利進入。路口隱秘，一如詩的神秘。

一個被詩神指認的人，果敢地從人流中走失，走上這條清幽之路。小路由青石鋪就?？梢韵胂?，此前已經(jīng)有許多人走過這里，路面才能磨得如此光滑。月亮升起，在東山上，帶著漢唐古玉的光芒，微微泛黃，凝滯、遲緩，但溫暖。路邊生長著那些被詩人吟誦過的樹木花草，像《封神榜》上的諸神各得其位，不爭寵，不雜亂，海棠嫵媚，睡蓮清幽，雛菊燦爛，芝蘭靜雅，四時為序，次第開放。你可以慢慢辨認浮動的暗香，體味它們的主人情懷，就像在博物館細細品讀某個歷史時刻的印跡，飽含對久遠之境的景仰、欽羨和感喟。月光透過開滿春櫻、梔子、紫藤的樹枝，斑駁一地，和遠處起起落落的流螢，一路陪伴在你左右。

城門在望。一座簡約、素樸的城，湯湯流水蜿蜒環(huán)繞，如母親的臂彎，溫馨可靠。每一塊城磚皆由誠信燒制而成，城墻的高度約等于人類信心的高度。進得門來，必須先把俗世虛榮的外套以及自矜自大拋入火中，任一把火燒了去，只留一顆勃勃赤子之心。城市不大，格局簡潔，如明式家具，幾條街市縱橫交錯，中有內(nèi)河。河水安靜如湖。河是明月之路，拱橋、槳聲和高高低低的屋脊，如期迎來月光的滿盈。臨水的窗臺，開窗要格外小心，預防一輪滿月撞來，驚起庭前酣眠的小貓。而茶坊酒肆，琴瑟笙簫，開門即鬧，閉戶取靜，詩人們各得其所。臨風把盞，對花傷懷，把玩的是才氣，是襟懷。但有二字，詩人不可忘卻， 一為“禮”，一為“義”。不知禮，無以立。詩人一言一行，放浪也好，矜持也好，均不失于禮。君子義以為質(zhì)。真正的貴族，從來都是遇到危險和困難的時候，率先挺身而出，揮劍而上，以沃血育養(yǎng)精神，以鐵肩擔起道義。“禮”“義”二字，正是詩心的本真。失缺這二字，詩則無立足之地，無植根之所。詩歌從來不舉道德的旗子，它沒有這個必要。詩歌從來高于哲學，詩歌力量早已穿透時空，但一直駐留于人心， 蕩氣回腸。坦克終究會生銹，炮彈終究會爛掉，但詩歌之樹長青。

一座城，一首詩，構成生命的真實和夢幻，而本義不言自明。我走在廣場上，一場詩會正在進行，主題是“現(xiàn)實與想象中的城市與詩”。詩歌的努力，在于使人從豬一樣的生活困境中擺脫出來成為可能。

〔哥倫比亞〕 胡安·瑪努埃爾·羅卡：書籍和詩歌，通過享受利于思考的逗留，將我們凝聚。打開一本偉大之書或一首偉大之詩的大門，有如進入一座城市。里面充斥著奇跡或者失敗，人類的奢華和苦難，建筑和夢想，意料之外的親吻或是侵略，水泥建筑和謎一般的臉龐。無論從哪一點看，我們都是城市這本嘈雜之書的居民，就像福爾卡納利在《大教堂的秘密》中描寫的古老居民一樣——石頭的讀者，空間的譯者，有固定生活方式的公民。

詹姆斯·喬伊斯和都柏林，巴黎和安德烈·布勒東，佩索阿和里斯本，紐約和費德里科·加西亞·洛爾卡。

此外的另一點思考是關于書籍和詩歌的自由性。由于缺少允許文學作品自由進出一國或一座城市的海關，書籍和詩歌受護于幾乎無條件的治外法權。

將無形的毫無正統(tǒng)可言的護照，簽發(fā)給作家的自由意志。于是，在君特·格拉斯的書中，我們可以成為柏林鐵皮房的居民；或者逗留在米加伊爾·布爾加科夫筆下的莫斯科，為了觀察在《大師與瑪格麗特》中，魔鬼如何抵達克里姆林宮；在羅伯特·路易斯·史蒂文森的書中，我們能在霧的窗簾后面行走；能在古斯塔夫·梅林克的布拉格的猶太人居住區(qū)穿過格萊姆大街；或進入第戎大教堂——Allysius Bertrandt，在那里講述《加斯巴之夜》里的魔鬼的故事；或者像可憐的巴特爾比先生那樣，成為枯燥乏味的辦公室的臨時住戶。瀏覽一首詩猶如驚奇地進入一座城市，瀏覽不同的領域并像優(yōu)秀的旅行家一樣對它進行探索。讀者和游客同屬一家。

邰筐：自從柏拉圖把詩人逐出城邦，兩千多年以來，詩人在城市里的合法性就一直遭受質(zhì)疑。柏拉圖對詩人的要求未免過于苛刻和偏激，他驅(qū)逐詩人的理由有三：一是詩人不夠理性；二是詩人與現(xiàn)實太隔，離真理太遠； 三是詩人對人性中低劣的部分過分宣泄，怕有不好的教化作用。但柏拉圖并不抵觸詩歌，因為他說過：“要是消遣的、悅耳的詩歌能夠證明它在一個管理良好的城邦里有存在的理由，那么我們還是非常樂意接納它的。當然，它必須有益于建立‘正義的城邦和培育‘正義的人格?！?/p>

理解了柏拉圖的意圖，他心目中好詩的標準自然也就出來了：好詩要理性，好詩要真實，好詩要有精神向度。這個標準不僅在今天依然適用，我想，就是再過兩千年也不會過時。

英國詩人庫柏也曾說過：“上帝創(chuàng)造了鄉(xiāng)村，人類創(chuàng)造了城市?！边@一句話好像一下子就定了性：鄉(xiāng)村是神性的，而城市不過是物質(zhì)的產(chǎn)物，詩神似乎并不住在那里。

無可爭議的事實是，隨著城市化進程的日益加速，現(xiàn)在的詩人十之有八九生活在城市里，或者正奔向城市途中。但自“五四”以來，卻鮮有好的城市詩歌出現(xiàn)。在我有限的閱讀視野里，印象深刻的是顧城的《鬼進城·之三》、王小龍的《出租車總是在絕望時開來》、梁平的《重慶書》、楊子的《胭脂》、黃燦然的《貨柜碼頭》。

大部分所謂的城市詩歌，要么只是躲在城市高高的樓群里，朝著鄉(xiāng)村偶爾優(yōu)雅回望，要么只是對城市表象的隔靴搔癢和居高臨下的悲憫販賣。

抒情的場域變了，再彈老調(diào)子就顯得怪異。換句話說，書寫對象決定你的言說方式。你站在城市的立交橋上面對川流不息的車流人流的時候，和你站在村莊月光下一片麥地里的心境肯定是不一樣的。人們在城里生活的時間越長，心就走得越遠；心走得越遠，離開的渴望就會越來越強烈。大家似乎一開始就站在了一個悖論的詩歌立場上，即肉體生活在城市，靈魂卻好像一刻也沒在這里待過，而是如夢一般游蕩在鄉(xiāng)村。這個“鄉(xiāng)村”也不是當下那個正不斷遭遇強拆和空巢的鄉(xiāng)村，而是一片深藏在他們記憶中甚至被他們凈化過的精神私域，它的位置也許離心靈和天堂更近一些。

圈養(yǎng)在都市的人類，只有日歷的更替，而缺少了對四季的感知。我們已經(jīng)記不清有多少個夜晚不再抬頭看星星了。但你抬不抬頭，星空都在那兒；你信與不信，詩神依然住在白云的城堡。

其實一開始我們都是信的。我們都曾像仰望星空一樣尋找繆斯的影子，在我們的心里，或許只有彩霞的霓裳和白云的宮殿才能與之相匹配。后來，我們一次次被現(xiàn)實教訓得頭破血流，在生活的泥淖中一次次陷落， 而詩歌也從云雀變成了灰頭灰臉的土雞。

我們最終因自身的庸俗而失去了信仰的力量。波德萊爾曾說：“一個旁觀者在任何地方都是化名且微服的王子。”我的腦海里常常重疊晃動著這樣幾個畫面：一個畫面是，波德萊爾躲在巴黎某個小酒館的角落里，津津有味地聽下夜班的工人發(fā)牢騷，聽狂熱的波希米亞人密謀政治；另一個畫面是，桑德堡在喧鬧的芝加哥和屠夫、小販混在一起；還有一個場面是，狄更斯每天晚上都孤獨地穿過半個倫敦。

就是這種旁觀者的角度讓波德萊爾寫出了《惡之花》，讓桑德堡寫出了《芝加哥》。就在一次次的漫游中，狄更斯構思出了《雙城記》。在今天的城市，詩人似乎只有回到大眾之間，學會在人群中思考、在游走中張望，才會讓詩歌獲得安靜的力量。

在城市擁擠的人群里，單靠外表已很難區(qū)分哪個是詩人，但我知道， 詩人從來都是懷揣秘密圖紙的那個人，就像卡爾維諾一樣。他們每個人心里都裝著一座“看不見的城市”，那是一個可以容納詩神的地方。

〔立陶宛〕 科尼利厄斯·普拉特利斯：對我來說，值得談論的城市是我的故鄉(xiāng)。在這里，所有的事物和圖像的名稱都來自語言。語言變得個性化，并且為我們的抽象概念找到了具體形象。世界就是以這種方式創(chuàng)建的。后來，我見過許多城市，更漂亮、有趣，令人驚嘆，但是它們都不能改變最初我用圖片和文字對它們的界定。

當我還是個小男孩的時候，我生活在一個名叫希奧利艾的立陶宛小鎮(zhèn)。那時，我的腦海中沒有任何我們今天所理解的虛幻世界，然而那時的現(xiàn)實生活卻比當今由網(wǎng)絡屏幕上蹦出的文字和圖片構成的生活更加虛幻。那時候，充滿了來自未知地域的初識和幻想?，F(xiàn)實本身就是一個整體，并未分為真實與虛擬兩部分，無須質(zhì)疑。雖然詩歌美麗，但對當時的我而言，它什么都不是，因為它不能解決實際或者更基本的事情。那時，我生活在一個有八萬居民的城市，是我的幅員六萬五千三百平方公里的祖國的第四大城市。與此同時，有三百七十萬居民居住在歐洲東北部波羅的海的東海岸。我知道，對中國人說我生活的“世界”太大，這聽起來很可笑，而且它只有幾條鄰近的街道和兩個小公園。但我仍然記得這個“世界”有多大，物體之間的距離很長，其中蘊藏著許多快樂或可怕的冒險。

我長大后，學校開始把它的文化強加到我身上。我最親密的現(xiàn)實世界開始萎縮，而我的想象力和知識培養(yǎng)著一個更大的想象中的世界，這個世界既看不見也摸不著，除非在電影或我十幾歲才有的電視中才會出現(xiàn)。漸漸地，我不再相信學校和官方的知識、信息以及我父親教我的東西。我沒有開始質(zhì)疑全部的現(xiàn)實，也沒有像青少年通常做的那樣盲目相信現(xiàn)實，并把現(xiàn)實劃分成非黑即白，這種劃分過于單調(diào)，所以，我的城市是白色的，只有人際關系讓我的世界觀變得多彩。然而，隨著時間的流逝，白色變成了彩虹，我的世界再次變得五彩繽紛。我開始質(zhì)疑現(xiàn)實：“什么是真的？”我花了一些時間思考這個問題，現(xiàn)在我認為，這是一個純粹的物理問題——不同的理解角度、情緒和感受，像不同的鏡頭帶來不同的視角。我搬到更小的城鎮(zhèn)或者開始在更大的城市工作，但這沒有什么不同。

這個世界繁榮又萎縮然后又再次擴大，文字和圖片不足以描述這一切，因此，有了詩歌。這與我的故鄉(xiāng)有很大關系，語言產(chǎn)生了原始的世界，原始的世界又充實了語言。在那里，什么是真實的，什么又是虛擬的？我盡量不故弄玄虛。我覺得我自己心中有一個虛擬的世界，又有一個現(xiàn)實的世界，例如責任、目標、工作、官方和私人會議。其他人也有自己的世界觀和心理世界，有些人你深愛，有些人你喜歡，有些人與你或長或短地相見。但是這一切讓你在不同的地方產(chǎn)生不同的詩意感受，無論是城市還是村莊，就像他們使我小時候生活的希奧利艾變成白色一樣。這些地方開始喚起你的詩意的語言，讓旅行者的印象升華到藝術的層次。

這不是一首詩，是我的書封面上的一段話：

當我思考詩歌時

我卻在詩與感受詩歌的自己之間迷失了

有沒有可能找到我與詩之間的邊界呢

詩歌就像風：不知道它來自何處

去向何方。也不知道它到底要表達什么意思

多么奇怪和天真——這是風設下的陷阱

寫詩的人該有多狡猾啊

啞石：長期以來，我覺得思索生命的意義是一件非常枯燥的事，甚至是無甚助益的。常常，我不由自主焦慮的是生命的具體形式，是這些具體形式中生命流動的質(zhì)感。

譬如我長期躑躕的這條街道，仿佛多年以前就是這個樣子了。它的改變和保留都非常有限。黃昏中，我能清晰望見街面上慢慢騰起的粉塵。也許，這有些落寞，但花粉病人卻能無恙通過的淡灰色煙瘴，最大限度地混合妙齡女郎豐滿肌膚發(fā)出的微熱的呼吸。她可能是一個生活的樂天派，領口開得極低，常常夢游，自己卻不知道。有一次， 她竟然在明媚陽光下嗅出街道散發(fā)著濃烈的罌粟氣息。也有可能，她是個半吊子的令人生厭的虛無主義者，總是和行道樹濃蔭下的舊衣攤小販拌嘴，然后兩手空空地走進一間名叫“深色之藍”的水吧，很嫻雅也很有快感地喝上一陣子冰水。但無論如何，這是一個人，而不是兩個，而這一個也是街道上那些有著清醒表演意識的眾多女郎中最為模糊和幸福的一個。

其實，一個人的內(nèi)心比這街道還要微妙、混亂，即使他生活得非常 “明白”。常常，生命被另一種力量取代，并沿著那種力量的慣性永久地滑下去。你不可能清楚，為什么她與你要在平庸的街道上相遇，并于相互的眼神中留下永久的擦痕。而那些街樹，依然會歲復一歲地青翠、枯萎，哪怕你總有不恰當?shù)母杏X：它們被強制性地排成整齊的隊列，襯以愈來愈誘人的霓虹招牌和建筑物。那些不知名的雀鳥把清鳴留在了哪里，當她們翻飛、糾纏，并在人行道上拋下柳絮狀的陰影的時候？

所以我對生命的焦慮，依然浮現(xiàn)著生命之一般意義的暗褐色水印。這是個悖論：當你渴望著擺脫虛無，進入那無嗔無怨、結(jié)結(jié)實實的 “在”，晦暝的遠方就總在你身邊，驚擾你，拍打你。甚至你有可能在白日夢中伸手觸摸到它朱紅色的、一不小心就帶有暴力陷阱的觸須。當你鄭重其事地對待它，力圖弄清楚它的含義、手勢，尤其當你試圖將其作為影響了體溫的具在之物并萌發(fā)與之交流的想法時，它又會毫不猶豫地逃之夭夭。這時，生命更會陷入一種毫無感應的狀態(tài)。漸漸地，你將變成“披著潔白羊皮的狼”，或者變成沉沉暮氣中將街道踩得咚咚直響的獨角怪物。

于是，里爾克以一種無比精確以至于有些夸飾的語調(diào)寫道：

他們飼養(yǎng)它不用谷粒，

總是只用或然性，它應在。

這或然性賦予它如此強力，

使它從前額長出一只角。獨角。

潔白的獸走近一位少女——

映在銀鏡中，映在她心中。

（《獻給奧耳菲斯的十四行詩》第二部之四）

這樣，詩便既不是對于生命一般意義的沉思，也不是在內(nèi)心混亂的世界中尋求和確立一種秩序的意志。詩之于我，只能是具體流動的有生命質(zhì)感的語言“呼吸”。它使我明白，置身其中的“街道”，我只能謙卑地斗爭。這斗爭既漫長得無邊，也沒有獲勝的真實可能。詩，是一種具有語言良知的沉沉香氣、壓力。要知道，我們只能在這條平庸得無法改變的街道上遭遇，并漸漸培育出靈魂里的光，否則，生命將是異常虛妄的。

〔英國〕 施笛聞：城市給人既寬闊又狹窄的感覺。城市地理的主要特征是馬路，有的道路的交角垂直路口和交叉點呈幾何特征，也有的如月球脫離了軌道般毫無設計，夾在兩邊凹凸不平的樓房中間。城市馬路就像一條條排水溝，而水溝的兩壁似乎升向天空。這大概是大部分城市的特點。這些馬路延伸到四面八方，城市居民總是生活在其間。不僅城市的實際大小會禁錮它的居民，而且城市給人的巨大的心理感覺也讓人們放棄離開：所有的倫敦人都感覺，倫敦以外的事物都遙不可及。如此，城市給人擴張的感覺。這也讓城市變得拘謹，因為你不能（或不愿）離開，而且你得在排水溝里走著?？聽柭芍纹鸪踅鉀Q這個問題的辦法是抬眼凝視天空，天空是城市里唯一的自然微光。后來，他找到了更徹底的解決辦法——搬到鄉(xiāng)村去。對柯爾律治來說，詩歌與自然攜手并進是理所當然的。詩歌里沒有城市的一席之地，城市也不是詩人的居所。

詩歌始終具有一種地域性，無論是貝都因人描述沙漠旅行的頌詩，還是那些因觸犯皇帝而被貶謫僻壤的古代中國士人的風景詩。而柯勒律治和當年的英國浪漫主義詩人面對著特殊的地理選擇：英國工業(yè)革命下迅速發(fā)展的城市或者鄉(xiāng)村。大部分英國人從鄉(xiāng)村遷移到城市的時候，詩人選擇了自然。他們寫的大部分詩歌直接或者間接地表明了這個選擇。

我理解他們對城市的不安。當時的科學技術正加速把世界進行歸類、整理、控制。只有大自然仍然保持著某種超越性，因為大自然似乎無條件地、神秘地存在，在人類與機器之外。而在城市里，一切都經(jīng)過安置，都是人類計劃和勞動的產(chǎn)物——秩序帶來的乏味的智力。唯一剩下的選擇是抬眼凝視天空。

然而對我來說，城市不是這個樣子。首先，世界上所有城市都必須在某種程度上給大自然讓步——在有山有水的城市比較明顯，城市的直線與自然的曲線發(fā)生碰撞——城市從內(nèi)部開始離散。確實，一條長長的街道展現(xiàn)了規(guī)劃（而大自然則沒有），但是不能說它是有秩序的，因為街道的設計過多。在一個點上集聚了太多想法，太多人宣稱對這個公共空間的主權（大自然則是無人觸及的空間），因此在城市逛逛， 所能看見的不是秩序，而是混亂：不同建筑風格的拼湊，許多顏色的雜糅，不同的樓房高度和形狀擠成一條毫無理性的彎曲小道——跟荒野之地一樣來歷不明。城市設計師無法預料他們建造的東西會產(chǎn)生什么樣的奇特空間和景象，它們也將出乎他們的意料，因為城市是所有人的（而大自然無人占有）。如果柯勒律治偶爾低頭看看四周，也許他會看出城市比他想象的有意思一點兒，也很有可能看不出來。他忙著寫自然的虛擬現(xiàn)實——自然的和諧，自然的美。這是幻想。石與云之間沒有什么和諧：自然之所以美是因為它超越“平衡”“秩序”這些人造的概念。隨便看看任何現(xiàn)代城市都能發(fā)現(xiàn)一樣的現(xiàn)象。

確實，頌揚城市的現(xiàn)代詩人寫的詩和浪漫主義詩人的一樣虛幻。街并不像“一場討厭的爭論/帶著陰險的意圖”——乍看之下意圖陰險，僅僅是因為那不再是你的意圖。這兩種虛擬的詩歌寫作方式都反映了生活在某處的意義，對陌生化的環(huán)境現(xiàn)實進行反思：就自然而言，人是外在的；就城市而言，人類創(chuàng)造了城市，可城市與我們割裂關系，成為一個徹底的他者。

大部分詩歌彰顯了地域感，不管是馬路、沙漠，還是森林。而詩歌本身也與城市有某種契合。一個詩人寫完一首詩后，?；仡^看看自己創(chuàng)作了什么，他時常需要問自己：寄寓在這些紙上街道的所指究竟去了哪里？它們把這些街道弄成了什么樣子？