■田 杰

(深圳青年學院，廣東 深圳 518049)

引言

現(xiàn)代中國的青春敘事可以追溯到近代中華民族那段苦難記憶，青春敘事與現(xiàn)代中國的民族/國家想象緊密關聯(lián)在一起。1900年，梁啟超的《少年中國說》提出，“少年強則中國強”“是青春中國誕生的第一口呼吸”。新文化運動的“青春的覺醒”，早期共產(chǎn)黨人的“新青年”“青春”呼喚……開啟了中國百年革命史青春敘事的歷史和思想文化源頭。青春敘事，是中國百年革命史和文化變遷史的重大主題之一。

改革開放四十年，猶如走過一段漫長的青春期。從1980年代思想解放的破冰之旅，到1990年代“春天的故事”，再到今天中國特色社會主義新時代，中國的改革開放始終充滿著青春的熱情，抒寫著青春的故事，在青春期的躁動、激情、想象、創(chuàng)造中不斷走向成熟和理性。青春，是中國改革開放40年的歷史底色。中國人民始終抱持這樣的堅定信念：青年興則國家興，青年強則國家強；中華民族偉大復興的中國夢，必將在一代代青年的接力奮斗中成為現(xiàn)實。

40年改革開放史，也是一代又一代青年的成長發(fā)展史。50后、60后、70后(這是中國獨有的對一代人的指稱)相繼走過，80后、90后、00后接踵而來。代際更迭的節(jié)奏如同改革開放的步伐一樣緊張、急促而緊湊，間或也有些雜沓、迷離或失序。在同一舞臺上，不同時代的年輕人共同上演一出場景盛大、情節(jié)跌宕、內(nèi)容豐富的青春劇。這或許可以認為是中國文化現(xiàn)代性的一道獨特景觀。

新型青年文化*本文將新中國成立以來青年文化發(fā)展作為一整體過程，屬于中國當代史敘事的一部分。改革開放以來的青年文化，區(qū)別于之前30年，這里名之為“新型青年文化”，是由“傳統(tǒng)的單一政治運動模式”“轉軌和變型”而來，是青年的一種全新的生存與發(fā)展方式；全面建設具有現(xiàn)代文明特征和中華民族文化特色的青年文化體系，將是中國青年運動未來發(fā)展的一個主導傾向(參見筆者：《走向未來世紀的中國青年運動》，載《中國青年研究》，1992年第3期)。陸玉林認為，“我國當代青年文化出現(xiàn)于1976年”，以“四五運動”文化現(xiàn)象出現(xiàn)為標志(參見陸玉林：《當代中國青年文化的回顧與反思》，載《中國青年政治學院學報》，2002年第4期)。的孕育、生成和走向成熟，是改革開放四十年中國文化發(fā)展的重大成就之一。新型青年文化積極主動介入、參與了40年改革開放的全過程，在撥亂反正的思想解放運動，大眾文化的興起以及文化生產(chǎn)、文化消費、文化產(chǎn)業(yè)和文化市場的發(fā)育，全球化背景和互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下民族文化傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展，弘揚社會主義核心價值觀，特別是在新的生活方式、消費方式、行為習慣、審美觀念、思維方式、價值觀念等方面，青年人以改革者的姿態(tài)和開放的胸懷，以感性、審美的形式和先鋒性姿態(tài)，以時尚引導潮流，以潮流影響文化，以文化塑造自我和介入社會，改變著社會的精神面貌和文化心態(tài)。青年也是世界文明和先進文化最熱誠的擁躉，因而也是實現(xiàn)中國文化走向世界的重要推進力量。

青春話語的歷史、思想、文化內(nèi)涵極為豐富。但是，由于其歷史文化淵源之深遠，思想觀念流變之繁復，實踐形式和路徑的千姿百態(tài)，更重要的是，青春意象的自然載體，亦即青春概念的能指與所指，青年本身的各種變異和不確定性，必然使這一話語形式變得復雜起來。因此，青春敘事以及對青春話語本身的理解和辨析，對青年文化在社會發(fā)展過程中的各種表現(xiàn)形式和特征的認識和把握，具有一定的難度，有時甚至會變得撲朔迷離。不過，世界也可以用藝術方式掌握。青春、青年、青年文化本身所具有的感性與審美特征，也需要我們運用藝術、審美、想象去感悟和體驗，并從中發(fā)現(xiàn)一種別樣的歷史。

一、青春敘事、國家想象與現(xiàn)代性

青年，無論是將其作為“問題”還是一種社會力量來看待，都是與現(xiàn)代性有關的一個頗為引人注目的話題。國外有學者將“青春”(youth)看作現(xiàn)代性的“本質”(modernity’s“essence”)，其理由是“青春”(青年)具有永恒的內(nèi)在的不滿足(inner dissatisfaction)與變動性(mobility)；青春的反抗與革命，可以毀滅任何既定體制(如家庭、社會規(guī)范、傳統(tǒng)文化)以至自身的形式，革命遂變成不斷持續(xù)的再革命。青春朝向未來，意味著無限的發(fā)展 ——浮士德在與魔鬼訂約之后首先便需要重獲“青春”，且是永恒的青春……[1]列奧·施特勞斯(Leo Strauss)則認為，現(xiàn)代性的本質就是“青年造反運動”，馬基雅維利開端的現(xiàn)代性對古典的反叛，使他成為近代以來一切“青年運動”的鼻祖。新的就是好的，最新的就是最好的；青年必然勝于老年，創(chuàng)新必然勝于守舊，在這種邏輯和歷史觀的推動下，現(xiàn)代性必然地具有一種不斷由青年反對老年、不斷由今天反對昨天的性格，因此，現(xiàn)代性的本質必然地就是“不斷革命”和“青年造反”[2]。

現(xiàn)代性與青年、與某種或激進或浪漫的社會理想和想象，進而與革命，構成某種內(nèi)在關聯(lián)。青年，青年文化，青年運動，是現(xiàn)代革命和現(xiàn)代性的酵素。在托克維爾看來，大革命是“青春、熱情、自豪、慷慨、真誠的時代”，法蘭西民族在大革命中“顯出了青春的首要品質”[3]。在埃德加·莫蘭看來，1789年標志著政治的青春的太陽升起，狂飆運動宣告了文化的青春的太陽的升起，浪漫主義宣示著青春的熱忱和青年人的覺醒，“青年黑格爾派、青年馬克思則進行了投入世界的變革的人的思想的革命。父親上帝瀕臨死亡?！盵4]

革命與現(xiàn)代性的青春想象，使苦苦尋求救國救民之路的中國進步知識分子發(fā)現(xiàn)一道曙光。

現(xiàn)代中國青春話語濫觴于晚清政治腐敗、國勢衰弱背景之下。一批憂國憂民的“少年先進”和科舉路上抑郁不得志的士子文人，受西方啟蒙思潮和進化學說影響，結合儒家經(jīng)邦濟世文化傳統(tǒng)和民本觀念，提出與“老人政治”相對立，寄望于新生社會力量的“少年中國說”。在此后的一個多世紀里，“少年中國”的話語空間充滿了各種各樣的青春論說，“中國少年”在有關中國政治和文化的表述中扮演著至關重要的角色，“青春”成為一個經(jīng)久不衰的神話，涵蓋了教育、文學、審美、倫理、情感、身體等文化表述的各領域，幾乎具有包羅萬象的意義表達功能。在具體歷史語境中，“青春”(或“少年”“青年”)被賦予的新意層出不窮[5]。

建立在家國之恨、布衣情懷的強烈情感和進化論、社會達爾文主義以及對西方現(xiàn)代啟蒙思想和革命經(jīng)驗片面理解之上的青春敘事，其歷史和時代的局限性顯而易見。所以，到新文化運動時期，這種“激情的理性”開始向“理性的激情”轉化。青春的激情猶在，但它被灌注了新的思想、理論和時代的內(nèi)涵。早期中國共產(chǎn)黨人將啟蒙理想的青春敘事與中國革命敘事相結合，造就了一種現(xiàn)代中國革命的青春話語，并將其與中國革命和青年運動的具體實踐相結合，成為一種激發(fā)青年革命理想、意志和情感的巨大的“物質力量”。革命青年文化由此而誕生。在本質上，它屬于一種政治文化，是中國共產(chǎn)黨領導的現(xiàn)代中國革命運動中的革命文化的一部分內(nèi)容(但并不是其中的一個獨立組成部分)。

在思想文化層面，革命青年文化是現(xiàn)代中國革命歷史和文化敘事建構起來的一種話語形式，也是這種歷史敘事的一種文化鏡像。它天然帶有某種激進和暴力的性質，與中國革命歷史的宏大敘事緊密關聯(lián)，革命性是其最鮮明的時代特征，斗爭(包括犧牲)則是其基本的精神特質和風格表征。毫無疑問，在革命戰(zhàn)爭年代，中國共產(chǎn)黨人的這種政治、文化、意識形態(tài)策略和引導青年革命的歷史實踐是獲得巨大成功的。一部中國革命史被認為即是一部青年史，不理解青年即不能理解中國現(xiàn)代文化。*蔡翔認為，中國革命的歷史實質就是一部“青年”史，圍繞這一歷史敘事展開的文學想象，就是一種“青年”想象(參見《青年·愛情·自然權利和性——當代文學的中國故事》，載《文藝爭鳴》，2007年10期)；德國學者史通文指出，20世紀初十余年間青年人投身于新文化運動，對催生中國現(xiàn)代文化發(fā)揮了巨大作用，“現(xiàn)代中國文化就是青年文化”(《在娛樂與革命之間：留聲機、唱片和上海音樂工業(yè)的初期(1878-1937)》，王維江 呂 澍譯，上海：上海辭書出版社2015年版，第11頁)；學者汪暉說：“討論青年、討論青春、討論新的政治，實際上意味著我們要界定自己跟歷史的關系”(汪 暉 羅 崗 魯明軍：《跨界對談：歷史、革命與當代青年的思想構成》，http://wen.?rg.cn/m?dules/article/view.article.php/4127)；何懷宏認為，新文化運動在相當程度上也是一場青年運動(《新文化運動二題：青年與政治》，載《探索與爭鳴》2015年第8期)；單世聯(lián)談到，“革命有它的青春期，青年是革命的季節(jié)”(《青春、革命與知識分子》http://www.360d?c.c?m/c?ntent/11/0309/12/49267_99500176.shtml)少年情懷，青春主題，革命話語，成為五四新文學的一種讀解。從五四文學到左翼文學，從延安時期的工農(nóng)兵文藝到“文革”時期的紅衛(wèi)兵文化，都可以看作是“青年”精神在不同歷史環(huán)境下的體現(xiàn)[6]。在戰(zhàn)爭與革命的同時，青春敘事構建了中國現(xiàn)代文學和社會文化心理的新傳統(tǒng)。

但是，新傳統(tǒng)也有一個不斷被發(fā)現(xiàn)、被創(chuàng)造并實現(xiàn)其創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展的過程。在王德威看來，所謂“現(xiàn)代性”并不是一系列由概念、判斷和邏輯演繹組合起來的某種理論范式，而是一幅幅由具體入微的事件所構成的鮮活生動的微觀圖景，文學敘事固然是構建現(xiàn)代性景觀的核心載體，但現(xiàn)代性“不是一種神話的終結”，“而是一種歷史的重新定位”[7]。現(xiàn)代中國的青春敘事和青年文化孕育、誕生于中華民族最危急的時刻，這必然使其天然帶有某種苦難敘事的沉重色彩和暴烈激進的戰(zhàn)斗風格，并集中體現(xiàn)和貫穿于青年革命敘事和革命青年文化的歷史記憶之中。

當疾風驟雨式的革命和戰(zhàn)爭年代過后，特別是新中國的建立，這種革命青年文化面臨尋求新的發(fā)展機遇和實現(xiàn)時代轉型的重要歷史關頭。歷經(jīng)民族苦難和艱苦抗爭的青春敘事和青年文化這枝浸染著“許多青年的血”*魯迅為紀念“左聯(lián)”青年作家柔石、白莽等五位烈士寫下著名雜文《為了忘卻的記念》(1933年2月)，文章結尾處寫到：“在這三十年中，卻使我目睹許多青年的血，層層淤積起來，將我埋得不能呼吸”。1935年9月12日魯迅在致胡風信中說：“其實，我的有些主張，是由許多青年的血換來的”。的苦難之花，應該開始結出豐碩的新文明之果。

二、“卡夫丁峽谷”的驚險跳躍

任何重大歷史轉型和社會變革，都將是跨越“卡夫丁峽谷”的驚險跳躍，這其中蘊含著苦難、風險和機遇。青春敘事和青年文化的歷史轉型亦將如此。青春的隱喻帶有神話、寓言的性質。“歷試諸難”*《尚書·舜典》有“虞舜側微，堯聞之聰明，將使嗣位，歷試諸難，作《舜典》”，記堯禪位舜之前對舜進行觀察和考驗。《史記·五帝本紀》中也有“堯使舜入山林川澤，暴風雷雨，舜行不迷，堯以為圣”，“舜入於大麓，烈風暴雨不迷，堯乃知舜之足授天下”的記載。 陳星燦認為，“歷試諸難”是中國古代社會對年輕人進入成人社會所應具備能力的一種帶有強迫性的訓練，表現(xiàn)了與死亡再生的成年禮主題，是中國上古成年禮的一個反映(參見《“歷試諸難”與中國上古的成年禮》，載《中國文化》，1995年第2期)。，是關于中國青年的最古老的神話和寓言——青年人必將歷經(jīng)種種磨難而走向成熟并承負起歷史或命運賦予的某種擔當。

新中國建立，青年文化進入一個新的發(fā)展階段，“以革命的名義”，以政治運動的形式，青年的革命激情和政治熱情被融入到國家建設、改造和革命的一次次高潮之中。由于國際環(huán)境、共產(chǎn)主義運動以及國內(nèi)政治等各方面原因，這一時期中國青年文化的發(fā)展艱難曲折，直至走入“文革”的悲慘境地。由近代啟蒙思想家和資產(chǎn)階級革命青年高擎起的“革命軍”旗幟，在“革命小將”紅衛(wèi)兵手中隕落了。中國青年文化的歷史同時也是近現(xiàn)代中國革命史悲喜劇的一個縮影。改革開放使中國青年文化進入現(xiàn)代社會發(fā)展的新時期。一種新型的青年文化誕生了，一種鳳凰涅槃式的浴火重生。這是中國青年文化發(fā)展的第三個階段，是青年人作為文化主體生成、發(fā)育、成長和逐漸成熟的階段，是青年文化的文化風格和新的時代精神風貌逐漸形成并自主呈現(xiàn)的階段，是青年文化成為一種相對獨立的文化形態(tài)獲得其合理性、合法性存在與發(fā)展的階段。至此，青年文化不僅是中國青年自我和個性發(fā)展、群體行為、價值觀念和社會發(fā)展的一個嶄新模式，也成為國家發(fā)展戰(zhàn)略的一部分重要內(nèi)容。與前兩個階段相比，這一階段的發(fā)展過程是相對漫長的。四十年，一個漫長的青春期。

這四十年，仍可分為三個階段，類似一個三級跳過程。第一階段從“四五”運動到上世紀90年代初，是從五六十年代“革命+政治”型的青年文化向自主、自立的新型青年文化過渡的過程，“政治+文化”是這一階段青年文化的類型特征。第二階段從確立社會主義市場經(jīng)濟體制改革目標到世紀之交的前后兩年，從“政治+文化”向“文化+青年”過渡。進入新世紀后進入第三階段，即“青春文化”階段。

從“革命+政治”向“政治+文化”，再向“文化+青年”和“青春文化”過渡，同樣是一系列轉型過程。過渡或轉型總是意味著矛盾、沖突、抗爭和反叛。而這種矛盾與沖突、抗爭和反叛最激烈的時刻，則是從“革命+政治”向“政治+文化”過渡階段，這是跨越“卡夫丁峽谷”最驚險的第一跳。

毫無疑問，四五運動是現(xiàn)代中國青年文化發(fā)展過程中的一個標志性事件。但四五運動所表達的并非青年群體獨立的政治或文化訴求。四五運動是五四運動發(fā)展的一個階段性標志，青年文化在政治軌道上運行至此達到一個新的高度，80年代起伏跌宕的學潮則是其歷史回光的種種變形與折射。

當代青年相對獨立的文化訴求及其表達應該是以“朦朧詩”為代表的文學、詩歌運動，其醞釀在“文革”期間的“地下閱讀”與“地下寫作”，“文革”剛一結束即浮出地面并產(chǎn)生廣泛影響，在思想觀念、表現(xiàn)形式上都具有青年文化的叛逆、抵抗特征。而且，自朦朧詩起，青年文化自身的裂變過程不斷加劇，在文學藝術、思想文化、日常生活、行為方式等方面都有著突出的表現(xiàn)，成為當代中國青年文化風格的顯著特征之一。“文化研究并非是一種無邊的文化討論，相反，它注重的關鍵問題是發(fā)現(xiàn)‘斷裂點’，找出時代轉型的裂痕，并上溯到淵源或下尋到最新發(fā)展蹤跡?！盵8]朦朧詩，明顯具有“斷裂點”“裂痕”和“上溯到‘淵源’或下尋到最新發(fā)展的蹤跡”的特點。而“現(xiàn)代性的發(fā)生”“就是現(xiàn)代同過去的斷裂：制度的斷裂、觀念的斷裂、生活的斷裂、技術的斷裂和文化的斷裂?！薄艾F(xiàn)代之所以是現(xiàn)代的，正是因為它同過去的截然不同，它扭斷了歷史進程并使之往一個新的方向——我們所說的現(xiàn)代的方向——進展?！盵9]

在中國當代文學史上，除極左政治年代外，主流文化對青年文學或文化現(xiàn)象最激烈、最嚴厲的批評莫過于“朦朧詩”，朦朧詩被指責為“新時期社會主義文藝發(fā)展中的一股逆流”，是“詩歌領域內(nèi)刮起的一股黑風”[10]。朦朧詩與詩歌主流的斷裂，不是代溝造成的隔閡，而是時代巨輪碾過的裂隙，兩代人之間的溝通被隔絕了；是社會和文化結構(包括制度)之間的一種斷裂，一種丹尼爾·貝爾所稱的“文化言路的斷裂”。朦朧詩之于青年文化的意義不在詩本身而在于它的“朦朧”。這種“朦朧”既象征著一種“形式的革命”，也實在昭示著一種“語言的革命”，更意味著一種新的文化形式、樣態(tài)的誕生，在某種意義上也是20世紀80年代青年人掀起的一場“詩界革命”。新興的青年文化與主流文化意識形態(tài)的沖突，第一次在文學主張的理論層面展開，對朦朧詩的批判在沖突中已然上升到一種政治批判。

至此，青春敘事的基調(diào)、色彩、元素、形式等等因素，都在發(fā)生重大的變化?！半鼥V詩”越出地面，“八五”美術新潮的轟動效應，搖滾樂的嘶吼，是80年代“形式革命”的三大先聲。“八五”新潮美術運動被視為1980年代“新啟蒙主義”的一個有機部分；還有研究者認為，“85新潮美術”與其說是一場藝術運動，不如說是“一種哲學觀念的表述和行為過程”[11]。“八五”新潮美術敘事已大大超出藝術史范疇而進入政治史、社會運動史范疇，其思想史意義自不待言。文化藝術和思想界對“八五”新潮評價之高超過了任何其他青年文化現(xiàn)象。*2015年前后，在紀念“八五”新潮美術運動三十年的系列活動中，各大文藝、美術網(wǎng)站和《文藝研究》等主流專業(yè)刊物發(fā)表了大量研究、回憶文章和訪談，許多文章關注到其與青年文化、青年思潮的關系，并給予相當高度的肯定。有統(tǒng)計顯示，從1977-1986年間參加現(xiàn)代藝術活動的人員，55歲以上者占2.1%，36歲到54歲的占5.3%，35歲以下的有4462人，占92.6%，這其中又有98%的年輕人是82年以后大專院校藝術專業(yè)的畢業(yè)生(參見殷雙喜：《轉型與裂變——“八五美術新潮”回望》，載《文藝研究》，2015年第10期)。評論文章主要有高明潞：《“八五美術運動”的“玄想”敘事》，載(《文藝研究》，2015年第10期)；汪民安：《八五新潮美術中的生命主題》，載(《讀書》，2015年04期)；魯虹：《關于“八五新潮”的形成與反思》(雅昌藝術網(wǎng)連載)；王林：《個人性、反傳統(tǒng)與重建文化民間——紀念“八五新潮美術”三十年》(載于雅昌藝術網(wǎng))等。1986年，當崔健背著一把吉他穿一身舊軍裝在北京工人體育館吼出“一無所有”的時候，似乎整個中國為之震驚。青年人從中發(fā)現(xiàn)了一個新的世界和自我?！耙粺o所有”的崔健開始了他極具個性并富有文化反叛意味的“新長征路上的搖滾”。崔健的歌唱出了一代青年人的懷疑、困惑和茫然。北島被看作80年代的“文化英雄”，崔健則是那一代人的偶像，成為“中國搖滾之父”。

朦朧詩、“八五”新潮美術運動和崔健，是80年代青年文化的三個標志性事件，也可以看作是三大符號象征。在美學熱、文化熱、社會思潮熱以及薩特熱、尼采熱、弗洛伊德熱、“叢書”熱、鄧麗君瓊瑤熱等等熱點的烘托下，80年代的青春敘事呈現(xiàn)出一種熱情洋溢的浪漫精神。英雄的氣質和理想的豪情隱隱約約還在，因此也留給后人以無盡的遐思與懷戀。

大致來說，80年代青年文化的主要任務是從傳統(tǒng)的單一政治軌道脫離出來，以構建自身的文化主體性，試圖通過確證自身作為文化主體的合理性與合法性，來獲得自己自主性文化身份和實現(xiàn)自己的文化認同?！霸?0年代的中國，‘主體性’則是現(xiàn)代主義思想的入口處。”[12]用馬克斯·韋伯的話說，這種脫軌亦即“祛魅”，是對某些神圣性的消解，對神秘、崇高、典范、元話語、宏大敘事等在文化態(tài)度上的質疑和抗爭。

當一代人的精神、靈魂或情感與這個世界碰撞、交集的時刻，擦出的就是所謂“文化”的火花。80年代的青年拼著“四五”的熱血，撫著“傷痕”，唱著“青春啊青春，美麗的時光”*1979年，中央電視臺根據(jù)張潔同名小說改編拍攝了第一部單本電視劇《有一個青年》。當時中國至少有90%以上的人沒見過電視，但關貴敏和殷秀梅演唱的電視劇主題歌《春春啊青春》卻不脛而走。走進改革開放的新時期。80年代，是一個浪漫的年代，80年代文化的主調(diào)是理想主義，其中也包括激進的自我批判、向西方思想取經(jīng)等內(nèi)容[13]。思想解放，提供了80年代中國社會思想文化的時代背景和話語環(huán)境。思想的活躍激發(fā)了青年人的自我想象、社會想象，他們呼喊著“青春萬歲”，*1979年人民文學出版社正式出版了王蒙的長篇小說《青春萬歲》。小說初稿寫于1953年，作者當年19歲。小說1957年曾在上?！段膮R報》上連載，時隔22年后第一次出版了單行本。1981年被評為全國中學生最喜愛的十本書之一。1983年拍成的同名電影，1984年獲蘇聯(lián)塔什干國際電影節(jié)紀念獎。相信明天會更好，期待著“再過二十年”的再相會，堅信“光榮屬于八十年代新一輩”。但現(xiàn)代歷史的經(jīng)驗無數(shù)次證明，轉型期的思想沖突往往是最劇烈的，它通常帶有某種顛覆性，因而沖突的過程常常伴隨著某種形式的犧牲。

青春，是一種隱喻、一種激情、一種能量、也是一種基于生命體驗的心靈秩序、思想境界和社會理想。所以，它需要心靈的凈化、精神的激揚和理性的陶冶，需要從“激情的理性”走向“理性的激情”。80年代的青春在90年代的青春尚未到來時便早早結束，且是戛然而止。青春，將走向“理性的激情”，這是跨越“卡夫丁峽谷”三級跳的第一跳——激越而浪漫，但仍不乏冷峻與嚴酷。

80年代青年留下的最豐厚遺產(chǎn)，直到進入新世紀后才顯露出它的價值，這就是80后。

三、走出“伊壁鳩魯夾縫”的神

社會主義市場經(jīng)濟體制改革方向的確立，為改革開放深入發(fā)展創(chuàng)造了新的契機。市場為青年提供了一個前所未有的自由空間。文化消費、文化產(chǎn)業(yè)、文化市場以至文化權利、文化發(fā)展等新概念、新事物、新觀念悄然出現(xiàn)了。這個空間是流動的、瞬息變化的、新穎的、富于想象的、令人迷惑也充滿誘惑的、飄緲虛幻又充滿物欲的、躁動不安又使人躍躍欲試的。充滿矛盾，也充滿張力，因而也是最具現(xiàn)代性的、真正的感性與審美的、個性與自我的?！罢?文化”蛻變?yōu)椤拔幕?青年”，青年人以主體的姿態(tài)進入文化的核心地帶，盡管仍是一種邊緣的形式。

這是一個至為關鍵的階段。如果說前一個階段處于青春期早期，即第二性征出現(xiàn)，那么這一階段則是性發(fā)育期。如果說前一階段青年人是以勇者的姿態(tài)浪漫而悲壯地完成了“卡夫丁峽谷”跨越驚險的第一跳，那么，現(xiàn)在的問題則是，一個要走出“伊壁鳩魯夾縫”的神*伊壁鳩魯是古希臘哲學家，享樂主義最早的倡導者，所以享樂主義(Hedonism)又叫伊壁鳩魯主義(Epicureanism)。他聲稱神的存在是永垂不朽的，承認神是至高無上的，勸告人們不要懼怕神靈。但他又用科學的眼光審視神。因此“伊壁鳩魯夾縫中的神”被當作矛盾的代名詞。漢娜·阿倫特將“過去與未來之間的裂隙”稱為“伊壁鳩魯夾縫”，在這一“夾縫”中，人既遭受過去與未來兩種力量的撕扯，也同時面對過去與未來兩種力量的挑戰(zhàn)，并且，因為人的存在，過去與未來成為一種尖銳的對立。阿倫特認為，“伊壁鳩魯夾縫” 是“一個精神場域”和“當代思想狀況的意象”的一種比喻。(參見漢娜·阿倫特：《過去與未來之間》，王寅麗 張麗麗譯，南京：譯林出版社2011年版，第11頁)。在《第四代人》中，“第三代人”，即今天所說的“50后”一代是“伊壁鳩魯夾縫里的神”或“邊緣人”(參見張永杰 程遠忠：《第四代人》，北京：東方出版社1988年版，第61頁)。，面對這驚險的一躍——在肉欲、物性、享樂、奢靡等等誘惑下，一個崇尚享樂主義且不信上帝、天命、靈魂不死的沒有信仰的人，如何把持自己而成就一番人生和事業(yè)？

市場總是 “一只看不見的手”，總是帶有某種神秘而難以把握。年輕人可能是一個勇者，但他絕不是一個智者。因此，這是一個更為嚴峻的考驗。

市場慫恿欲望，消費喚醒本能。在市場與欲望之間、消費與本能之間，即是“伊壁鳩魯夾縫”。能走出這條夾縫的是“神”，走不出來就會墮落。如何走出“伊壁鳩魯夾縫”？這意味著要為市場和消費找到合法性證明，要對欲望和本能做出合理性解釋，但對于青年人來說，最重要的還是要找到一個“現(xiàn)代性”的“理由”，而最充分的“理由”仍是感性的與審美的，只不過與80年代相比，它發(fā)生了一個“語言學的轉向”，尋找到了一種新的語言模式或話語策略——碎片式的“語言政治”與自我表達。這一轉向延續(xù)了80年代的顛覆性的話語風格，開啟了即將到來的網(wǎng)絡時代青春敘事的語言實驗。

80年代末90年代初，文化衫曾是青年人的集體記憶。仿佛一夜之間，小青年們都穿上了無領白色T恤，前后寫著反叛、調(diào)侃、消解崇高的各種發(fā)泄型語句，用王朔式的語言書寫自己的情緒：“別理我，煩著呢”“我是流氓我怕誰”“跟著感覺走”“掙錢真累”“沒錢苦”…… 王朔，痞子+頑主。王朔以反諷作為“批判的武器”，直面各種各樣的道德臉孔、正統(tǒng)權威和政治理想主義等“看上去很美”的東西。在電視劇《浮出水面》(1985年)中，女主人公對戀人說“我喜歡你，是因為和你在一起可以不談人生大道理，我感到輕松”。小說《橡皮人》(1989年)開篇第一句：“一切都是從我第一次遺精時開始?！薄斑^把癮就死”，否定了一切價值的永恒。“我是流氓”，棄絕了所有的高雅與崇高，解構了所有“正經(jīng)兒”與嚴肅，在高雅與低俗、崇高與卑下、“正經(jīng)兒”與無聊、嚴肅與調(diào)侃的“夾縫”中穿行。王朔發(fā)現(xiàn)了一種新的語言模式，這種語言模式模塑了一種全新的個性化人物形象，一個從“伊壁鳩魯夾縫”中逃脫的精靈——“葛優(yōu)躺”至今仍殘存在人們的潛意識之中，并不時呈現(xiàn)出來。80年代的青春記憶，三四十年過后，仍會得到某種呼應——因為，這一漫長的青春期尚未過去。

語言巨大的穿透力使它浸入社會生活的各個層面與領域，書寫著現(xiàn)代生活的光怪陸離和絢爛多彩。諸多現(xiàn)代、后現(xiàn)代風格的摩天大樓拔地而起，諸多大型商城、購物中心、專賣店、連鎖店、倉儲式商場，以及這些新建筑群終日吞吐的人流，構成90年代中國一道靚麗的文化風景線?！熬攀甏蟊娢幕療o疑成了中國文化舞臺上的主角。在流光溢彩、盛世繁華的表象下，是遠為深刻的隱形書寫。在似乎相互對抗的意識形態(tài)話語的并置與合謀之中，在種種非/超意識形態(tài)的表述之中，大眾文化的政治學有效地完成著新的意識形態(tài)實踐?！盵14]消費、享樂，成為青年人日常生活的主題。大眾文化則將享樂與消費融入青年的生活方式和文化觀念之中。人消費、享受著文化，文化也消解、征用著人。而且，在無意識之中，傳統(tǒng)的政治含義被解構了，并重新予以建構。用吉登斯的話說，即從“解放政治”走向“生活政治”。與此相應相伴的是，精英文化與大眾文化徹底分道揚鑣了，青年人不再去熱心那些“高大上”的東西，流行的、時尚的、好玩兒的東西才是好東西。在“生活政治”的庇佑下，青年人似乎走出了“伊壁鳩魯夾縫”，他可以左右逢源，既享受著生活給予他的一切，又不至于離“文化”太遠，甚或可以堂而皇之地套用“文化”的名義，而且這本身又是“政治”的。盡管學者們感嘆“消費文化及其商業(yè)邏輯”改寫了大學精神，金庸、周星馳、周杰倫、趙本山、李宇春等“大眾消費文化明星進軍精英文化的殿堂”[15]，但也只是徒呼奈何！

市場經(jīng)濟營造了新的敘事語境和文化景觀，培育了一種新的生活態(tài)度和社會理想，進而促進了青年文化的政治內(nèi)涵及其表達形式的種種變化。在很長時間里，人們并未意識到，在整個九十年代，青年與國家意識形態(tài)的關系，并不是所謂的“去政治化”或疏離、淡化，而是出現(xiàn)一種積極主動調(diào)整的傾向。這是一個非常微妙而良性的變化，可以為社會和青年兩方面都接受。這種變化首先是青年的社會認同方式發(fā)生了重要而帶有根本性的變化，這種認同不再是由社會或青年任何一方所決定，而是在青年與社會互動的過程中來完成，政治溝通機制初步建立起來，青年的政治參與、介入也變得積極而主動。其次是市場經(jīng)濟條件下大眾文化的興起，為青年文化生長創(chuàng)造了巨大的想象空間和充裕的物質條件。文化市場、文化產(chǎn)品、文化工業(yè)、文化行業(yè)……文化消費成為青年文化的首要和突出特征。青年消費文化，是由“解放政治”向“生活政治”*作為分析概念，吉登斯的“解放政治”和“社會政治”是應對現(xiàn)代性困境的兩種選擇和策略。前者是“生活機會的政治”，“后者是生活決定的政治”，政治發(fā)展和調(diào)整的方向是“從解放政治向生活政治的轉變”(參見安東尼·吉登斯：《失控的世界》，周紅云譯，南昌：江西人民出版社2001年版，第115頁)。在安東尼·吉登斯的《現(xiàn)代性與自我認同》(趙旭東 方 文譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1998年版，第246頁)中，吉登斯對“解放政治”“生活政治”有更具體的闡釋。但吉登斯也肯定現(xiàn)時代“個人認同的找尋及個人命運定向的私人體驗本身，都變成是一種主要的顛覆性政治力量”的觀點。的過渡，是一種新型政治文化的生成。再次是在思想文化領域，80年代激情的啟蒙理想和崇高的理性精神漸近褪去，生活和思想都回歸到一種日常的平和與寧靜中來，進入一個“詩化地思索天下”(白先勇贊揚余秋雨)的文化語境之中。“日常生活”成為一種新的啟蒙話語[16]，日常生活經(jīng)驗呈現(xiàn)青春敘事與現(xiàn)代性的全部意涵。青年人關注日常生活中的廣告、流行色、肥皂劇，青年知識分子進入書齋耐心地琢磨學理和學術規(guī)范，而不再熱衷那些宏大敘事或深沉話題，生活變得越來越精致，人和人的精神也相應地變得愈益精致而講究格調(diào)。

80年代浪漫與激情的青春敘事風格為之一變。于是，王朔可以成為青春敘事的符號象征，“大話西游”可以成為青年文化新的話語形式，崔健式的嘶吼不再吸引青年人，豬八戒變得很可愛，那個叛逆的猴子變得很好玩。但最值得注意的是那只“特立獨行的豬”王小波，他為90年代青春文學敘事做了一個帶有朦朧而詭異色調(diào)的結尾。他的“受難者”形象和“浪漫騎士”“行吟詩人”“自由思想家”的精神氣質，使他成為青年的精神偶像，更成為“世紀末青年的精神救贖”[17]。

當然，我們也會看到，90年代青年也有激情沖動甚至爆發(fā)的時候，銀河號事件、南海撞機、駐南斯拉夫大使館被炸、臺海危機等等，每逢這樣的時刻，青年人仍然會本能式地熱血沸騰，但在上街游行抗議回來之后，馬上又走進托?？荚嚺嘤栒n堂或超市、商場了。對90年代的青年來說，“解放”仍是需要的，但它應是感性的和審美的，要有為自己所熱衷和喜愛的自由的形式；政治仍是需要的，但它應是日常的和生活的，要有為自己所理解和認同的情趣和格調(diào)。80年代末的那首歌“跟著感覺走，緊抓住夢的手，腳步越來越輕越來越溫柔”，到90年代真正流行起來。80年代的青年追求時髦，90年代的青年追求時尚，而且時尚不是少數(shù)青年的自我表達，而是成為一種潮流?！凹t色經(jīng)典”曾試圖利用青年殘存的一點關于革命史的記憶，拼貼出一幅現(xiàn)代或后現(xiàn)代的革命圖景，以再度激發(fā)當代青年的“少年精神”，但效果并不是很理想，結果更多只是主管部門完成了一次教育實驗、市場機構拿到了經(jīng)費補貼、青年人獲得了短瞬間的新奇體驗?！扒⊥瑢W少年”再不能找回保爾和冬妮亞那種激情了。

2000年，話劇《格瓦拉》曾掀起一場對激情與革命的回望，但一伙年輕藝術家與當時流行的懷舊情緒相呼應的創(chuàng)作實驗只驗證了一個事實，即青年人對“革命”的符號格瓦拉的熱情，與市場經(jīng)濟的發(fā)育水平和市場環(huán)境下人的社會心態(tài)密切關聯(lián)：在北京的演出效果與在廣州不同，在廣州的演出效果與在深圳不同，而且是一個梯次下降、最終歸于消寂的過程。格瓦拉的形象不再是革命的象征，而成了青年人文化衫上的一個模糊的表意符號，他頭上那顆紅星和一臉大胡子在青年人那里只是一種“酷”。

90年代初的那場“人文精神大討論”，最終也未能走出少數(shù)知識分子的沙龍和書齋，更未如80年代“美學熱”“文化熱”那樣在青年人中成為一種潮流。青年人國家情感的表達方式也發(fā)生了變化，即使如民族主義那樣激蕩百年中國的文化思潮，也只有以“中國，可以說不”那種極端和激進的話語形式，才能在年輕人那里得到呼應，才能在市場上暢銷。

90年代的青年文化，游走、徘徊、奔突在“伊壁鳩魯夾縫”之中。它能否真正走出那道“夾縫”而成為“神”？至少在20世紀末還沒有得到一個明確的答案。但是，在某種意義上說，它已經(jīng)走了出來，因為它已經(jīng)接受并享有了市場給予它的一切，創(chuàng)造了自己的語言形式和話語策略，這就是破解“伊壁鳩魯夾縫”矛盾的根本之所在、希望之所在。新世紀的到來，希望愈益變得明朗。

四、新世紀與新世代：沒有盡頭的青春期

“90年代的文學，隨著市場經(jīng)濟的確立和擴展，呈現(xiàn)出滄海橫流的狀態(tài)。但是，對于青春的詠嘆，對于青春的回顧，對于青春的反省，卻仍然是其中非常搶眼的一道風景。各個年齡段的作家，和被人們劃分為各種門派的作家，都不會輕易地放過青春的話題，都在進行色彩繽紛的青春抒寫。青春與革命，青春與歷史，青春與人生，青春與叛逆，青春與性愛，等等，凡此種種，構成了90年代青春變奏的不同聲部?！盵18]

2000年，韓寒的《三重門》出版熱銷成為一個新的標志性事件，中國青年文化的青春敘事隨之展現(xiàn)出一種與80代年、90年代截然不同的話語風格——青春話語成為一種獨立的文化標識，“韓寒”們成為既有文學體制之外崛起的一個新群體?！?0后”文學，“我時代”的青春記憶，“也許，只有青春時代的記憶最能表達一代人的特殊情懷，最可彰顯一代人之所以不同于其他的‘特殊性’，而這種‘特殊性’常常是這一代人維系精神的所在?！盵19]80年代播下的種子，在新世紀到來之際結果了。

“韓寒”們是80后作家的代名詞。80后是80年代留下的最豐厚的歷史遺產(chǎn)之一。1980年，我國正式開始實施獨生子女政策，80后是前所未有過的“獨生子女一代”。80年代是一個“斷裂的年代”，在80后的機體內(nèi)天然帶有“斷裂”的基因。如果說朦朧詩所呈現(xiàn)的“斷裂”是其與剛剛過去的那個年代以及與主流詩歌語言的“斷裂”的話，那么在“韓寒”們和80后身上所體現(xiàn)的“斷裂”則是一種世代的斷裂，是以文學的形式對他們的父輩以及父輩所屬的那個年代的反叛。“80后”青春文學帶有同中國現(xiàn)當代文學傳統(tǒng)斷裂的現(xiàn)代性特征[20]。當“韓寒”們被文學主流權威輕蔑地稱之為“寫手”的時候，他們可以用最粗魯?shù)恼Z言對這些前輩和權威給以最強烈的鄙視。這也是最富爭議的一代人，不僅是“韓寒”們，而是整個80后。

有自命“串唱韓寒史詩的歌手”，挖掘出“韓寒神話”的“史詩母題”，展示了韓寒或“韓寒”們的另一面：韓寒是一個神話。韓寒有著“神異的出生”“天賦神性”，經(jīng)歷“英雄離鄉(xiāng)”“征服魔界”，他“罵遍天下無敵手”“獵盡三千美色”“叫板社會政治”……韓寒是“光明之子”；“韓寒的偉大憤怒與他征服‘魔界’的成功業(yè)績緊緊結合在一起，其人格的種種矛盾，以及性別魅力，都是很難以凡人邏輯來揣度的。

維護韓寒神像，就是維護一股以韓寒為核心的年輕力量，維護部分知識分子的自由主義幻象”；作為一尊神像的韓寒可能會在一場戲謔的狂歡中坍塌，韓寒的史詩或許已經(jīng)結束，但“唱頌史詩的土壤還在，矗立神像的基座猶存，新的史詩還會塑造出新的神像”。在韓寒身上，包含著“神的矛盾性”，而神的矛盾性“是不可調(diào)和的”，他既可以被看作是一個“頹廢少年”，同時也可以被看作是一個“思想深刻、光輝熠熠的公共知識分子、意見領袖、青年偶像”[21]。

由此，不禁使我們想起古希臘的那個半神半人的年輕人的象征——亞西比德。*亞西比德(Alcibiades，公元前450—前404)，古希臘雅典城邦政治家，奉行個人主義，生活放縱，桀驁不馴，叛逆乖張，惟恐天下不亂，揮金如土且勇猛如虎，以美貌、高傲、自由、競爭、永遠第一而聞名。青年時代的亞西比德最受蘇格拉底寵愛，也是蘇格拉底的狂熱崇拜者。柏拉圖《會飲篇》中記載有頭戴花環(huán)，醉醺醺帶著女人的亞西比德參加蘇格拉底的演講。《希臘羅馬名人傳》中專門有記。他是潘多拉魔瓶中“希望”的化身，他開創(chuàng)了遠征西西里的事業(yè)，布克哈特認為他“最能夠代表希臘人”，在尼采眼中他是“希臘之花”。在埃德加·莫蘭看來，亞西比德是“古代的青少年的雛形”，是一個“古代的穿黑色皮夾克衫的阿飛”，“雅典時期的詹姆斯·迪安”(詹姆斯·迪安，50年代美國著名影星，以扮演不安于現(xiàn)狀和造反的青年而聞名)。

韓寒、“韓寒”們、80后，未必是中國式的亞西比德，但他們一定是中華民族遠古時代的那個“歷試諸難”的英雄少年。作為80年代的遺產(chǎn)，他們是“我時代”的新人、獨立自足的一代人。這一代人的青春和青春敘事，是全新的。

如果說80年代青年追求的是思想的解放，90年代青年更進一步去追求身體的解放，而新世紀的一代青年追求的則是最完整意義上的自我的解放。80后、90后、00后，共同創(chuàng)造了一個屬于自己的“小時代”。但這個“小時代”并不隔絕于“大時代”。80后的青春敘事并未脫離中國社會改革變遷的文化語境，只是它更具現(xiàn)代性。

所謂的妊娠合并糖尿病指的是:妊娠期間發(fā)現(xiàn)或發(fā)病的由不同程度糖耐量異常及糖尿病引起的不同程度的高血糖,其中有些患者在妊娠前便已經(jīng)被診斷出患有糖尿病,在妊娠之后則有持續(xù)性加重的表現(xiàn)等[1-2]。為了研究妊娠與糖尿病的關系,從而提升臨床治療效果,本文在2015年12月-2016年12月間婦產(chǎn)科收治的80例妊娠合并糖尿病患者參與研究,探究其臨床護理效果,具體研究內(nèi)容闡述如下:

但也有論者“進入80后文學的內(nèi)部”去“窺探”和描摹“這一代人的生活和精神世界”：“迷失在器物世界的身影所彰顯出的一種孤獨、落寞與迷茫的氣息；以身體為契機，以愛情為口號，用以抵抗生活與精神世界的雙重虛無，卻最終落入感傷、絕望與自毀的荒誕處境；流連于現(xiàn)代性的光鮮與華麗，并以一己的遭際來彰顯現(xiàn)代性精神中自我的沉醉與放逐，抒發(fā)一種犬儒主義的自嘲、自卑又自戀、自豪的現(xiàn)代感覺；唯獨忘記的是生活的教誨與生命的真諦，以及寬容、理解、悲憫等真正的愛之所由來與所應去，只能以懸浮的狀態(tài)宣誓一代人存在與虛無的境況?！薄捌魑?，或迷失的身影”“性事，或虛無的深淵”“現(xiàn)代性，或蒼白的思想”“用抵抗消弭現(xiàn)代性的沖擊最終以瘋子般的清醒來旁觀現(xiàn)代性”[22]論者以這樣幾組關鍵詞式的短語概括和表征80后的文學鏡像。這種“窺探”和描摹，不可謂不徹骨、不尖刻。這里無意為80后作家或“寫手”辯誣，姑且陳此一說。

青春的腳步時而是雜沓紛亂的，但這其中也不乏清晰明快的節(jié)奏。在我們尚未“窺探”清楚80后的面貌時，90后已閃亮登場了。他們將完成中國現(xiàn)代青年文化轉型三級跳的最后一躍。跨越“卡夫丁峽谷”，走出“伊壁鳩魯夾縫”，這注定將是非常驚險而精彩的。20世紀，進入全球化與網(wǎng)絡時代。全球化只重新定義了人類的空間概念，而網(wǎng)絡則重新定義了人類的時空概念。90后步入青春期的時候，這一時代在中國剛剛到來。在某種意義上，90后將重新定義青春期的概念。對他們來說，青春期沒有盡頭，因為“數(shù)字時代”是人類“沒有盡頭的青春期”！而只有理解了青春期才能理解“黑客”，理解比爾·蓋茨，理解那些“離經(jīng)叛道者”如何在尼葛洛龐帝的帶領下成為“主流文化的代表者”[23]。

按這種邏輯，必然是只有理解了90后(還可以溯及80后和推及后00后們)，我們才可以理解這個“數(shù)字時代”或“網(wǎng)絡時代”！由此或可推定，“沒有盡頭的青春期”的青年文化，應該是(充其量只能說是“應該”，因為至今人們尚不能看清其背后隱含的東西，也不能明確把握它未來的走向，因而也不能定義它)一種“青春文化”，青春性是它的本色或本性(但未必是“本質”)。它無疑是真正屬于青年的，但又絕不僅限于青年而有著更深刻的隱喻和象征意義。

80后尋到了一片新天地，重返了伊甸園。而90后出場，這片新天地和伊甸園旋即被拋棄了，一個更自我、更自由、更自主、更自立的網(wǎng)絡空間呈現(xiàn)在他們面前。這是一個虛擬的世界。這代人開始有了自己的語言、自己的交往方式，更重要的是，他們有了最充分表達自己的權利。虛擬世界，并非一個零度情感的世界，所有的激情都可以在這個虛擬的世界中燃燒，而且，這個世界吸引的正是年輕人的全部激情與瘋狂，網(wǎng)迷、網(wǎng)癮、網(wǎng)癡……都出現(xiàn)了。對這代人來說，不可以設想一個沒有網(wǎng)絡的世界的存在，不能想象一個沒有網(wǎng)絡的世界是真實的世界。在他們的生存感受、生命體驗和生活實踐中，虛擬的網(wǎng)絡空間是實在的，更是感性的、審美的。網(wǎng)絡時代社會認知與文化認同的感性化趨勢[24]，網(wǎng)絡時代感性意識形態(tài)的傳播與社會認同建構[25]，諸如此類問題已引起學界和社會的廣泛關注。

90后是網(wǎng)絡時代最富革命精神的“脫域”的一代。權力位移是虛擬空間的顯著特征之一，其基本含義即意味著權力的脫域或失控。脫域，原本是指社會關系從彼此互動的地域性關聯(lián)中、從通過對不確定的時間的無限穿越而被重構的關聯(lián)中“脫離出來”[26]。網(wǎng)絡世界中權力的“脫域”意味著網(wǎng)民和權力的雙重脫離，他們之間既無空間意義上的地域性關聯(lián)，也不能實現(xiàn)時間意義上的穿越和重構。

在網(wǎng)絡世界，年輕的人們?nèi)缤章?，獨往獨來，可以自由任性，可以自成一統(tǒng)。這里在網(wǎng)絡上隨手拈來一段“關于豬豬女孩與她的犬系男友生活的佛系故事”：*以下引文引自《新媒介青年文化》公眾號(2018年1月12日)：“豬豬女孩的犬系男友的佛系故事”。

“來自A村的豬豬女孩畢業(yè)后踏入了不夜城尚海，一個充滿機遇和挑戰(zhàn)的城市，她努力打拼，卻飽受冷遇，但是，她每天都能以非常精致的面容、精致的穿著面對壓力，偶爾進行一場精致的消費，這種苦中作樂的日子延續(xù)著?！?/p>

“在某一個寒冷的冬夜，她遇到了改變她命運的犬系男友，她一眼便迷上了他的性格——較為主動外向，喜歡運動玩鬧，有些神經(jīng)大條。感受到了男友的溫暖，即便日子再辛苦她也能拈花微笑，從此，豬豬女孩和犬系男友過著安然幸福的佛系日子。”

這段網(wǎng)絡語言不能按語言學的規(guī)律，起碼不能按一般語言學的規(guī)律來解讀。這是一種“神”話，或是一種神“話”，或直接就是“神話”，它需要的不是語言學，甚至也不是社會學、政治學、文化學的解讀，它需要的是社會生物學、人類學(特別是哲學人類學、文化人類學或人類社會學)或精神分析原型批評的解讀，特別是現(xiàn)代神話學的理論和方法應該是適用和有效的。90后不僅進入了后現(xiàn)代，更是一種后神話時代。

不能期冀通過說服或勸導使“脫域”的90后重返“伊甸園”，不能指望打造新的網(wǎng)絡平臺或其它形式的時空場域誘導90后們回歸傳統(tǒng)教育的樊籠。當務之急應該是先“找到”他們，而不是如何“找回”他們，然后與他們對話，尋求和解的方式，最后能夠達成某些共識。這并不是無原則的讓步、妥協(xié)或安撫，而是一種客觀、明智、理性的策略。如果當年美國人或家長找回了喬布斯和比爾·蓋茨把他們重新送回大學課堂，今天的電子通訊和網(wǎng)絡世界很可能是另一種情形——電子通訊和網(wǎng)絡技術肯定是要發(fā)展、進步的，但肯定不會有今天的蘋果和微軟。文化發(fā)展最需要的環(huán)境是寬容、理解和對話。新的文化觀念、形態(tài)和機制，新文化的創(chuàng)新、創(chuàng)造和革命，必然要在這樣的環(huán)境中產(chǎn)生。90后創(chuàng)造了新神話，我們?nèi)粢业剿麄儾⑴c之對話，就需要學會或起碼理解他們的“神”話。語言是思維的物質外殼，不理解這種“神”話語言，就不能理解90后的思維方式，而思維方式正是一種文化的核心內(nèi)容。

80后和90后，驚險而精彩地跨越了“卡夫丁峽谷”，成為走出“伊壁鳩魯夾縫”的神！他們直接躍入全球化和網(wǎng)絡時代的虛擬時空，回望“卡夫丁峽谷”“伊壁鳩魯夾縫”，他們可能一臉萌萌噠：為什么一定要面對那個“峽谷”和“夾縫”呢？有評論者曾說：“王小波以他的反神話寫作構造了一個新的神話；一個孤獨而自由的個人的神話。這神話甚至在他身后構造著一次對‘自由’的祭奠與‘慶典’”[27]。但對于90后們來說，他們已經(jīng)不需要再去書寫神話，因為他們自己就是神話；他們不可能設想有一種“孤獨而自由的個人的神話”，因為新媒體是“所有人對所有人的傳播”。但是，跨越過“卡夫丁峽谷”的英雄，走出“伊壁鳩魯夾縫”的神，什么時候能走出自己的青春期呢？也許，守望青春，正是這一代人的心性與品格。對他們來說，青春是永恒的。

五、“中國式青春”：新青春想象

韓寒、郭敬明、春樹同屬于80后，但賈飛是85后。與其他青春文學作家不同，賈飛結合自己的青春體驗對創(chuàng)作主題重新思考，他“將卑微的出生和悲催的歲月溶入文學的熔爐，讓文學與青春一起逆風飛揚，追夢文學而夢想成真。文學不僅使他成長的歲月不再寂寞，而且讓有著像他一樣經(jīng)歷的當代青少年，也因為曾經(jīng)的追夢文學而使得成長的歲月不再空虛?！辟Z飛與一般青春文學作家的明顯不同之處還在于，他試圖通過對歷史的反思“深刻而形象地展示生命的必然成長與個體的偶然遭遇之殤、奔涌的自然欲望與嚴酷的社會規(guī)訓之痛、整體的積極向上與個體的消極沉淪之惑”。賈飛的青春文學創(chuàng)作是“激情與才學的互相激蕩”。在應試教育背景下脫穎而出，在網(wǎng)絡文化環(huán)境中悄然而生，在消費經(jīng)濟大潮里逆水而行，賈飛這樣的作家以其青春的身影、前衛(wèi)的姿態(tài)，昭示著中國文學的前景[28]。

《中國式青春》是賈飛2012年出版的一部小說，被稱為“中國原生態(tài)青春文學”開山之作，中國90后必讀十大青春小說。作者希望反思中國大學生浮躁的生活，在青春歲月里尋根，尋找一代青年人迷惘的原因，并找到解決方法?！爸袊角啻骸?，這是一個意涵深蘊的名字。它可以給人以諸多的啟迪和想象，可以作為一個文化標識加以理解和闡釋。

第一，“中國式青春”注定是屬于新世紀這一代青年人的。從“中國少年”“青春的覺醒”，到青年人呼喊著“青春萬歲”進入改革開放新時期，再到中國特色社會主義新時代，“中國式青春”是中國青年歷經(jīng)百年革命、建設和發(fā)展實踐而創(chuàng)造的嶄新的自我想象。很明顯，“中國式青春”已跳脫出韓寒式的“俠義英雄氣”、郭敬明式的憂郁感傷和“小時代”青春敘事相對狹隘的精神天地，被賦予了更豐富更充分的歷史和文化內(nèi)涵，青年人的自我期待與民族、國家的青春想象達成某種深度契合與關聯(lián)。“中國式青春”是追夢的青春，是理想的激揚，是青年自我實現(xiàn)與社會發(fā)展、歷史進步的高度一致與形象表達。2006 年底到2007 年3 月間，《中國青年報》曾推出“‘80 后’是不是垮掉的一代”系列報道和討論?？梢姡@是曾被深度質疑和誤解的一代。王蒙也曾在與80后作家張悅然的對話中直言80后的作品“沒有昨天”“躲避歷史”和“缺乏中國特色”。隨著時間的逝去，“一切堅固的東西都煙消云散了”。而這也正是一種“現(xiàn)代性體驗”*“一切堅固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗”，是美國學者馬歇爾·伯曼一部著作的名字，中譯本徐大建、張輯譯，商務印書館2003年出版。。

第二，“中國式青春”還應是屬于中華文明與文化傳統(tǒng)的。它是“中國式”的，將呈現(xiàn)民族文化傳統(tǒng)的歷史底蘊和精神特質。一個多世紀以來中國的青春敘事，始終與中國的民族復興、國家想象以及青年個性與自我的成長發(fā)展緊密聯(lián)系，并在借鑒西方現(xiàn)代性話語的基礎上構建了具有中國特色并為社會和青年廣泛接受的話語系統(tǒng)和文化語境。特別是近四十年，可以見其不斷變換的時代主題、話語風格和審美旨趣、理想追求并且漸入佳境。在這一過程中，青春敘事與時代的發(fā)展變化同步，“中國式青春”的出場，是歷史的必然。

第三，“中國式青春”必然是屬于未來的。未來是可期待的。關于未來的種種美好想象構成人類希望的源泉。但未來也意味著風險。按吉登斯的說法，“現(xiàn)代性是一種風險文化”，這種風險不是來自以往風險的放大，而是因為“未來被持續(xù)不斷地拖入現(xiàn)實之中”，風險評價中包含許多無法估量的因素。因此，“高度現(xiàn)代性的世界，是啟示性的”，它將面對前代人不會面對的風險[29]。這種“啟示性”的東西是什么？來自哪里？按我們的理解，“未來的風險”在很大程度上來自對歷史的無知，缺乏對歷史的反思或“反身性”的“歷史性”。歷史性不只是利用過去以構筑現(xiàn)在，也不僅僅意味著將過去的知識作為與過去決裂的手段，“歷史性事實上主要是要引導我們走向未來”“現(xiàn)代性內(nèi)在地是指向未來的……期待未來本身成了現(xiàn)在的一部分”[30]?！爸袊角啻骸笔俏磥碇袊那啻合胂?，也是由未來拖入現(xiàn)在的事實，同時它也是一種國家記憶，特別是青春的記憶，是青春敘事的特殊形式?！罢绻枢l(xiāng)是用來懷念的，青春是用來追憶的，當你懷揣著它時，它一文不值，只有將它耗盡后，再回過頭看，一切才有了意義——愛過我們的人和傷害過我們的人，都是我們青春存在的意義?！盵31]

第四，“中國式青春”是要走向世界的。走向世界是中國現(xiàn)代化和改革開放的必然追求和結果。所謂現(xiàn)代性，也就是成為一個世界的一部分[32]。進入21世紀，中國已不再是那個要努力“睜開眼睛看世界”的病弱巨人了。中國已經(jīng)走向了世界，世界不僅看到了一個改革開放的中國，也看到了一代青年新人的形象。2004年2月，少女作家春樹登上美國《時代》周刊亞洲版封面，并將她與韓寒等人作為20世紀80年代出生的中國新一代人的代表。80后文學的青春敘事，成為中國全球化與現(xiàn)代性的一個注腳。

總之，“中國式青春”，是中國特色的，是中國青年和中國百年社會革命歷史的偉大創(chuàng)造。青春，是一份人生閱歷、一種生命體驗，同時也是一份社會責任、生活理想和一種歷史擔當?！扒嗄昱d則國家興，青年強則國家強。青年一代有理想、有本領、有擔當，國家就有前途，民族就有希望。”青春首先意味著年輕，正是意氣風發(fā)的韶華時光。但青春更是一種人生境界，一種生命價值，因而也是一種文明意蘊，一種文化的符號與象征?！耙驗樵谌松南笙蘩铮瑱M軸是年齡，是固定的已知的。但是，在縱軸上能有怎樣的精彩奇跡，創(chuàng)新永遠和年齡無關。”“清華才女”劉慧凝如是說。青春是什么？是人旺盛的生命力、創(chuàng)造力和想象力的最高顯現(xiàn)形式，是人與文化的核心價值之所在?！爸袊角啻骸保瑢⑹乔嗄耆送⒌纳?、創(chuàng)造力和想象力最充分的發(fā)揮與呈現(xiàn)。

但是，也應該看到，青春也可能有迷茫、有墮落、有挫敗、有死亡，因而它同樣可能是一種別樣的殘酷，特別是青春年少的稚嫩與無知，更令這種殘酷顯得有些慘烈，而當青春這種人生最有價值的東西被毀滅的時候，悲劇便誕生了！青春殘酷，是青春敘事的另一個側面。青春并不總是向上的，也有“向下的青春”。*1960年，大島渚編導的電影《青春殘酷物語》上映，影片講述了叛逆女生真琴與迷茫大學生阿清之間壓抑而沉重的愛情故事。該片被收入日本名片200部。90年代，“青春殘酷”成為我國一些青年畫家表現(xiàn)的主題。在青春文學敘事中，“青春殘酷”是一個比較常見的詞匯。近年來，關于“青年的早衰”的話題不時見諸報端。2007年第28期《中國新聞周刊》封面標題為“向下的青春”，講述的背景是某城市郊區(qū)唐家?guī)X低收入大學生群體的生活境況。廉思的《蟻族》對這一群體做了社會學的描述(廣西師范大學出版社2009年版)。余華的小說《第七天》(新星出版社2013年出版)，寫的是“鼠族”青年的“青春殘酷”。在某種意義上，悲劇同樣是青春不可逃脫的宿命。但黑格爾認為，人類命運的最終形式是喜劇。按我們的理解，這一喜劇的主角一定是一個青年人，是一個光明的太陽神。青年文化的全部意涵都在這里。

青年文化的悲喜劇在過去的百年史中不斷重復上演，青春是它永恒的主題詞。這是一出永不落幕的“青春劇”。你看到的“青春劇”的這一幕、這一場或這一集可能是悲劇的，但它一定要以喜劇的形式完成自己的結尾。青春也有死亡的形式，在某種意義上，死亡是青春注定的命運。但青春的死亡，恰恰是希望的新生。曹禺筆下的“青春殘酷”象征青年革命的大戲正在鋪排展開[33]；余華的“青春殘酷”意味著關于青春的底層敘事將喚起社會的道德良知和公平正義，喜劇的時代即將到來。然而，社會和歷史不能不斷用青春生命毀滅的悲劇形式來試錯，這樣的話，社會和歷史發(fā)展進步的代價太大，也太殘酷，偏離了現(xiàn)代人類文明的軌道。

“中國式青春”，也是一個“中國夢”！

結語：“2017年的夏天很長，年輕人的情緒很熱烈。90后說自己老了，70后覺得自己還很年輕，00后紛紛登場，80后抱團取暖。四代年輕人同臺狂歡的生活也很精彩?！薄拔覀円黄鹉慷昧丝聺嵚鋽∮诎⒎ü?、一起共享單車共享充電寶共享雨傘；我們一起追著《人民的名義》，也結伴去電影院看《戰(zhàn)狼》；我們很‘喪’，但也很‘嘻哈’”。

“人工智能、共享經(jīng)濟、小眾文化、手游熱潮……這一年，當種種新潮流、新概念、新現(xiàn)象如潮水般席卷而來，并深深地影響著我們的生活時，年輕人的選擇是，迎潮而上，狂歡其中。”

“不是旁觀者，不是逐浪者，而是弄潮兒。由自己定義自己的未來?！边@是搜狐網(wǎng)“2017年十大青年文化事件，由你來決定”活動的推廣詞。*參見http://www.s?hu.c?m/a/205759632_556712

在這段網(wǎng)絡文字中，我們看到了當下青年的新潮、狂歡和精彩，但隱約中也透出他們的憂郁、“嘻哈”與無奈。青春未必盡是杏花春雨、麗日陽光。困惑、迷惘、頹唐、磨難，同樣是青春的伴生物。“歷試諸難”或許即是中華民族文化傳統(tǒng)對青春期的獨特理解。青春意象是復雜的。正如霍爾在《青年期》中所說，青少年變得難以駕馭、桀驁不馴、 充滿反抗精神；他們覺得世界混亂無章, 想對社會進行改造；想對不合于真善美的東西予以懷疑、拋棄和改造……年輕人天生就會和這個世界發(fā)生沖突；他們要闖入人的王國，他們“必須在其道路上努力、戰(zhàn)斗和猛攻?！盵34]《到2000年及其后世界青年行動綱領》在開篇序言中就開宗明義地指明青年的特點：“青年是社會重大變革的推動者、受益者和受害者，他們通常面臨著這樣一個矛盾，尋求融入現(xiàn)有秩序或成為改變這種秩序的一種力量?！盵35]

對青年時代特征的理解和歷史作用的定位，需要正確理解青年的矛盾性——他們與社會二者之間的矛盾以及他們自身內(nèi)部的矛盾。而就青年來說，他們呈現(xiàn)這種矛盾的最直接最普遍的行動或話語形式，即是訴諸青春敘事和青年文化。青年的現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性緊密聯(lián)系。

青春敘事，是一個無盡的話題。

[1]宋明煒：《從“少年中國”到“老少年”——清末文學中的“青春”想象及其問題性》，http://www.literature.org.cn/Comments.aspx?ArticleID=14490

[2]列奧·施特勞斯：《自然權利與歷史》(序)，彭 剛譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第8-9頁。

[3]托克維爾：《舊制度與大革命》，馮 棠譯，北京：商務印書館1992年版，第196頁。

[4]埃德加·莫蘭：《時代精神》，陳一壯譯，北京：北京大學出版社2011年版，第164頁。

[5]陳平原：《現(xiàn)代中國》(第8輯)，北京：北京大學出版社2007年版，第146-147頁。

[6]陳思和：《從“少年情懷”到“中年危機”—— 20世紀中國文學研究的一個視角》，載《探索與爭鳴》，2009年第5期。

[7]黃云霞：《微觀歷史中的現(xiàn)代性資源——王德威的散點歷史研究法》，載《2010年中國文學傳播與接受國際學術研討會會議論文匯編(現(xiàn)代文學部分)》，第46-54頁。

[8]王岳川：《中國鏡像：90年代文化研究》，北京：中央編譯出版社2001年版，第16頁。

[9]汪民安：《現(xiàn)代性基本讀本》，開封：河南大學出版社出版2005年版，第12頁。

[10]洪子誠 程光煒：《朦朧詩新編》，武漢：長江文藝出版社2004年版，序。

[11]黃 專：《思想史運動的“85新潮美術”的追憶》，http://www.artnow.com.cn/Discuss/Special/SpecialArticle.aspx?c

[12]陳曉明：《表意的焦慮：歷史祛魅與當代文學變革》，北京：中央編譯出版社2002年版，第73頁。

[13]查建英：《八十年代訪談錄》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第3頁。

[14]戴錦華：《大眾文化的隱形政治學》，載《天涯》，1999年第2期。

[15]陶東風：《文學的祛魅》，載《文藝爭鳴》，2006年第1期。

[16]赫爾曼·鮑辛格：《日常生活的啟蒙者》，吳秀杰譯，桂林：廣西師范大學出版社 2014年版，第21-22頁。

[17]梁 鴻：《王小波之死——90年代文學現(xiàn)象考察之二》，載《文藝爭鳴：當代文學版》，2009年第10期。

[18]張志忠：《跨世紀文學：精神向度與心靈困惑》,武漢：武漢出版社2009年版，第4頁。

[19]江 冰：《“80后”文學：“我時代”的青春記憶》，載《文藝爭鳴》，2010年第8期。

[20]郭 艷：《代際與斷裂——亞文化視域中的“80后”青春文學寫作》，載《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》，2011年第8期。

[21]施愛東：《韓寒神話的史詩母題》，載《清華大學學報 (哲學社會科學版)》，2013年第1期。

[22]謝尚發(fā)：《80后寫作：器物、性事與現(xiàn)代性——以〈收獲〉“青年作家小說專輯”為中心的分析》，載《當代文壇》，2016年第6期。

[23]吳伯凡：《孤獨的狂歡——數(shù)字時代的交往》，北京：中國人民大學出版社1998年版，第33-34頁。

[24]劉少杰：《網(wǎng)絡社會的感性化趨勢》，載《天津社會科學》，2016年第3期。

[25]宋辰婷：《網(wǎng)絡時代的感性意識形態(tài)傳播和社會認同建構》，載《安徽大學學報(哲學社會科學版)》，2015年第1期。

[26][30]安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》，田 禾譯，南京：譯林出版社2000年版，第18-19、44頁。

[27]韓 袁：《王小波研究資料》(上)，天津：天津人民出版社2009年版，第285頁。

[28]范 藻：《當代青年作家成長路徑探析——以“85后”作家賈飛的崛起文壇為例》，載《四川文理學院學報》，2014年第11期。

[29]安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性與自我認同：現(xiàn)代晚期的自我與社會》，趙旭東 方 文譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1998年版，第4頁。

[31]辛夷塢：《致我們終將逝去的青春》，南昌：百花洲文藝出版社2013版，封底文字。

[32]馬歇爾·伯曼：《一切加固的東西都煙消云散了：現(xiàn)代性體驗》，徐大建 張 輯譯，北京：商務印書館2003年版，第15頁。

[33]王佳惠：《曹禺早期話劇的青春敘事》，河北師范大學2016年碩士論文。

[34]杜·舒爾茨：《西方心理學家文選》，楊立能等譯，北京：人民教育出版社1983 年版, 第122-132 頁。

[35]《到2000年及其后世界青年行動綱領》(聯(lián)合國大會50/81號決議，1995年12月14日通過)序言，載《青年研究》，2001年第2期。