鄒建林

它打破了藝術史、文化史、媒介史、科學史等學科之間的邊界，別出心裁地從“臉”的角度，將各種以人為表現對象的圖像納入一個新的框架來理解。

漢斯·貝爾廷的《臉的歷史》，是繼他2001年的《圖像人類學》之后，沿著人類學或文化史的方向在德語學界所說的“圖像科學”這一領域向前推進的又一力作。它打破了藝術史、文化史、媒介史、科學史等學科之間的邊界，別出心裁地從“臉”的角度，將各種以人為表現對象的圖像納入一個新的框架來理解?！赌樀臍v史》德文版出版于2013年，2017年中譯本幾乎與英譯本同步推出，對我們了解貝爾廷的整體學術建樹和西方圖像理論的最新發(fā)展無疑大有裨益。

為什么要研究“臉”呢？雖然貝爾廷在本書中沒有討論這個問題，但它實際上跟圖像理論的基本問題有關。圖像是什么？人類為什么需要圖像？對于這兩個問題，貝爾廷的回答是：圖像是為了模仿和代替必死的身體而發(fā)明出來的人工制品，其目的是為了彌補生命的缺席。就此而言，臉的圖像最集中地體現了圖像與生命之間的矛盾。貫穿全書的一個基本觀點是，雖然臉的圖像（面具、肖像等）是為了保存和延續(xù)生命而產生的，但它們實際上不能真正捕獲生命，永遠只是生命的替代品。所以臉涉及到一切圖像的核心問題。用本書中的話來說，臉“是所有圖像的消失點，一切圖像都會隨時間而消亡，它們無法與有生命的臉相抗衡，也因臉的不可再現性而歸于失敗”。

貝爾廷對丟勒、卡拉瓦喬、倫勃朗、辛迪-舍曼、杉本博司等一大批藝術家作品的分析都很貼切而充滿洞見，給人以深刻印象。這些分析體現出他作為藝術史家的深厚功底。

貝爾廷明確表示，他是從文化史的角度來撰寫這本《臉的歷史》的。就文化史的寫作而言，跟之前的布克哈特、瓦爾堡相比，貝爾廷顯然更看重媒介的作用。本書的核心議題是通過臉表現出來的生命圖像，但由于生命本身不可再現，因此它實際上成為一本以媒介為中心的文化史。媒介視角是本書最大的亮點和特色。正是基于這一視角，貝爾廷把歐洲肖像畫也看作一種面具，從而為理解這種類型的圖像提供了一個嶄新的認識框架。不僅如此，通過將面具、肖像與大眾媒體上的頭像聯系起來考察，一部完整連貫的圖像史也得以成形。貝爾廷的這部圖像史承認媒介之間的差異，但不同于其他媒介理論家的是，由于堅持從生命的角度來理解媒介，它不認為數碼媒體的發(fā)展會造成圖像史的斷裂。

由于此書對媒介的理解主要還是著眼于或者說受制于圖像與生命的關系，因此對媒介本身的屬性以及它們之間的差異就沒有更多的討論。這種做法有其便利之處，例如可以把倫勃朗和白南準、杉本博司放到同一個層面來討論，而不必顧及傳統肖像畫和當代藝術之間的巨大差異。然而在文化史這個較大的框架下也會引出一些問題。例如，在討論臉的圖像在大眾媒介中的變化時，貝爾廷說，“如果我們要面向媒體社會，且不將它理解為與臉部圖像史全然割裂，就必須以‘名人臉一直存在這個論點作為前提”。但書中并沒有對這個前提進行充分論證。問題是，如果把基督教圣像和著名人物的肖像都看作“名人臉”，那又如何理解作為傳統媒介的油畫和作為大眾媒介的電視之間的區(qū)別？由此可見，在維持媒介的包容性這個前提之下，如何適當地處理媒介之間的差異，是一個難以繞開的問題。

當然，將媒介問題引入文化史是一個開拓性的事件，就此而言，即便對媒介的關注有些不那么周全，也不影響本書的價值。相信本書中的深刻洞見和豐富的圖像案例在開拓一個新的文化史方向的同時，也將為關于圖像和媒介的進一步討論提供堅實的基礎和難以估量的啟示。endprint