20世紀(jì)90年代以來，部分學(xué)者熱衷于對中國近代審美文化發(fā)展線索進(jìn)行兩分法的歸并，這兩分的歸類項(xiàng)即“人生論”與“實(shí)踐論”。他們認(rèn)為，自19世紀(jì)末20世紀(jì)初至1949年前，有一條“人生論”的線索，串聯(lián)起王國維、后期梁啟超、蔡元培、創(chuàng)造社、朱光潛、宗白華、豐子愷、鄧以蟄等的主要美學(xué)觀點(diǎn)；還有一條“實(shí)踐論”的線索，串聯(lián)起前期梁啟超、魯迅、文學(xué)研究會、20世紀(jì)30年代革命文學(xué)論、40年代毛澤東文藝思想、蔡儀等的主要美學(xué)見解。這兩條線索，雙線并進(jìn)、相互交織，構(gòu)成中國現(xiàn)代審美文化發(fā)展的主旋律。

關(guān)于兩條線索分類的依據(jù)，聶振斌《中國近代美學(xué)思想史》謂其“就是圍繞美的本質(zhì)問題而展開的文藝與審美有無功利目的性的對立與斗爭，或者說……就是功利主義美學(xué)與超功利主義美學(xué)的對立與互補(bǔ)”［1］（P32）。“兩條線索說”出現(xiàn)的原因主要有三點(diǎn)：一是中國傳統(tǒng)文化中儒家入世思想和道家出世思想的文化心理積淀；二是“五四”后文學(xué)研究會“為人生的藝術(shù)”創(chuàng)作觀和創(chuàng)造社“為藝術(shù)的藝術(shù)”創(chuàng)作觀的持續(xù)影響；三是20世紀(jì)80年代中期李澤厚“啟蒙與救亡的雙重變奏”觀的直接啟發(fā)。

“兩條線索說”在21世紀(jì)前十年形成高峰，產(chǎn)生了較大學(xué)術(shù)影響，至今還擁有眾多“學(xué)粉”。毫無疑問，從學(xué)術(shù)現(xiàn)象學(xué)的視角審視，它在歸并的邏輯和推演的線索上能自圓其說，亦能自成一家之言。但是，以馬克思主義唯物史觀的立場看，這種見解尚有值得商榷之處。下面，我們將抱著拋磚引玉的態(tài)度對此進(jìn)行探討。

一、“人生論”“實(shí)踐論”都是新文化的重要組成部分

1840年鴉片戰(zhàn)爭后，帝國主義列強(qiáng)用堅(jiān)船利炮轟開了滿清王朝閉關(guān)鎖國的大門，中國淪為半殖民地半封建國家。殖民資本的掠奪、殖民經(jīng)濟(jì)的推行，衍生出與其配套、為其服務(wù)的買辦資本和買辦經(jīng)濟(jì)，而后者在運(yùn)行過程中，逐漸孕育和發(fā)展了中國最初的民族資本。20世紀(jì)初，帝國主義列強(qiáng)忙于第一次世界大戰(zhàn)，無暇東顧，稍稍放松了中國殖民經(jīng)濟(jì)的絞索。中國民族資本抓住短暫的發(fā)展機(jī)遇，迅速拓展國內(nèi)市場，呈現(xiàn)出爆發(fā)式增長的態(tài)勢。建立在民族資本基礎(chǔ)上的現(xiàn)代文化，也得到極大地推廣和發(fā)展。到“五四”時(shí)期，呼喚民族獨(dú)立、推動(dòng)社會轉(zhuǎn)型的思潮形成高峰，最終爆發(fā)了轟轟烈烈的“五四”新文化運(yùn)動(dòng)。但怎樣實(shí)行民族獨(dú)立和社會轉(zhuǎn)型，不同的社會群體提出不同的構(gòu)想，這也是20世紀(jì)前期中國美學(xué)“人生論”與“實(shí)踐論”的理論基點(diǎn)和奮斗目標(biāo)。

“人生論”認(rèn)為，要實(shí)現(xiàn)中國的自強(qiáng)崛起，首當(dāng)其沖的是普遍提升國民素質(zhì)，他們把實(shí)現(xiàn)審美藝術(shù)人生作為新文化的重要使命。其立論的現(xiàn)實(shí)背景是：辛亥革命締造了中華民國，這是當(dāng)時(shí)遠(yuǎn)東地區(qū)第一個(gè)民主共和國，實(shí)施的國體和政體是美國式的“三權(quán)分立”。然而，民國徒有民主之名卻無民主之實(shí)，袁世凱稱帝、張勛復(fù)辟、北洋政府賄賂選舉……鬧劇不斷，華麗的外衣難掩腐臭的軀體。如果說，洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的失敗讓中國人認(rèn)識到僅僅滯留在技術(shù)層面學(xué)習(xí)西方達(dá)不到自強(qiáng)的目的，維新變法的失敗讓中國人認(rèn)識到不推翻腐朽沒落的帝制也達(dá)不到自強(qiáng)的目的，那么，辛亥革命后的“共和危機(jī)”和“憲政危機(jī)”讓中國人認(rèn)識到，只在政治體制方面革新，不在思想意識方面提升，依舊達(dá)不到自強(qiáng)的目的。1916年，陳獨(dú)秀在《吾人最后之覺悟》中做出了著名的斷言，“倫理之覺悟?yàn)槲崛俗詈笥X悟之覺悟”。

就美學(xué)方面來說，王國維受康德、叔本華的影響，率先將“美學(xué)”概念引入中國，并創(chuàng)造性地發(fā)展了優(yōu)美、雄壯、古雅、眩惑、喜劇、悲劇、有我之境、無我之境等審美范疇，從而奠定自己“人生論”美學(xué)開創(chuàng)者的地位。王國維說：“美之性質(zhì)，一言以蔽之，曰：可愛玩而不可利用者是已。雖物之美者，有時(shí)亦足供吾人之利用，但人之視為美時(shí)，決不計(jì)其利用之點(diǎn)。”［2］（P23）他認(rèn)為，美不摻任何雜質(zhì)，沒有任何邪念，具有超功利性。新式學(xué)堂樂歌從現(xiàn)代音樂教育入手，以傳唱涵養(yǎng)的方式陶冶兒童情操?！赌袃旱谝恢練飧摺贰冻鲕姼琛贰逗?zhàn)》《陸戰(zhàn)》等，積極宣傳“軍國民教育”，激勵(lì)兒童樹立遠(yuǎn)大志向；《勉女權(quán)歌》《女子體操》《纏足苦》《婦人從軍》《女革命軍》等，蔑視封建禮教，倡導(dǎo)自由平等，是女性解放的宣言書；《始業(yè)式》《勉學(xué)》《春游》《送別》等，教育引導(dǎo)兒童勤奮好學(xué)、樂觀向上，熱愛美好生活。學(xué)堂樂歌廣為傳唱，影響巨大，不可阻擋地影響新的一代人。

蔡元培認(rèn)為美具有普遍性和超越性，將美育和中國傳統(tǒng)倫理道德“善”相結(jié)合，倡導(dǎo)“以美育代宗教”，積極培育國民“寧靜而強(qiáng)毅的精神”。朱光潛美學(xué)的核心范疇是“情趣”，他說“離開人生便無所謂藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)是情趣的表現(xiàn)，而情趣的根源就在人生，反之，離開藝術(shù)也便無所謂人生?！保?］（P127）他認(rèn)為，美具有圓融自足性，強(qiáng)調(diào)以藝術(shù)來涵養(yǎng)生命，以人生來通達(dá)社會，追求詩意的人生藝術(shù)。豐子愷美學(xué)的核心范疇是“真率”，認(rèn)為藝術(shù)家的生命不在“表形”而在“獨(dú)立之趣味”，藝術(shù)不是技巧的事業(yè)而是心靈的投射，倡導(dǎo)把生活與生命創(chuàng)造成“大藝術(shù)品”?？傊?，“人生論”要求文藝作品及審美文化為人生的進(jìn)步服務(wù)，通過提升人的素質(zhì)以及面對社會和自然的能力，從而達(dá)到國家民族自立自強(qiáng)的目的。

與“人生論”一樣，“實(shí)踐論”各方的政治立場也不盡相同，但共同堅(jiān)守文藝的意識形態(tài)屬性，暢想通過實(shí)踐的途徑達(dá)到民族自強(qiáng)、社會轉(zhuǎn)型的目標(biāo)則是一致的。梁啟超作為中國近代資產(chǎn)階級革命思想家，提出要把文學(xué)和藝術(shù)作為革命斗爭的武器來推動(dòng)社會進(jìn)步，從而成為新文化中注重實(shí)踐的第一人。其《論小說與群治之關(guān)系》曰：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風(fēng)俗，必新小說；欲新學(xué)藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說?！保?］（P157）為什么小說如此重要？是因?yàn)椤坝胁豢伤甲h之力支配人道”。梁啟超大力鼓吹“詩界革命”和“小說界革命”，把詩歌、小說等文學(xué)藝術(shù)作為傳播改良主義思想的陣地，廣泛開展政治斗爭宣傳。他的思想方法和實(shí)踐路線影響了當(dāng)時(shí)及后來一大批人。

1921年，鄭振鐸、茅盾、周作人、葉圣陶等人發(fā)起成立文學(xué)研究會。盡管文學(xué)研究會標(biāo)舉“為人生而藝術(shù)”的大旗，但他們所謂的“為人生”不是“人生論”美學(xué)追求的優(yōu)雅藝術(shù)的人生，相反卻是以現(xiàn)實(shí)主義直面社會的黑暗和不公，“揭出病苦，引起療救的注意”。他們公開宣稱，“將文藝當(dāng)作高興時(shí)的游戲或失意時(shí)的消遣的時(shí)候，現(xiàn)在已經(jīng)過去了”，強(qiáng)烈批判“瞞和騙”的文藝以及“團(tuán)圓主義”文學(xué)，引導(dǎo)人們直面慘淡的人生、正視淋漓的鮮血。魯迅被譽(yù)為中華民族的“民族魂”，他的雜文像匕首、投槍一樣閃耀著鋒利的寒光，對準(zhǔn)敵人的心臟，給予致命一擊。

在北伐戰(zhàn)爭的大革命時(shí)代，國共合作結(jié)成革命統(tǒng)一戰(zhàn)線，許多共產(chǎn)黨人在政治宣傳和社會教育領(lǐng)域都踐行著“實(shí)踐論”，并取得積極的成果，主要代表人物有惲代英、蕭楚女、瞿秋白、沈澤民、蔣光赤、茅盾、郭沫若、成仿吾等。他們倡導(dǎo)“革命的文學(xué)”，要求文學(xué)如實(shí)反映革命斗爭的現(xiàn)實(shí)生活。瞿秋白留俄三載，最早翻譯《國際歌》，結(jié)合十月革命后俄國的社會經(jīng)濟(jì)考察情況寫成《鄉(xiāng)紀(jì)程》（又名《新俄國游記》），還積極譯介馬克思主義文學(xué)理論，為中國早期馬克思主義發(fā)展做出積極貢獻(xiàn)。郭沫若在《革命和文學(xué)》《文藝家的覺悟》等文章中，號召文學(xué)青年“到兵間去，民間去，工廠間去，革命的漩渦中去”，關(guān)注被侮辱與被損害的弱勢群體，創(chuàng)作“表同情于無產(chǎn)階級的社會主義的寫實(shí)主義的文學(xué)”。早期共產(chǎn)黨人用言行詮釋推動(dòng)民族自強(qiáng)、社會進(jìn)步的“實(shí)踐論”宗旨。這一階段“實(shí)踐論”美學(xué)的關(guān)注點(diǎn)，主要集中在文藝作品及審美文化的宣傳作用上。通過宣傳新文化使廣大民眾思想覺悟起來，從而為中國社會的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型奠定基石。

通過以上分析，我們可以清楚地看到，在社會政治的目標(biāo)設(shè)定上，“人生論”與“實(shí)踐論”可謂殊途同歸。因此可以說，在國民革命大潮中，無論是“人生論”美學(xué)還是“實(shí)踐論”美學(xué)，都是新文化的一部分，都是服務(wù)于革命既定目標(biāo)的。同時(shí)，兩者的學(xué)術(shù)立場雖有分歧，但由于目標(biāo)一致，難免言行交織——你中有我，我中有你。比如，梁啟超的思想前期側(cè)重改造社會的“實(shí)踐論”，后期側(cè)重趣味主義的“人生論”；魯迅的國民性批判思想既有“人生論”成分，也有干預(yù)現(xiàn)實(shí)的“實(shí)踐論”成分。所以，要截然區(qū)分這一階段的“人生論”和“實(shí)踐論”并給予準(zhǔn)確的評價(jià)，既十分困難，也沒有多大意義。

“人生論”與“實(shí)踐論”學(xué)術(shù)考量的變遷，不是來自學(xué)術(shù)本身，而是來自社會變故。如果國民革命取得成功，新文化意義上的“人生論”和“實(shí)踐論”將獲得成功。但實(shí)際上，這是一個(gè)難以實(shí)現(xiàn)的愿景。鏟除軍閥的國民革命半途而廢，中國資產(chǎn)階級主導(dǎo)的“大革命”最終失敗。中國民族資本在取得反封建的階段性成果后，不再繼續(xù)以廣大民眾代言人的身份投身于改造社會的實(shí)踐，而是與殖民資本一起聯(lián)手實(shí)施對中國民眾的壓榨。這個(gè)事實(shí)的因果邏輯就是：中國的民族資本大多脫胎于買辦資本，并與在華的殖民資本有著千絲萬縷的聯(lián)系，因此，希冀民族資本來領(lǐng)導(dǎo)推進(jìn)中國社會的現(xiàn)代性進(jìn)程——民族獨(dú)立、建設(shè)現(xiàn)代工業(yè)體系以及建構(gòu)與前二者相適應(yīng)的上層建筑和意識形態(tài)，就像拉著自己的頭發(fā)要脫離地球一樣，是一項(xiàng)不可能完成的任務(wù)。所以，在20世紀(jì)20年代末以后，以“思想啟蒙”和“人的解放”為重要維度的審美文化——其中既包含注重民眾素質(zhì)改良的“人生論”的立場，也包含注重宣傳教育功能的“實(shí)踐論”的立場——都已經(jīng)從推進(jìn)中國社會現(xiàn)代性進(jìn)程的“美的規(guī)律”的時(shí)代制高點(diǎn)上下移了原有的位置。按照“美的規(guī)律”與時(shí)俱進(jìn)的要求，中國社會呼喚著更有針對性、更堪當(dāng)大任的指導(dǎo)審美文化的新標(biāo)桿，那就是直接投身社會改造運(yùn)動(dòng)的“新實(shí)踐論”應(yīng)運(yùn)而生的現(xiàn)實(shí)背景和基礎(chǔ)。

二、“新實(shí)踐論”具有新的時(shí)代內(nèi)涵和社會要求

中國民族資產(chǎn)階級扔掉的建設(shè)新中國的重任，在20世紀(jì)30年代以后轉(zhuǎn)交到以工人階級、貧苦農(nóng)民和城市小資產(chǎn)階級組成的聯(lián)盟手中，其代表性組織就是中國共產(chǎn)黨。換句話說，中國共產(chǎn)黨作為中國工農(nóng)群眾和小資產(chǎn)階級的代表，在此時(shí)獨(dú)立承擔(dān)起領(lǐng)導(dǎo)中國新民主主義革命的任務(wù)。不過，這支隊(duì)伍在當(dāng)時(shí)雖然具有先進(jìn)性，但是力量尚弱小，它必須運(yùn)用卓越的戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)才能完成自己的目標(biāo)任務(wù)。與此同時(shí)，1931年日本帝國主義悍然發(fā)動(dòng)“九一八”事變，公開侵占中國東北，民族矛盾驟然尖銳激烈起來，也給中國現(xiàn)代性進(jìn)程中各項(xiàng)任務(wù)的迫切性進(jìn)行了重新排序。那就是，反抗日本的侵略以及趕走所有帝國主義列強(qiáng)，實(shí)行完全的民族獨(dú)立，上升為新民主主義革命的首要任務(wù)。這個(gè)過程亦是社會上層建筑和意識形態(tài)改革與重構(gòu)的過程。與戰(zhàn)略任務(wù)重心改變相一致，就是建立以中國共產(chǎn)黨為領(lǐng)導(dǎo)的廣泛的統(tǒng)一戰(zhàn)線。恰如魯迅所謂：“文藝家在抗日問題上的聯(lián)合是無條件的，只要他不是漢奸，愿意或贊成抗日，則不論叫哥哥妹妹、之乎者也，或鴛鴦蝴蝶也無妨?！保?］（P437）這里的“之乎者也”指的是傳統(tǒng)精英文化，“鴛鴦蝴蝶”指的是市井通俗文化，“哥哥妹妹”指的是歷代情色文化。這些文化在“五四”時(shí)期顯然不屬于新文化的范疇，在抗日背景下卻是團(tuán)結(jié)和統(tǒng)戰(zhàn)的對象。

顯而易見，這條路線圖是清晰的：一方面，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的新民主主義革命把民族獨(dú)立和建設(shè)新中國作為自己的首要任務(wù)，這是當(dāng)時(shí)關(guān)系中華民族生死存亡的迫切任務(wù)。而國家現(xiàn)代工業(yè)化轉(zhuǎn)型的任務(wù)則由于實(shí)施條件暫時(shí)不成熟，被迫進(jìn)行拆分。另一方面，中國共產(chǎn)黨也不是孤軍作戰(zhàn)，而是領(lǐng)導(dǎo)著廣泛的統(tǒng)一戰(zhàn)線共同奮斗，一起努力完成這個(gè)戰(zhàn)略目標(biāo)。顯而易見，隨著中國現(xiàn)代性進(jìn)程目標(biāo)任務(wù)的改變和戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)的變遷，在審美文化的準(zhǔn)則上，也必須有相應(yīng)的調(diào)整與改變。這就是更加強(qiáng)調(diào)社會斗爭功能的“新實(shí)踐論”瓜熟蒂落的歷史合理性和時(shí)代必然性。

在文藝創(chuàng)作和審美文化建設(shè)領(lǐng)域，“新實(shí)踐論”的政治綱領(lǐng)是毛澤東的《新民主主義論》，文藝綱領(lǐng)是毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》。按照這兩個(gè)綱領(lǐng)建構(gòu)美學(xué)理論體系與文藝?yán)碚擉w系的成功實(shí)踐，當(dāng)屬蔡儀的《新美學(xué)》和《新藝術(shù)論》。他從批判各種唯心主義及其他舊美學(xué)派別入手，認(rèn)為“第一是美的存在——客觀的美，第二是美的認(rèn)識——美感，第三是美的創(chuàng)造——藝術(shù)”，把客觀事物的美、美感、藝術(shù)有機(jī)統(tǒng)整于自己的理論。這是中國近代歷史上第一次自覺運(yùn)用馬克思主義唯物史觀，對舊美學(xué)理論進(jìn)行批判性的改造，從而建立起比較系統(tǒng)的、有獨(dú)立見解的新藝術(shù)理論和新美學(xué)理論體系。與“新實(shí)踐論”指導(dǎo)思想相配套的美學(xué)形態(tài)是在中國美學(xué)思想發(fā)展史上極具特色的“新古典主義美學(xué)形態(tài)”。兩者唇齒相依、相輔相成。其內(nèi)容大致可概括為以下三點(diǎn)。

第一，文藝為政治服務(wù)。明確文藝作品應(yīng)該具有推動(dòng)社會前進(jìn)的使命，文藝家應(yīng)該為社會的進(jìn)步服務(wù)，在當(dāng)時(shí)就是為民族獨(dú)立的戰(zhàn)斗——抗日戰(zhàn)爭服務(wù)。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》旗幟鮮明地說：“要使文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分，作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭?！保?］（P52）以此為準(zhǔn)則，也就解決了文藝為誰創(chuàng)作、怎樣創(chuàng)作，文藝由誰評判、怎樣評判的問題。其實(shí)，從歷史上看，絕大多數(shù)優(yōu)秀文藝作品的審美屬性和意識形態(tài)屬性是一致的，也就是說，絕大多數(shù)優(yōu)秀文藝作品是思想上具有進(jìn)步性的作品。當(dāng)然，這種進(jìn)步性要放在當(dāng)時(shí)具體的社會歷史環(huán)境中進(jìn)行考察。這是為什么呢？因?yàn)椤暗侥壳盀橹沟囊磺猩鐣臍v史都是階級斗爭的歷史”［7］（P250）。既然是在社會斗爭中描寫社會事件，那么斗爭的雙方必然有進(jìn)步與保守之分；斗爭的結(jié)果必然有推動(dòng)社會前進(jìn)與遲滯社會前進(jìn)之分。所以，針對20世紀(jì)30年代初“自由人”胡秋原、“第三種人”蘇汶，關(guān)于“文藝自由論”和政治“勿侵略文藝”的責(zé)難，瞿秋白、魯迅、馮雪峰、周揚(yáng)等革命文藝家紛紛撰文進(jìn)行批駁?！蹲髠鳌吩唬骸捌ぶ淮妫珜哺?？”沒有國家自立，何談藝術(shù)自由。在關(guān)乎民族生死存亡的關(guān)鍵時(shí)刻，一些人無視時(shí)代最緊急最迫切的需求，分不清主要矛盾和次要矛盾，妄談民主自由，可悲可氣可嘆可笑。再以音樂作品為例，一些后來成為大國國歌的歌曲，在當(dāng)時(shí)，哪一首不是在激烈的社會斗爭中充分體現(xiàn)著思想性的呢？如中國國歌《義勇軍進(jìn)行曲》、法國國歌《馬賽曲》、美國國歌《星條旗之歌》、印度國歌《人民的意志》等，無一例外。文藝作品的審美屬性和意識形態(tài)屬性同時(shí)存在于作品中，它們不是對立的兩端。然而，在具體的作品中，哪一種性質(zhì)顯現(xiàn)得更明確一些，哪一種性質(zhì)需要通過另一種性質(zhì)反映出來，在不同的社會條件下會有不同的要求。簡單說來，社會條件是處于“百花爭妍”的狀況，還是處于“腥風(fēng)血雨”的狀況，對文藝作品政治思想性的要求是不同的。在抗日戰(zhàn)爭的背景下，為民族斗爭服務(wù)，無疑是最正確、最迫切的政治。一切與抗戰(zhàn)無關(guān)的題目，都將被放逐至邊緣化，都成了游離于時(shí)代主旋律的噪音。

第二，與文藝作品的政治目的性相關(guān)，倡導(dǎo)文藝創(chuàng)作中采用直接反映社會生活的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法。現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法是與浪漫主義等創(chuàng)作方法完全不同的創(chuàng)作方法，它要求文藝家求真寫實(shí)反映社會，而不是閉門造車或空談理想?，F(xiàn)實(shí)主義作為一種創(chuàng)作方法源遠(yuǎn)流長，它本身沒有意識形態(tài)上的確定性和描繪對象上的限制性，因此“之乎者也”“哥哥妹妹”“鴛鴦蝴蝶”都曾被其描繪過。然而，“新實(shí)踐論”及“新古典主義美學(xué)形態(tài)”把現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法與為政治服務(wù)這個(gè)目的性結(jié)合起來，這就為新的現(xiàn)實(shí)主義作品描寫什么、怎樣描寫，框定了范圍。即，大力倡導(dǎo)文藝家用作品來反映中國人民英勇抗日的事跡和解放區(qū)人民為抗戰(zhàn)進(jìn)行土改及支援前線的故事。因此，毛澤東號召革命的文學(xué)家藝術(shù)家“必須到群眾中去，必須長期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗(yàn)、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動(dòng)的生活形式和斗爭形式”［6］（P65）。在創(chuàng)作成果方面，抗戰(zhàn)街頭劇《放下你的鞭子》以血淚控訴了“九一八”事變后東北人民在日軍鐵蹄下過著水深火熱的生活，號召人民群眾緊密團(tuán)結(jié)在抗戰(zhàn)事業(yè)周圍；秧歌劇《兄妹開荒》根據(jù)陜甘寧邊區(qū)開荒勞動(dòng)模范馬丕恩父女的先進(jìn)事跡改編而成，熱情謳歌解放區(qū)大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)；丁玲《太陽照在桑干河上》講述了黨的土改工作組領(lǐng)導(dǎo)和發(fā)動(dòng)群眾同惡霸地主錢文貴斗爭的故事；周立波《暴風(fēng)驟雨》以1946—1947年東北松花江畔元茂屯村為背景，描繪了一場波瀾壯闊的土地革命斗爭畫卷；趙樹理的《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》《孟祥英翻山》《鍛煉鍛煉》等作品，聚焦解放區(qū)農(nóng)村的社會變遷和存在其間的矛盾斗爭進(jìn)行書寫，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生廣泛的社會反響。這些都是“新實(shí)踐論”及“新古典主義美學(xué)形態(tài)”指導(dǎo)下的經(jīng)典作品。而像“五四”時(shí)期那種描寫小市民生活、反映小資產(chǎn)階級感情、抒發(fā)小知識分子情懷的作品，則被時(shí)代的滾滾洪流沖刷到了社會邊緣。

第三，在文藝作品的人物描寫即典型塑造方面，“新實(shí)踐論”的“求真寫實(shí)”與“五四”時(shí)期“人生論”“實(shí)踐論”在現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)下的“求真寫實(shí)”是有很大區(qū)別的。密切配合解放區(qū)日益高漲的革命熱情，塑造革命文藝的新人形象，在當(dāng)時(shí)顯得十分迫切。1937年11月23日，毛澤東在《為陜北公學(xué)成立與開學(xué)紀(jì)念題詞》中作出指示：“要造就一批人，這些人是革命的先鋒隊(duì)。這些人具有政治的遠(yuǎn)見。這些人充滿著斗爭精神和犧牲精神。這些人是胸懷坦白的、忠誠的、積極的、正直的。這些人不謀私利，唯一的為著民族與社會解放。”［8］（P98）如果說“五四”時(shí)期文藝作品中的典型人物主要是從鮮明的個(gè)性中反映社會與時(shí)代的一個(gè)真實(shí)側(cè)面的話，那么，“新實(shí)踐論”作品中的典型人物則追求從鮮明的個(gè)性中反映推動(dòng)社會與時(shí)代前進(jìn)的共性要求。前者像魯迅《阿Q正傳》中的阿Q，后者像周立波《暴風(fēng)驟雨》中的趙玉林、郭全海。阿Q是辛亥革命前后生活在未莊的農(nóng)民，渾身充滿了矛盾和復(fù)雜性：貧苦與愚昧、勤勞與狡詐、質(zhì)樸與無賴、向往革命與不許革命，既有農(nóng)民的特點(diǎn)又有流氓無產(chǎn)者的特征。魯迅站在時(shí)代的制高點(diǎn)上塑造這樣一個(gè)典型，既是對阿Q之流“哀其不幸，怒其不爭”的批判，也是對辛亥革命未真正觸動(dòng)中國底層社會的反思。這是對社會與時(shí)代的真實(shí)的反映，但揭露與抨擊的成分居多，里面沒有直接的正能量典型的含義，對民眾宣傳教育的作用也比較間接?！侗╋L(fēng)驟雨》中的趙玉林、郭全海則完全不同。東北農(nóng)民趙玉林長期生活在地主和日偽勢力的剝削壓迫下，貧困潦倒，外號“趙光腚”。1946年共產(chǎn)黨工作組到其所在的村莊后，趙玉林積極投身土改，勇敢地與反動(dòng)勢力做斗爭，最后光榮犧牲。郭全海作為青年農(nóng)民熱情參加土改工作，繼承烈士未完成的遺志，與反動(dòng)勢力堅(jiān)決斗爭，后來參軍加入解放全中國的隊(duì)伍。這兩個(gè)典型人物反映了在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，貧苦農(nóng)民奮起斗爭，最后成為先進(jìn)隊(duì)伍中一員的故事。在他們身上，既反映了社會與時(shí)代的真實(shí)性，又體現(xiàn)著推動(dòng)社會與時(shí)代前進(jìn)的共性要求，蘊(yùn)含著社會與時(shí)代的正能量。由此可見，“新實(shí)踐論”不但與“五四”時(shí)期“人生論”的立場不同，與“五四”時(shí)期“實(shí)踐論”的立場也是不同的。

“新實(shí)踐論”所指導(dǎo)的文藝作品和審美文化，在新民主主義革命中發(fā)揮了十分重要的作用，取得卓有成效的成績。隨著民族矛盾、階級矛盾的進(jìn)一步加深，抗日戰(zhàn)爭、武裝斗爭成了挽救民族危亡和推翻階級壓迫的必要條件，它強(qiáng)烈要求加強(qiáng)文藝的直觀功利性，以戰(zhàn)斗姿態(tài)緊密配合艱苦卓絕的政治斗爭。1942年延安文藝座談會后，文藝界統(tǒng)一了思想認(rèn)識，一大批直接服務(wù)于抗戰(zhàn)、服務(wù)于廣大工農(nóng)兵群眾、服務(wù)于解放區(qū)建設(shè)的優(yōu)秀文藝作品被創(chuàng)造出來，成為新民主主義革命時(shí)期與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的文學(xué)藝術(shù)空前繁榮的真實(shí)寫照。

三、如何評價(jià)“人生論”“實(shí)踐論”的理論得失

從1919年五四運(yùn)動(dòng)爆發(fā)到1949年新中國成立，整整30年時(shí)間。在這30年中，作為指導(dǎo)文藝創(chuàng)作和審美文化建設(shè)的主流準(zhǔn)則，從來沒有呈現(xiàn)出“人生論”與“實(shí)踐論”雙線并進(jìn)的情況，也沒有顯示出“人生論”或“實(shí)踐論”中的一種能夠貫串始終的情況。當(dāng)然，個(gè)別學(xué)者的觀點(diǎn)也許在這30年里一以貫之，變化甚少，但不能與時(shí)俱進(jìn)的觀點(diǎn)只能被社會需求的浪潮逐步邊緣化。這是由中國現(xiàn)代社會及其美學(xué)思想發(fā)展的狀況所決定的。五四運(yùn)動(dòng)后，中國社會推進(jìn)現(xiàn)代性進(jìn)程的30年，經(jīng)歷的是一條跌宕起伏的曲折道路：從領(lǐng)導(dǎo)力量看，前期是民族資產(chǎn)階級為首的統(tǒng)一戰(zhàn)線，后期是工農(nóng)聯(lián)盟為首的統(tǒng)一戰(zhàn)線。從革命性質(zhì)看，前期是國民革命，后期是共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的新民主主義革命。從設(shè)定的目標(biāo)看，前期是為了建立三民主義的現(xiàn)代社會，后期是為了建立新民主主義的現(xiàn)代社會。從對新文化的要求看，前期是源于思想啟蒙性質(zhì)，倡導(dǎo)提高民眾素質(zhì)的“人生論”和注重宣傳教育的“實(shí)踐論”，但由于理論與實(shí)際脫節(jié)，早期的“人生論”和“實(shí)踐論”并沒有在國民革命中發(fā)揮多大作用；而后期的“新實(shí)踐論”源于武裝革命性質(zhì)，注重對接現(xiàn)實(shí)需求的實(shí)踐性，因而真正成了一支不拿槍的軍隊(duì)，在新民主主義革命中發(fā)揮了重大作用。歸納起來看，“人生論”在早期屬于主流文化理論，到后期逐步被邊緣化?！皩?shí)踐論”在早期也屬于主流文化理論，到后期內(nèi)涵改變，從主流文化理論變成強(qiáng)調(diào)功利作用的斗爭工具，從而形成“新實(shí)踐論”。相比早期的“實(shí)踐論”，已是“舊瓶裝新酒”。

“人生論”在中國現(xiàn)代美學(xué)思想和審美文化史上沒有成為貫串始終的主流線索，這一點(diǎn)比較好理解。雖然“人生論”強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作和審美文化建設(shè)要有利于人生，從而有利于社會的進(jìn)步，但這種理論的社會功用性比較間接，到后來就被更注重直接功利性的現(xiàn)實(shí)社會邊緣化了，只在大學(xué)的講堂和文人的論著中才有一席之地。而強(qiáng)調(diào)有用于社會的“實(shí)踐論”則幸運(yùn)得多，畢竟“實(shí)踐論”的旗幟在30年間一直被高高舉起。那么，“實(shí)踐論”能否算是貫串始終的主流線索呢？從概念上看，似乎能夠算。但實(shí)際上，前期與后期的“實(shí)踐”概念內(nèi)涵是完全不同的，并不能被視作貫穿始終的線索。一個(gè)有力的證據(jù)就是，國民革命時(shí)期的“實(shí)踐論”和“人生論”一樣，在美學(xué)內(nèi)涵上屬于求真寫實(shí)的現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)，注重在規(guī)律性范疇內(nèi)發(fā)揮社會的功利性，而新民主主義時(shí)期的“實(shí)踐論”在美學(xué)內(nèi)涵上屬于新古典主義美學(xué)形態(tài)，更注重作品的功利性，強(qiáng)調(diào)在有用于社會的同時(shí)建構(gòu)新的規(guī)律性。因此，貌似相同的“實(shí)踐”范疇中，有著完全不同的內(nèi)涵與追求。兩者并不能銜接成一條軌跡相通的線索。

就學(xué)理的發(fā)展規(guī)律來說，“五四”新文化性質(zhì)的“人生論”和“實(shí)踐論”屬于中國社會現(xiàn)代轉(zhuǎn)型及中國美學(xué)現(xiàn)代性進(jìn)程中循序漸進(jìn)的進(jìn)步理論，達(dá)到了當(dāng)時(shí)社會意識的制高點(diǎn)。并且，其理論的進(jìn)步性與社會功利性高度一致。所以后代學(xué)界對其評價(jià)較少存在分歧。新民主主義性質(zhì)的“實(shí)踐論”屬于中國美學(xué)現(xiàn)代性進(jìn)程中的“以退為進(jìn)”，用貌似倒退的新古典主義美學(xué)形態(tài)來指導(dǎo)文藝創(chuàng)作和審美文化建設(shè)，以有利于新民主主義革命，從而推動(dòng)中國社會的進(jìn)步性。它在文化性質(zhì)的進(jìn)步性上與社會的進(jìn)步性上是不一致的，因此，對其存在不同的看法也比較多。從20世紀(jì)90年代至今，這種歧見不絕于縷。有歧見不見得是壞事，至少說明學(xué)術(shù)探討的氛圍很民主。但是，衡量歷史事件的標(biāo)準(zhǔn)還是應(yīng)該有的，那就是，這個(gè)事件當(dāng)時(shí)是否站在時(shí)代的制高點(diǎn)上推動(dòng)了社會的進(jìn)步。

馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中指出：“人也按照美的規(guī)律來塑造物體?！保?］（P51）“美的規(guī)律”謂何？概而述之，就是指在特定的社會歷史時(shí)期中能夠最大限度地把握客觀法則、最大限度地伸張人的主體自由性的方式方法和理想追求?！懊赖囊?guī)律”并不是指某一種固定不變的原則和標(biāo)準(zhǔn)，而是一種在歷史發(fā)展中與時(shí)俱進(jìn)的動(dòng)態(tài)“燈塔”。按照“美的規(guī)律”的標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國20世紀(jì)前期“人生論”和“實(shí)踐論”的理論得失，其答案也就不言而喻了。第一，“五四”新文化性質(zhì)的“人生論”和“實(shí)踐論”作為國民革命時(shí)期的重要思想啟蒙理論是站在時(shí)代制高點(diǎn)上發(fā)揮了積極作用的。它們的成就不會被其后的歷史潮流所淹沒。第二，隨著國民革命的失敗，“五四”新文化性質(zhì)的“人生論”和“實(shí)踐論”亦失去了其在時(shí)代制高點(diǎn)上的位置，退化為一種純粹的學(xué)術(shù)思想或理論體系，與社會實(shí)踐的需求慢慢脫節(jié)，并逐步被邊緣化。第三，新民主主義革命時(shí)期的“新實(shí)踐論”是馬克思主義中國化的產(chǎn)物，它以新古典主義美學(xué)形態(tài)為學(xué)術(shù)法則，以強(qiáng)烈的功利屬性為實(shí)踐法則，從而站在20世紀(jì)30、40年代的時(shí)代制高點(diǎn)上，對推動(dòng)社會進(jìn)步發(fā)揮了重要作用。而“新實(shí)踐論”與早先新文化性質(zhì)的“實(shí)踐論”并沒有傳承的關(guān)系。

總之，20世紀(jì)前期中國美學(xué)“人生論”“實(shí)踐論”具有豐富的理論內(nèi)涵和時(shí)代屬性，并隨著社會發(fā)展其社會地位和意義也變動(dòng)。作為“五四”新文化的主導(dǎo)價(jià)值，“人生論”和“實(shí)踐論”在國民革命時(shí)期發(fā)揮了應(yīng)有的作用。在新民主主義革命時(shí)期，“新實(shí)踐論”應(yīng)運(yùn)而生，憑借其積極投入現(xiàn)實(shí)斗爭，成為革命隊(duì)伍的重要一員，其站在時(shí)代制高點(diǎn)上，內(nèi)含“以退為進(jìn)”的新古典主義美學(xué)形態(tài)，構(gòu)成富有中國特色的文化景觀。中國20世紀(jì)前期沒能在指導(dǎo)文藝創(chuàng)作和建設(shè)審美文化方面形成理論共識，一方面說明中國社會現(xiàn)代性進(jìn)程的曲折多變，另一方面也顯示出理論與時(shí)俱進(jìn)是多么的困難，而這正需要我們進(jìn)行認(rèn)真總結(jié)和深入研究。

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