鐘 蕾

（天津理工大學(xué)，天津 300384）

1996年圍繞傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展我國召開學(xué)術(shù)研討會，明確表達了手工藝行業(yè)的發(fā)展期許，將其清晰劃分為四個部分[1]。分別是：一部分能夠服務(wù)于當(dāng)代民眾，符合審美及一般生活需求的創(chuàng)新發(fā)展；一部分以手工藝的完整留存，確立其本真性為目的，進行保護性留存和展示[2]；一部分能夠合理適應(yīng)現(xiàn)代生產(chǎn)工藝改造，提升商業(yè)價值；一部分強調(diào)手工藝技術(shù)升華，成為具有地區(qū)代表性

收稿日期：2017-12-09

基金項目：國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目“民間工藝美術(shù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承研究”（項目編號：12B G062）的階段性成果。

[作者]鐘蕾（1966-），女，上海人，天津理工大學(xué)教授，研究方向：產(chǎn)品系統(tǒng)設(shè)計與理論。藝術(shù)品。手工藝所承載的實用價值、文化審美價值和商業(yè)價值都應(yīng)在合理范圍內(nèi)進行拓展、挖掘。合理利用市場，以當(dāng)代設(shè)計理念、文化理念融入傳統(tǒng)手工藝文化與技術(shù)創(chuàng)新，理性助推手工藝的自洽衍變符合我國經(jīng)濟、文化發(fā)展思路。

一、黔東南手工技藝“自洽衍變”之現(xiàn)實

黔東南地區(qū)的傳統(tǒng)手工藝品類豐富，蠟染、銀飾品、藤藝、刺繡等都有著獨特的地區(qū)標(biāo)識，手工藝技術(shù)體系完整，與之對應(yīng)的文化體系底蘊深厚，對傳承人及當(dāng)?shù)孛癖娪绊懮钸h。經(jīng)濟學(xué)研究指出，社會資源總是天然流向有利可圖的領(lǐng)域，傳承人利用自己的手工藝技術(shù)實現(xiàn)商業(yè)化轉(zhuǎn)型，學(xué)會新的營銷手段，為手工藝品建立具有時代特色的文化品牌，似乎是他所熱衷的手工藝得以傳播、發(fā)展，傳承人也能獲得經(jīng)濟利益，社會認(rèn)同的萬全之策。但是，越來越多的手藝人不是發(fā)自內(nèi)心對自我文化認(rèn)同與自豪而從事手藝工作，過于純粹的逐利性使他們將迎合市場為第一要務(wù)，堅持“文化內(nèi)核”基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，是設(shè)計取舍的重要原則與底線，順應(yīng)主流市場及審美需求，則意味著手藝人必然將傳統(tǒng)文化膚淺化、形式化。文化產(chǎn)品創(chuàng)新的核心變?yōu)椤皩崟r市場需求”，傳統(tǒng)文化變?yōu)榇碎g華麗的外衣。

黔東南手工技藝“自洽衍變”的大趨勢十分明顯，但在創(chuàng)新與如何創(chuàng)新，堅守與堅守多少，流傳與為何流傳的問題上，反復(fù)猶疑，搖擺不定。筆者帶領(lǐng)天津理工大學(xué)藝術(shù)設(shè)計團隊與黔東南地方政府進行手工藝項目合作，由設(shè)計者提供黔東南文化特色的創(chuàng)意方案，由當(dāng)?shù)厥止に嚾素撠?zé)加工完成。這種接近“集群式創(chuàng)新驅(qū)動”的合作模式推動過程，在與手工藝坊的傳承人、技師的交流中，發(fā)現(xiàn)諸多實際問題，與設(shè)計者、手工藝人的文化體系、個人信仰上的差異，中國國情的特殊性都有很大關(guān)系，它們潛藏于手工技藝“自洽衍變”大節(jié)奏下，盤根錯節(jié)拉扯著“時代巨輪”前行的步伐。

（一）設(shè)計者與傳統(tǒng)工藝師間的溝通障礙

當(dāng)代設(shè)計師具有系統(tǒng)設(shè)計思維，對傳統(tǒng)器物的形態(tài)創(chuàng)新，當(dāng)代民眾的審美需求、實用需求、精神需求都有明確的方法和研究思路。但對地域特色明顯，加工手段獨特的傳統(tǒng)手工藝了解不深入，通過摸索溝通，僅可初步規(guī)避部分手工藝難以達到的部分。但設(shè)計師的設(shè)計構(gòu)想很可能因手工藝表達局限而被全盤推翻。

以黔東南紋樣和蠟染布料為主要元素，以實用為目的的包具設(shè)計，實施中遇到主要問題是無法找到或制作出適合現(xiàn)代包具需求的蠟染布料。黔東南的蠟染布料花紋面積過大，小面積內(nèi)的細節(jié)較少，過于抽象，包具設(shè)計實現(xiàn)出現(xiàn)困難。制作中發(fā)現(xiàn)，包具的蠟染布料應(yīng)該專門設(shè)計和制作，同時包具設(shè)計中在考慮實用性，傳統(tǒng)性的同時也應(yīng)該注意黔東南蠟染布料的特點和特性。當(dāng)?shù)厥止に嚾藘H熟悉本民族形態(tài)風(fēng)格和自己的工藝流程，往往幾十年重復(fù)制作固定幾種樣式。他們大多從未或者很少認(rèn)真考慮當(dāng)代民眾的審美和使用需求。設(shè)計師的形制創(chuàng)新，在執(zhí)行過程再次出現(xiàn)困難。

設(shè)計之初結(jié)合主流審美潮流確定包型，再融入中華民族的傳統(tǒng)思想元素“禪”與黔東南傳統(tǒng)蠟染技藝“繞”，并對其外觀形態(tài)、使用方式進行創(chuàng)新，突出黔東南地域特色并融入當(dāng)代人的生活、實用價值要求。在蠟染的紋樣選擇上為了與現(xiàn)代設(shè)計的結(jié)合融洽，選擇中國傳統(tǒng)的云紋海紋以及苗族特色的幾何性強的傳統(tǒng)紋樣，為了突出繞之主題搭配了抽繩與腰封裝飾帶的設(shè)計，配合“禪繞”主題logo共同形成。但手工藝師在方案實踐階段，主張傳統(tǒng)紋樣與器物的舊模式為主導(dǎo)，變成了植物花草等具象圖案，去掉裝飾帶和logo牌，重新?lián)Q回旅游市場較為多見的掛穗等表現(xiàn)形式。最終成型方案與設(shè)計初衷相去甚遠。設(shè)計者與傳統(tǒng)工藝師之間出現(xiàn)嚴(yán)重的溝通障礙。

與黔東南地方組織合作的18項課題中，超過半數(shù)作品出現(xiàn)手工藝師堅持使用自己擅長和熟悉的形態(tài)、紋樣。與設(shè)計者溝通過程中，幾乎全部手工藝師要求設(shè)計者按照傳統(tǒng)工藝調(diào)整方案，未見愿為形質(zhì)創(chuàng)新改良工藝者。

由此設(shè)計實踐過程可以看出，在超出手工藝師多年堅守的文化理解范疇后，由認(rèn)知矛盾被激化并最終導(dǎo)致設(shè)計者與傳統(tǒng)手工藝師間產(chǎn)生的溝通障礙是巨大而可怕的。同樣的，設(shè)計者面對工藝師提出“工藝實現(xiàn)不了，做不出來”問題，也大多難以接受。認(rèn)為手工藝師難以溝通，按照他們的想法修改就是“倒退和陳舊的表達”，甚至部分設(shè)計者從一開始就帶著地域優(yōu)越感，用有色眼光視手工藝師為“沒有文化的土作坊工匠”。對手工藝人提出“我覺得你那個設(shè)計沒有我這個圖案好看”的看法是冷漠和拒絕的。

設(shè)計者與手工藝人間的溝通障礙，既受到因社會大背景造成的固有印象的影響，也與雙方巨大文化差異導(dǎo)致的理念、信仰不同有很大關(guān)系。手工藝人力求將自己難以理解和接受的創(chuàng)新拉回到自己熟悉的、與多年信仰、體會的文化符號語境中，而設(shè)計者則從一開始就認(rèn)定這種“修改和否定”是因為“他們不懂和意識落后”，這種互不理解使后續(xù)多次“溝通行為”都建立在錯誤的基礎(chǔ)上而變得毫無意義。

（二）不同的形態(tài)創(chuàng)新激發(fā)文化認(rèn)知矛盾

以合理商業(yè)化為目標(biāo)的手工藝“自洽衍變”發(fā)展，必然要面對消費者更為挑剔、多變的需求問題。黔東南銀飾以苗銀手工藝最為著名。苗族有著悠久的歷史和各類傳說，它們通過苗銀首飾這種符號載體延續(xù)傳承至今，在當(dāng)?shù)孛癖姷纳钪腥噪S處可見各種“圖騰”符號的痕跡。方案“朦朧的記憶”黔東南銀飾品設(shè)計，對苗族傳統(tǒng)紋樣中的“蝴蝶、花”元素結(jié)合現(xiàn)代抽象幾何形體特征進行了大膽革新。與傳統(tǒng)紋樣的符號特征的共性、關(guān)聯(lián)性都較小。首飾呈現(xiàn)出兩種形態(tài)，在折疊狀態(tài)具有“包裹幸?！钡钠砀Ｐ再|(zhì)與“內(nèi)藏玄機”的神秘感語意指向。展開狀態(tài)下的“硬朗氣質(zhì)”折線型符合當(dāng)代青年審美需求。但是，該方案形質(zhì)已完全跳脫傳統(tǒng)手工藝師的認(rèn)知經(jīng)驗，制作工藝也非傳統(tǒng)純銀拉絲工藝可達成。面對這種認(rèn)知和表達上的雙重困難，手工藝師未選擇迎難而上。在沒有準(zhǔn)確掌握設(shè)計所要表達的文化核心前提下，因為方案也不好往拉絲、編結(jié)等工藝上靠攏，最終手工藝師以鍛刻工藝勉強完成方案。實物不但不能實現(xiàn)狀態(tài)改變，鏤空細節(jié)的寫意感也將純手工藝制造的優(yōu)勢陡然轉(zhuǎn)化為劣勢。精密度不足導(dǎo)致工業(yè)感追求的粗獷、硬朗線條表達不到位。

此案例從設(shè)計構(gòu)思到制作實現(xiàn)，反映了傳統(tǒng)手工藝人對當(dāng)代設(shè)計創(chuàng)新的真實態(tài)度。而這種情況絕非偶然。筆者多次實踐調(diào)研走訪黔東南各個手工作坊，2016年應(yīng)當(dāng)?shù)卣?，前往黔東南非物質(zhì)文化遺產(chǎn)地進行考察，與傳承人的深度接觸及訪談，以及通過文獻調(diào)研都明確了一種信號，即傳承人及各個民間手工藝人并未完全如大眾想當(dāng)然認(rèn)為的那樣熱切、執(zhí)著于融入新時代，引入新技術(shù)，發(fā)現(xiàn)新方法，接納新形制。“木訥、淳厚”的態(tài)度下，隱藏著對“求新求異行為”的迷茫；“固守己見”的態(tài)度下，隱藏著對自我民族文化的高度認(rèn)同和對新生事物的排外心理；“堅持傳統(tǒng)技藝，拒絕技術(shù)革新”的態(tài)度下，隱藏著勞動力低下，技術(shù)落后的傳統(tǒng)生活方式造成尚能滿足的生活現(xiàn)狀。因此一部分手工藝人“不那么急迫的需要革新”。另一部分則并不清楚革新與創(chuàng)造財富間的連通關(guān)系。

二、黔東南手工技藝“自洽衍變”之矛盾

宏觀層，黔東南手工技藝“自洽衍變”的矛盾體現(xiàn)在，我們雖然認(rèn)同了其傳統(tǒng)手工藝內(nèi)質(zhì)的寶貴，但同時默認(rèn)了其精神信仰方面用途的喪失；認(rèn)同了傳統(tǒng)審美的存在，但是難以與當(dāng)今社會整體審美架構(gòu)融通。這主要發(fā)生在民眾自身和政府官員群體；認(rèn)同了傳統(tǒng)手工藝的商業(yè)價值，但是否定了其適應(yīng)現(xiàn)代市場的欲望和能力。

最直接的體現(xiàn)是絕大部分傳統(tǒng)手藝傳承人固步自封，堅持傳統(tǒng)卻不愿或不知怎樣與當(dāng)代審美、需求相融合。而部分出于“喜好”或單純“利益驅(qū)使”的當(dāng)代設(shè)計師，卻因沒有建立或理解黔東南當(dāng)?shù)氐奈幕w系，而始終用當(dāng)代的、超前的思想操作傳統(tǒng)技藝或僅將其視作文化素材。他們不會也不可能將黔東南手工藝的文化內(nèi)核作為自己的精神信仰。

傳統(tǒng)技藝作品的美，孤芳自賞，與當(dāng)代審美、民眾生活漸行漸遠而日漸凋零。當(dāng)代技藝的再設(shè)計，卻令手工藝制品可被流傳下去的靈魂變得模糊。逐漸淪為屈從市場的純商業(yè)制品。

誠然，黔東南手工藝必須在保證傳統(tǒng)的本真性與完整性的同時，不斷自我創(chuàng)新。但設(shè)計者與手工藝人的深度合作在實踐中出現(xiàn)的各種不和諧問題的確制約著黔東南手工藝形成良性“自洽衍變”步伐。設(shè)計者完全站在當(dāng)代審美需求、文化知識體系下的創(chuàng)新，舍棄本真性，忽略完整性，但保證了創(chuàng)新性與市場性。手工藝人則依靠經(jīng)驗，反復(fù)試錯實現(xiàn)技術(shù)改良或創(chuàng)新的進度相對較慢，鮮少形成理論體系，或真的做到由理論指導(dǎo)實踐。面對各種新穎思路的作品，傳統(tǒng)手工藝人認(rèn)識并接受它們尚需理解當(dāng)代美學(xué)理論，主流審美思潮，再到活用自己的技藝并融合更多新技藝完整體現(xiàn)新作品，更需要其具有很深的文化素養(yǎng)、寬闊的藝術(shù)眼界，對手工藝技術(shù)有扎實系統(tǒng)的理論功底和豐富的實踐經(jīng)驗。并非很多本土作坊中摸索的手工藝人能夠達到的高度。這就體現(xiàn)了在微觀層，黔東南手工技藝“自洽衍變”的矛盾。擁有當(dāng)代設(shè)計理論，創(chuàng)新意識的設(shè)計者，僅以“商業(yè)化需求為目標(biāo)”不能將自己帶入文化中，以求真求本的態(tài)度完成創(chuàng)新，使內(nèi)核“手工技藝”的魅力降低，淪為商業(yè)快餐。而手握民族文化真諦，掌握手工藝技法精髓的手藝人卻因自身學(xué)識、理論根基薄弱等硬件制約難以自覺實現(xiàn)手工藝創(chuàng)新。設(shè)計者與手工藝人的認(rèn)知距離，溝通障礙嚴(yán)重制約了黔東南手工技藝“自洽衍變”的發(fā)展。

三、以黔東南“文化信仰再生”融合認(rèn)知矛盾

（一）文化信仰的力量

從心理學(xué)領(lǐng)域研究出發(fā)可知，信仰從屬于人的一種特殊精神活動，具有主觀性，受人的認(rèn)識、意志力和情緒感受等因素影響[3]。作為社會人的個體，可能會同時信仰多種意識形式，但不會產(chǎn)生沒有信仰或價值觀的精神活動情況。信仰是指導(dǎo)一個群體的最高精神力量。黔東南手工藝在一個歷史階段的繁榮，正是民間信仰沿著人們的生活脈絡(luò)自發(fā)形成的。它與當(dāng)時人們的生活密不可分。具有了某種精神觀念，信奉和敬仰的心理后，其對應(yīng)的手工藝行為便更加純粹并充滿力量。

黔東南臺江縣施洞鎮(zhèn)的銀匠村，每一位父親都是銀匠師傅，專心用十幾年為自己的女兒打一套銀飾。銀飾鍛制技藝在這個村子里成為“傾注父愛的信仰承載”。每一次鍛制都是父親與女兒情感的溝通與升華，被打造的銀飾成為父女間重要的情感載體。信仰是每一位父親能夠堅持十幾年于這份事業(yè)的決定性力量。

可見，信仰作為一種精神活動，信奉、景仰某種精神觀念，會為從事維護信仰的行為增添力量，也為這種行為賦予了準(zhǔn)確和生動的情緒表達內(nèi)涵。是堅持、不動搖做事的原動力。黔東南手工藝的良性“自洽衍變”自然與民族的文化信仰密不可分，對信仰的廣義理解，亦可不局限于民俗文化本真的完整還原。傣族潑水節(jié)的信仰內(nèi)容通過“清水洗滌心靈，帶來好運”的語義，使傳統(tǒng)與當(dāng)代文化需求連接?！皩γ篮蒙畹钠谠S”是傳統(tǒng)與當(dāng)代信仰的共同點，但少了舊時神佛文化的凝重，加大了娛樂、喜慶的語義比重。堅持或建立文化信仰，仍需緊抓不同人群對文化事件的理解和需求。

（二）文化信仰的缺失

黔東南手工藝以苗族信仰為代表，其文化信仰表現(xiàn)為復(fù)合形態(tài)審美[4]。苗族銀飾作為部族語言文字的載體，承擔(dān)著重要的文化傳承使命。時至今日，苗族地區(qū)也逐漸被漢文化融合，年輕人為了更好地融入社會，必須學(xué)習(xí)漢語和很多新理念、新方法。世居民受外來信息的影響，部分人將自身信仰逐漸舍棄，而外來民眾更不可能以這種民俗信仰為生活的指引，對黔東南古老而神秘的文化好奇多過探究，玩味重于仰視與崇敬。可見，以舊生活體系、文化價值體系下的信仰去約束今人，不恰當(dāng)。

宗白華提出“技術(shù)的要點不在工具的制造而在工具的運用，所重不在器具而在動作”“技術(shù)的意義始于當(dāng)時的人們心靈所需、所感”。[5]黔東南手工藝的傳與承，必然不單為某個工藝品形質(zhì)，亦不單為某些代表性加工工藝。手工藝的活態(tài)傳承只有與技藝息息相關(guān)的傳遞者、承繼者以及他們生存的土壤都能和諧存在時，手工藝才能真正實現(xiàn)“活態(tài)化生存”。然而時代更迭不可逆，無論是土生土長的苗族民眾還是早已進入信息時代的其他地區(qū)民眾都不可能懷著敬畏雨雪風(fēng)暴的心情去制作或欣賞苗銀飾品。其作為文化符號而存在的必要性也因當(dāng)代教育文化的滲透急劇下降。一言以蔽之，維系包括苗族銀飾在內(nèi)的黔東南手工藝文化內(nèi)質(zhì)與傳遞、承繼者的重要橋梁——“傳統(tǒng)民俗文化的信仰與生活”的需要正在土崩瓦解。文化信仰面臨著根源上的“缺失”。

（三）文化信仰的再生

信仰源自人們的生活，以“尋求精神力量”為目標(biāo)的廣義內(nèi)涵為目標(biāo)，則必須要考慮文化信仰面對人群。傳統(tǒng)手工藝制作而成的器物，受眾通過觀察、觸摸將會獲得藉由器物外延層面紋樣、形態(tài)等要素承載的信息。這種信息多受其自身文化素養(yǎng)、生活背景影響。美好、細膩、神秘、端莊等被當(dāng)代用戶賦予的器物品格一大部分來自于他們已有的知識體系與大眾認(rèn)知。

一度刷屏網(wǎng)絡(luò)的“最萌甲骨文”對“鼎、晉、魚”等字體的形態(tài)描述建立在當(dāng)代人審美標(biāo)準(zhǔn)上，從神秘、嚴(yán)肅的語境轉(zhuǎn)化或擴充出可愛、呆萌等新內(nèi)涵意。而這種大眾熟悉又頗為時尚的“巧合”也成為甲骨文觸動當(dāng)代人情感的契機，以物載情與以物傳情被順理成章接受和傳播。

在受眾不能實現(xiàn)對文化載體持續(xù)、深入體會的客觀前提下，僅從器物外延層面尋找和建立打動當(dāng)代人的情感觸發(fā)點，需從其日常文化、娛樂、生活中尋找與手工藝制作器物載體的“連通性”。當(dāng)代人雖然較難建立“自然崇拜、祖先崇拜”等純粹的民俗信仰，但卻有著對美好生活、時尚娛樂和真我、自由的價值觀追求。適度強調(diào)、延伸與當(dāng)代價值觀有契合度的“情感觸發(fā)點”則可以更順利推動當(dāng)代人產(chǎn)生新的精神力量。進而通過建立“敘事情境”等方法，結(jié)合網(wǎng)絡(luò)、新媒體藝術(shù)的表現(xiàn)途徑，使受眾更深入、完整地體會手工藝內(nèi)涵，最終實現(xiàn)順應(yīng)當(dāng)代人需求的廣義層面民族手工藝文化的信仰再生。

當(dāng)代人從愿意關(guān)注某一手工藝到與這種文化建立新的生活、娛樂體驗關(guān)系的一個重要前提是該文化有機會被目標(biāo)受眾持續(xù)關(guān)注。在此基礎(chǔ)上，通過網(wǎng)絡(luò)、新媒體藝術(shù)等注重實時交互，覆蓋面更廣、傳播速率更高的新途徑，有的放矢地挖掘和建設(shè)“當(dāng)代人的情感觸發(fā)點”并不斷培育和融入新內(nèi)容，才有可能實現(xiàn)手工藝文化信仰的再生。它是一個有步驟且每個步驟要實現(xiàn)的目的明確的過程。

蠟染工藝品是美的，但從售價各異的商業(yè)產(chǎn)品中讀不到千年工藝的蠟染技術(shù)承載的民族自豪與文化認(rèn)同。苗族銀飾品牌形象已深入人心，如今各色改良創(chuàng)新商品有美的形質(zhì)卻很少再伴隨美的故事讓人津津樂道。更多手工藝作品被制作者和購買者定位為“商品價值交換”，冰冷而客觀。正在丟失文化信仰的不止是鮮少接觸該地區(qū)的當(dāng)代民眾、設(shè)計者們，亦包括不斷被過度商業(yè)化和當(dāng)代社會文化意識侵蝕的傳統(tǒng)手工藝人。則尋找當(dāng)代人的情感觸發(fā)契機，既包括掌握現(xiàn)代設(shè)計理念、創(chuàng)新思維的設(shè)計者，也包括傳統(tǒng)文化信仰逐漸動搖，迷茫面對傳統(tǒng)與現(xiàn)代激烈碰撞的手工藝人[6]。

1.設(shè)計者的情感觸發(fā)契機

當(dāng)代設(shè)計者面對黔東南手工藝文化，首先是陌生的，其對該地區(qū)文化的理解和認(rèn)識都僅限于各類文獻讀本。另外，設(shè)計者的知識體系、生活方式、文化背景也和當(dāng)?shù)匚幕哂芯薮蟛町悺Ｃ鎸Σ辉笧榱嗽O(shè)計方案改變加工方式的手工藝人，若沒有必須要堅持的精神理念，則會在要不要遷就和如何遷就的問題上變得盲目和急躁。與黔東南地區(qū)合作的實踐案例“圖騰痕跡”系列民族創(chuàng)意首飾設(shè)計，緣起于《苗族古歌》中《楓木歌》的“妹榜妹留（蝴蝶媽媽）”傳說。設(shè)計提取了故事中太陽、月亮、蝴蝶、楓、魚、水、鵲宇鳥等形象，在傳統(tǒng)的圖騰紋樣基礎(chǔ)上進行演變，將“圖騰”的民族特色符號與當(dāng)代設(shè)計理念進行結(jié)合，通過首飾這個載體傳遞設(shè)計者、制作者及佩戴者共同體會的古老故事和美麗傳說。設(shè)計者對黔東南銀飾文化做了深入調(diào)研，并對“圖騰信仰”中傳統(tǒng)紋樣飽含的文化內(nèi)涵，神話故事具有極大熱情。該設(shè)計者將“圖騰紋樣的傳神表達”作為自我堅持的精神理念，在“紋樣處理”“與手工藝人進行技術(shù)交流”的各個階段，都以該理念作為行動底線。

（1）基于情感觸發(fā)點的設(shè)計紋樣推演

設(shè)計者對于“圖騰紋樣的傳神表達”是有執(zhí)念的，因喜愛而堅持，因堅持而創(chuàng)新，運用當(dāng)代設(shè)計理念處理傳統(tǒng)紋樣的工作原則是體現(xiàn)“圖騰的故事性”，蝴蝶、太陽、魚元素在苗族人和當(dāng)代受眾心中各自具有的精神力量。太陽、蝴蝶等自然形態(tài)被賦予的文化內(nèi)涵豐富，神話色彩濃郁，古樸、神秘的造型傳遞著民族故事韻味。神韻在千百年當(dāng)?shù)厣钗幕那呓袦喨惶斐?，絲毫沒有當(dāng)代首飾設(shè)計容易出現(xiàn)的“加工、制造感”。

（2）基于情感觸發(fā)點的設(shè)計形態(tài)推演

對傳統(tǒng)紋樣的分類、提煉，方案多次參考當(dāng)代首飾設(shè)計及形態(tài)表達的審美習(xí)慣，并舍棄掉部分傳統(tǒng)紋樣中的堆疊處理以及以單位幾何圖形重復(fù)大面積構(gòu)成整體的方式。設(shè)計者對傳統(tǒng)手工藝制作工藝提出初步改良和創(chuàng)新同時，保留黔東南地區(qū)紋樣的基本動物形體與自然物形體特征，這個步驟中考慮到后期銀飾傳統(tǒng)工藝的“編結(jié)”處理方式，保留黔東南苗族地區(qū)銀飾具有“標(biāo)識符號”的手工藝特征[7]。但形體更注重當(dāng)代審美對愛情、吉祥寓意等精神層面的追求，并運用對原有形體局部的打散、重構(gòu)等方式，以及傳統(tǒng)紋樣中較少見到的“非對稱”處理，旨在提升銀飾作品的時尚感。強化現(xiàn)代設(shè)計審美的“非對稱、留白”以及故事寓意的當(dāng)代內(nèi)涵體現(xiàn)。保留部分苗族首飾圖騰紋樣的神秘韻味，融入部分“貼近當(dāng)代生活的對話特性”。以蝴蝶紋樣為創(chuàng)意原點，胸針設(shè)計采用柔和的曲線構(gòu)成蝴蝶展開的雙翼，另一側(cè)延伸的曲線互相交織，尾部以水滴形概括，生動地描繪出了苗族蝴蝶媽媽與水的故事。

2.手工藝人的情感觸發(fā)契機

不同于將創(chuàng)新作為工作核心，對黔東南地區(qū)文化信仰缺少持久、深入體驗的設(shè)計者，手工藝人因生存環(huán)境、文化語境的天然影響，對本民族文化、信仰、手工藝技術(shù)有更深刻認(rèn)識。當(dāng)代教育與社會大環(huán)境并未完全侵入已具有完整宗族信仰體系的黔東南各部族，但對利益和更高品質(zhì)生活的本能向往，令很多中青年手工藝人不愿繼承傳統(tǒng)手藝。技藝高超的傳承人既面臨后繼無人的窘境，又很容易墜入傳統(tǒng)技藝的圍籠，故步自封或跟不上新思想，作品與當(dāng)代人生活脫節(jié)的困惑中。

與設(shè)計者相比，傳統(tǒng)手工藝人具有得天獨厚文化認(rèn)知優(yōu)勢。而一類沒有強大精神信仰支撐的中青年承繼者和另一類文化信仰堅定卻難覓出路的傳承者，堅定走下去就都需要有強烈的民族文化認(rèn)同與對本族手工藝技術(shù)的自豪感。

黔東南手工藝的自恰衍變，一定離不開當(dāng)?shù)厥炙嚾俗园l(fā)自愿的發(fā)展創(chuàng)新手工技藝。政策扶持、第三方資本注入等方式并不能徹底解決發(fā)展創(chuàng)新過程中遇到的實際問題。與設(shè)計者合作、集群式創(chuàng)新驅(qū)動、自我學(xué)習(xí)提升等方法需要信念支撐他們不斷克服各類困難。單純利益驅(qū)使雖然也是重要的源動力，但缺少民族文化認(rèn)同與技術(shù)自豪感，手工藝文化就極易淪為喪失精神內(nèi)核的商業(yè)產(chǎn)品?；蚝翢o原則地與當(dāng)代時尚元素做加法，或以犧牲手工藝品品質(zhì)為代價追求短時效益。

中青年手工藝人有更多機會接觸當(dāng)代藝術(shù)，受實用主義、新生活理念的影響更深刻。但接受文化理論系統(tǒng)培養(yǎng)的目前仍為少數(shù)。他們雖然熟悉這些古老技藝卻大多沒有責(zé)任和意識去承繼和保護。冷漠的旁觀者或麻木的跟隨者視角關(guān)閉了他們實現(xiàn)手工藝技術(shù)劃時代創(chuàng)新，實現(xiàn)器物載體市場價值升華的機會。中青年手工藝人重拾民族文化認(rèn)同與手工藝自豪感的情感觸發(fā)契機，存在于發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)手工藝在當(dāng)代審美意識中的價值，發(fā)掘與當(dāng)代生活、娛樂等主流思想的共通之處。設(shè)計者與中青年手工藝人的溝通，可通過更直觀的文化產(chǎn)品進行。對手工藝技術(shù)的革新，可適當(dāng)融入當(dāng)代審美需求與價值觀。對美好生活、時尚娛樂和真我、自由的追求，更容易建立設(shè)計者與中青年手工藝人間的精神橋梁，使手工藝人找到自我價值和努力目標(biāo)。

而傳統(tǒng)文化認(rèn)知深刻，手工藝體系完整，對新文化理念接受困難的傳承人，其堅定的文化信仰和對技術(shù)手段的執(zhí)著堅持是必須肯定并推崇的。通過手工藝表達的敘事性手法，以更符合當(dāng)代審美需求的傳播途徑，為這一層面的傳承人找到新的自我價值體現(xiàn)。將民族文化認(rèn)同、手工技藝自豪感通過傳承人在傳道受業(yè)解惑過程中的精神滿足以最自然和真誠的方式被大眾所接受。

結(jié)語

手工藝傳承過程中，應(yīng)當(dāng)立足現(xiàn)代生活的發(fā)展變遷，進行手工藝技法的改造與突破，對物象載體的形質(zhì)創(chuàng)新，拓寬應(yīng)用范圍和使用環(huán)境。也需要基于其原初和固有的生活功能和審美情趣，保持傳統(tǒng)手工技藝的本真性、歷史性和工藝性。黔東南手工藝的“自洽衍變”應(yīng)時而生，但在實踐項目中暴露出設(shè)計者與傳承人間溝通、交流的困難和諸多創(chuàng)新中的取舍問題則是影響其“自洽衍變”的重要消極因素。通過對人們精神信仰方面用途的喪失和文化本身與當(dāng)代人生活脫節(jié)的本源研究，探尋能夠打動他們的情感觸發(fā)契機，實現(xiàn)重塑設(shè)計者、傳承人的精神信仰，使二者達成共識，以更堅定的信念平衡商業(yè)與文化的目的。進而保證黔東南獨特的手工藝傳統(tǒng)，人文內(nèi)涵的準(zhǔn)確和深刻，使用技術(shù)的核心性和原生性。

參考文獻：

[1]李立新.中國工藝美術(shù)研究的價值取向與理論視閾——近年來工藝美術(shù)研究熱點問題透視[J].藝術(shù)百家，2008(4):114-118.

[2]周直.新世紀(jì)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展[C].南京:東南大學(xué)出版社，2009.

[3]王瑞軍.民間信仰的社會功能及作用機制研究——基于社會主義新農(nóng)村建設(shè)視角[D]，南京:南京航空航天大學(xué)，2012.

[4]楊詩婷.貴州苗族銀飾品牌形象的時尚化演繹問題研究[J].華夏地理:2015(7):23—24.

[5]宗白華.藝境[M].北京：北京大學(xué)出版社，1997-10.

[6]張碧樂.淺議傳統(tǒng)節(jié)慶文化的價值和作用[J].大眾文藝，2013(24):23-24.

[7]鐘蕾.地域性民俗藝術(shù)符號特征研究及保護[J].包裝工程，2016(18):1-4.