鄒 芒

(北京師范大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院，北京，100875)

對(duì)于中國(guó)當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)批評(píng)而言，為何需要提出“平淡”的思想？這是因?yàn)椋环N美學(xué)話語(yǔ)或美學(xué)思想的倡導(dǎo)，脫離不了特定的時(shí)代背景，如果說有一種“平淡美學(xué)”，或者圍繞“平淡”這一范疇而建構(gòu)的哲思概念，它的提出就是回應(yīng)現(xiàn)代性問題的策略。面對(duì)當(dāng)前極端消耗和膨脹的處境，平淡的氛圍顯然還沒有形成，因而才尤為需要重視平淡，在平淡的思想里，隱含著本真的生活滋味和救贖的可能性。因此，以“平淡”來觸發(fā)相關(guān)思考，關(guān)乎的乃是整個(gè)時(shí)代精神發(fā)展的機(jī)會(huì)。

然而，國(guó)內(nèi)藝術(shù)美學(xué)研究對(duì)此問題的思考力度似乎是不夠的，大多還局限于詩(shī)論和畫論的風(fēng)格特征的討論上。而從生存情態(tài)上，將其把握為一種與現(xiàn)代性問題相結(jié)合的生存美學(xué)實(shí)踐，還有待進(jìn)一步展開。因此，我們這里討論“平淡美學(xué)”，大致就可以從山水畫的自然美學(xué)觀、日常生活的意義重構(gòu)和“潛移默化”的轉(zhuǎn)換思想進(jìn)入論述，或許有助于深化對(duì)平淡的理解。

一、平淡的藝術(shù)：山水畫的自然觀

一般認(rèn)為，中國(guó)的平淡美學(xué)正式興起于宋代，但誕生的關(guān)鍵契機(jī)，是在中唐王維那里。歷經(jīng)安史之亂后，王維在其晚年“好靜”的參悟中，以雪景圖開創(chuàng)文人畫，素雪澡心，凈化不平意；之后五代董源創(chuàng)作的“瀟湘八景”，在煙云晦明之際隱去奇峭之氣，所謂“平淡天真，一片江南”；隨后宋代的梅堯臣，大力倡導(dǎo)“平淡”的詩(shī)學(xué)觀，加之蘇軾對(duì)陶淵明詩(shī)風(fēng)的推崇，“平淡”作為最高境界在文學(xué)藝術(shù)中得以貫徹；進(jìn)入元代，飽嘗異族統(tǒng)治的世道艱辛，“元四家”中的倪瓚看清了亂世真相，將平淡至極的山水畫風(fēng)格，提升為人生智慧；晚明的董其昌繼承逸品一脈，劃分南北宗，確立了一種平淡的信仰，所謂“大雅平淡，關(guān)乎神明”；明末清初“四僧”之一的弘仁，作為遺民更為徹底地經(jīng)驗(yàn)到生命的苦澀，在“殘山剩水”中走向“淡無可淡”的境地，平淡遂成為歷史的余韻。[注]參看何乏筆、夏可君主持策展的“當(dāng)代平淡繪畫展暨平淡美學(xué)論壇”。非常有意思的是，何、夏二人將“平淡”的審美發(fā)生，置于一個(gè)并不平淡的歷史語(yǔ)境中，這個(gè)由王維到倪瓚再到弘仁的文人譜系，嘗試從相對(duì)的概念(比如“苦澀”或“悲苦”)出發(fā)，建構(gòu)起理解平淡的另一條路徑，從而確立了“平淡”之為一種轉(zhuǎn)化之后的生存實(shí)踐，恰恰在于面對(duì)了自身的不可能性。本文寫作受兩位先生諸多啟發(fā)，在此致謝。

由此可見，“平淡”之于中國(guó)文人美學(xué)傳統(tǒng)，往往是個(gè)體生命在歷經(jīng)了家國(guó)悲劇之后，在回歸于超脫的生命況味中到來。因此，平淡就不是某種先在可以模仿或后天傳授習(xí)得的藝術(shù)觀念，如同米芾所言“老年平淡趣高”，平淡是需要經(jīng)過年歲的修持，才能臻至的高峰體驗(yàn)。過往的苦澀或郁結(jié)，已經(jīng)得到靜息，依舊保持著天骨的足夠澄澈，才能洞悉生命的虛妄，這也正是禪宗所肯定的“山還是山，水還是水”的境界。但是，中國(guó)古代文人可能過于焦慮[注]如同美國(guó)漢學(xué)家艾朗諾指出，尤其是在中國(guó)11世紀(jì)北宋時(shí)期，士大夫?qū)γ篮退囆g(shù)的追求之所以陷入焦慮之中，在于較之前歷史，他們已經(jīng)打開了更為廣闊的世俗化的審美領(lǐng)域，但審美經(jīng)驗(yàn)的擴(kuò)展又并非無一定標(biāo)準(zhǔn)，比如蘇軾在藝術(shù)品的收藏和鑒賞中，對(duì)“至美”或“大美”的認(rèn)識(shí)，還是主張“天然的樸拙之物”。參看艾朗諾《美的焦慮：北宋士大夫的審美思想與追求》，杜斐然等譯，上海：上海古籍出版社，2013年。，甚至悲苦了。在自覺歸屬于文脈傳統(tǒng)后，對(duì)“高古”或“遠(yuǎn)古”的追求，需要不斷催促生命經(jīng)驗(yàn)的老化，這一方面使得中國(guó)藝術(shù)顯得早熟了，難得見青春氣息的作品；另一方面，在精神的熬煉中，也就過早過多地體味到歷史的沉重。而要化解這份因襲的重?fù)?dān)，又必須保持赤子之心，所謂“復(fù)歸于樸”或“復(fù)歸于嬰兒”的道理。要在老年晚景的時(shí)候，再度煥發(fā)自在淡然的心境。這個(gè)艱難的轉(zhuǎn)換過程，尤為體現(xiàn)生命的柔韌。

如果結(jié)合具體的繪畫技法來看，這也就是“蒼秀”的辯證法。在山水畫的筆墨表現(xiàn)中，“蒼”是蒼辣或蒼茫，“秀”是秀麗或秀嫩，在枯槁和新生之間，生命的更新僅僅是遵從自然之道，才有著平淡的生氣和生機(jī)，一次次來臨。如同朱利安(Francois Jullien)所言，平淡之本在于“自然性”，平淡的內(nèi)在生發(fā)，總是與自然的詩(shī)意以及活化的形式密切相關(guān)。確實(shí)，平淡不是人力可為的，而是需要回歸自然的生命轉(zhuǎn)化，讓自然來成全平淡的發(fā)生良機(jī)。這也是為何平淡的思想主要還是借助山水畫來表達(dá)，通過與自然山水相關(guān)聯(lián)，誕生了平淡的藝術(shù)。我們知道，古代文人的日常交游，乃至仕途退隱，總是與自然山水息息相關(guān)，江湖或丘壑乃是安頓身心的居所；而在對(duì)山水滋味的反復(fù)涵泳間，傳統(tǒng)的山水畫最為直觀地描繪自然美，凝聚起了“淡”的精神旨趣。

由此來看，山水畫作為古代文人對(duì)自我生存方式的觀照，也就打通了審美經(jīng)驗(yàn)與生命操持的關(guān)聯(lián)：一方面，要讓藝術(shù)活動(dòng)走向自然，以自然為師，感悟自然的變化之道，比如以煙云變滅來暗示與時(shí)俱化的智慧；另一方面，又要與自然交換能量，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)修身的效果，引導(dǎo)生活姿態(tài)的調(diào)節(jié)。以具體的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)來看，尤其是對(duì)“平遠(yuǎn)”之境的展開，就是將作畫者身體的氣息吐納與畫面上的氣場(chǎng)和氣韻以及自然界的生機(jī)或生氣三者貫通起來，從而產(chǎn)生自然化的主體(氣息的書寫導(dǎo)致的“煙云供養(yǎng)”)—自然化的材質(zhì)(紙和水墨，產(chǎn)生煙云淡蕩的感受)—自然性的對(duì)象(生活世界的山水環(huán)境)的共感，而且傳達(dá)出自然表現(xiàn)于藝術(shù)作品之中的真理性“氣息”：既與滿紙生動(dòng)的氣韻相關(guān)，進(jìn)入到一體氣化的紛暈和涵攝中，還要與平淡或安然、清逸或輕逸的意境相關(guān)，這些意境并非一般的情調(diào)，而是自然美的真理性內(nèi)容。[1]同樣地，這也是應(yīng)當(dāng)激活的理論資源，對(duì)這個(gè)“自然”維度的重新發(fā)現(xiàn)，就有可能成為中國(guó)文化在哲學(xué)原理上最有價(jià)值的貢獻(xiàn)。

對(duì)比西方的主要藝術(shù)傳統(tǒng)，就會(huì)更加明確問題的所在。在西方傳統(tǒng)認(rèn)知中，自然要么被視作荒蠻無序的感性存在，要么就是尚待技術(shù)改造的無機(jī)物。偶爾在神話、史詩(shī)或異教思想中，透露出些許氣息。到了中世紀(jì)的圣像畫，又要傳達(dá)出基督神圣家族的神圣性，自然也僅僅作為背景?；疽?7世紀(jì)的荷蘭風(fēng)俗畫，才走向?qū)︼L(fēng)景的欣賞。經(jīng)過浪漫主義的普及，又由巴比松—印象派的戶外寫生，自然美的價(jià)值才得以被正視。但從整體來看，尤其是近代以來，西方現(xiàn)代性審美的整體趨向，還是偏于戲劇性的表現(xiàn)力，或者主體欲望的解放，自然仍處于尷尬的地位。因此，從平淡美學(xué)的角度來看，20世紀(jì)以來的西方現(xiàn)代藝術(shù)，也就并不將自然之“自然性”作為表現(xiàn)的重點(diǎn)。正如夏可君已指出的，杜尚的“現(xiàn)成品”創(chuàng)作，帶有東方禪宗式的觀念實(shí)驗(yàn)，但后繼者卻陷入觀念革命的制作性中；還有美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義，波洛克以“滴濺”顏料的方式作畫，這個(gè)涌動(dòng)的姿勢(shì)卻無法持久，一旦走向反動(dòng)，比如萊因哈特的極簡(jiǎn)主義，就將單色繪畫推向了緘默的極致。擺蕩在崇高和空寂的兩極，如何打開藝術(shù)的未來道路？

回看中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，深受西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，同樣需要思考這樣的問題。尤其對(duì)于那些“慕古”，或者向偉大傳統(tǒng)致敬的作品，當(dāng)山水意象已經(jīng)成為一種藝術(shù)鄉(xiāng)愁和文化符號(hào)，頻繁陷入商業(yè)口號(hào)的征用，以及歷史圖像的模仿中，又該如何面對(duì)消費(fèi)和廢墟的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)？這就涉及對(duì)自然的理解，以及在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的轉(zhuǎn)化表現(xiàn)問題。山水畫所表現(xiàn)和理解的那個(gè)自然，并非只是簡(jiǎn)單的自然界，而是更具深度而內(nèi)在的自然性，即生命的生長(zhǎng)性和無限涌動(dòng)的勢(shì)能。喚醒這個(gè)維度，激活中國(guó)傳統(tǒng)文化所特有的自然觀，再次走向平淡或清逸，就可以彌補(bǔ)西方現(xiàn)代性審美的缺憾。這里的關(guān)鍵在于如何將“自然”——一個(gè)“經(jīng)過抽象化洗禮的、現(xiàn)代性的自然”創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化出來，否則就是古典山水的程式化余續(xù)，而這不過是為短暫而破碎的后現(xiàn)代文化景觀增添一個(gè)注腳罷了。

近些年來，國(guó)內(nèi)理論界的一些環(huán)境美學(xué)或生態(tài)批評(píng)，未能澄清這一區(qū)分。但在夏可君的《“心性自然主義”論綱》一文中，對(duì)此有著清醒的辨識(shí)。在他看來，不是重復(fù)傳統(tǒng)山水畫中已有的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，而是面對(duì)時(shí)代的喧囂躁動(dòng)，經(jīng)過“四重還原”(提取自然的元素性、納入光氣融合的律動(dòng)、走向氣化與空白的關(guān)系以及余留傳統(tǒng)的藝術(shù)意境)之后，再次喚醒一種與生命呼吸，與身體觸感相關(guān)的感受：

這就需要在動(dòng)感中，在崇高之后尋求靜止或者安靜的可能性。這個(gè)靜息的轉(zhuǎn)換，會(huì)產(chǎn)生出新的精神性，而且與日常生活的呼吸感，與生活的空間相關(guān)，帶來日常生活的抽象化。同時(shí)，因?yàn)樗珎鹘y(tǒng)的余味性，既要求淡化的雋永的味道，也要求我們這個(gè)消費(fèi)時(shí)代進(jìn)入低碳生活，讓人造物可以回收自然，不是從搖籃到墓地，而是實(shí)現(xiàn)從搖籃到搖籃的夢(mèng)想。[2]

由此可見，平淡的精神品質(zhì)，乃是與日常生活的經(jīng)驗(yàn)休戚相關(guān)的。這也正是山水畫背后的自然觀，所指向的那個(gè)可居可游的自然家園，一個(gè)真正意義上詩(shī)意棲居的日常所在。那么，現(xiàn)在也就需要進(jìn)入對(duì)“日常生活”的思考了。

二、日常生活的兩種超越方式

所謂“日常生活”，即我們?nèi)諒?fù)一日、波瀾不驚的平常日子，并沒有什么重大事件發(fā)生，僅僅圍繞著柴米油鹽，足夠平常。這是因?yàn)?，日常生活乃是無自覺意識(shí)的、綿延的，借由現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，建構(gòu)起了一個(gè)統(tǒng)攝衣食住行的龐大領(lǐng)域。然而，卻只是平面化的展開，那種“太陽(yáng)照常升起”的敘事邏輯有著強(qiáng)大的慣性(甚至“惰性”)，既可以保證每日起居的穩(wěn)定信念，但也可能導(dǎo)致封閉和保守。

正因如此，西方思想對(duì)于“日常生活”基本是持輕視的態(tài)度。當(dāng)我們說哲學(xué)始于“驚訝”時(shí)，也即是強(qiáng)調(diào)對(duì)經(jīng)驗(yàn)和常識(shí)的反思，當(dāng)哲學(xué)作為一種生活方式，也就意味著要保持住這個(gè)“反思”，并使之成為生活的常態(tài)。日常生活正是未經(jīng)反思的、是庸常而需要超越的對(duì)象：柏拉圖向往高懸的理式，日常生活僅僅是幻象；基督教對(duì)彌賽亞的祈禱，內(nèi)化為靈魂深處的革命，要過屬靈的生活；尼采的查拉圖斯特拉選擇下山宣教，儼然扮演著拯救庸眾俗世的角色；轉(zhuǎn)變要到海德格爾在《存在與時(shí)間》中對(duì)共在和常人世界的思考，但他也未能很好地延續(xù)下去，而從整體上批判被常人操控的日常生活乃是此在的非本真存在，后來的生存論更是以個(gè)體英雄的決斷來籌劃世界。由此看來，日常生活的主動(dòng)超越，似乎只有介入到真理與啟示、生存與拯救之類的宏大議題上，才具有轟動(dòng)性和意義性。

與之不同的是，中國(guó)文化語(yǔ)境中的“日常生活”，就如同古老的《擊壤歌》所吟唱的那樣，這幾乎是對(duì)農(nóng)業(yè)社會(huì)中傳統(tǒng)生活模式的絕佳刻畫：規(guī)律、自足和幾分閑適。這里沒有與形上超越的二元對(duì)峙，也不存在強(qiáng)烈的戲劇沖突，而是勾勒出一幅生動(dòng)的田園詩(shī)。這是因?yàn)?，一方面，由農(nóng)耕文明所孕育的生活哲學(xué)乃至人生智慧，必然是從日常經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)世界合理性的正視。沒有這一前提，也不會(huì)有后來的禪宗，以“擔(dān)水砍柴”的日常功夫，解除了心性修持與外在超越的緊張，來淡化印度佛教出家苦行的色彩，這個(gè)回轉(zhuǎn)的方式，最終還是肯定了日常生活的真理性；另一方面，農(nóng)耕經(jīng)驗(yàn)與自然山水的密切關(guān)聯(lián)，更加敏感于時(shí)令的變化，以及對(duì)周圍物象的細(xì)膩觀察，以審美化的眼光，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)詩(shī)意棲居的所在。從山水詩(shī)到山水畫，一個(gè)可居可游、可觀可臥的自然，打開了日常生活的豐富褶皺，以此超然于勞作的艱辛和乏味，激發(fā)現(xiàn)世生命的逸樂。

總之，面對(duì)日常生活，西方傳統(tǒng)哲學(xué)采取了激進(jìn)式的否定，中國(guó)文化則試圖在平?；蚱椒仓凶⑷雰?nèi)涵，發(fā)掘出迷人的魅力。但這里需要注意的是，中國(guó)文化所推崇的平淡的生活美學(xué)，這個(gè)“平淡”是反思之后的產(chǎn)物，因?yàn)槿粘Ｉ畋旧硎欠欠此夹缘模瑹o所謂平不平淡，僅僅要求的是去“過”，如同民間俗語(yǔ)所說的“過一天是一天”,那么在此前提之下，所謂日常生活的平淡之美，其實(shí)已經(jīng)是反向重構(gòu)之后的理解。它的高明之處在于，離物而又即物，“平淡”看似直觀而來，但實(shí)際上是以平平淡淡的方式，甚至覺察不出它的內(nèi)在超越路徑[注]如同馮友蘭指出，中國(guó)哲學(xué)傳統(tǒng)所追求的境界，既是最高的，但又不離人倫日用，其高明之處在于：即世間而出世間的。參看馮友蘭《三松堂全集》第五卷，鄭州：河南人民出版社，2001年，第5頁(yè)。。而西方思想，則強(qiáng)調(diào)標(biāo)志性事件(event)的植入和注目。因?yàn)?，事件可以加速歷史進(jìn)程，推動(dòng)革新和發(fā)展，成為日常生活崇高化的儀式。這就標(biāo)示出事件之為例外狀態(tài)(state of exception)，乃是與日常或平常相對(duì)立的經(jīng)驗(yàn)，并且擁有著極強(qiáng)的闡釋力，使得周遭世界圍繞它而展開，從而改寫既有的敘事邏輯。如同朱利安所言：

所有的事件皆為一種騷動(dòng)，它從意外之事出發(fā)重新組構(gòu)所有環(huán)繞于事件外的可能性；當(dāng)我們說事件突然其來(sur-venir)時(shí)，在某方面總暗示著某種破壞，它在過去和未來之間開啟了一道裂縫，而同時(shí)事件讓溢出——超越了——現(xiàn)在。[3]

朱利安批評(píng)歐洲文化乃是一種“事件”文化，通過從連續(xù)性的時(shí)間中溢出，制造斷裂而引發(fā)張力，同時(shí)也就產(chǎn)生了浮夸(pathos)。歐洲文化之所以長(zhǎng)期著迷于事件的魅力，就在于歐洲文化的信念，就立足于種種絕對(duì)性事件的意涵，某種誘惑性奇跡或者天啟。這也就成為歐洲文學(xué)以及宗教繪畫樂此不疲的表現(xiàn)主題。通過制造不可化約的事件，從而拒絕了日常生活從經(jīng)驗(yàn)層面的把握，也就導(dǎo)向了更加神秘化或神圣化的詮釋，事件也因而演變?yōu)槌绺?。在?duì)崇高之物的捍衛(wèi)中，本來就隱含著獻(xiàn)祭的激情，甚至通過強(qiáng)行制造事件的到來，而引發(fā)流血犧牲。因此，我們可以看到，歐洲歷史中從蘇格拉底之死、耶穌上十字架，到近代的法國(guó)大革命，再到“五月風(fēng)暴”，西方世界在對(duì)事件的創(chuàng)造和施行中產(chǎn)生的破壞力極為驚人，對(duì)日常生活穩(wěn)定狀態(tài)的推翻充滿了戲劇性和革命性。

由此可見，在西方，日常生活的平常性，乃至于可能具備的深度和美感，并沒有得到應(yīng)有的重視，反而是被事件的激進(jìn)色彩遮蔽了。那么，還能否嘗試轉(zhuǎn)向日常和平常的模態(tài)，激活一種更為日?；恼軐W(xué)思考？或者就是從日常生活出發(fā)，使之醞釀新的思想策動(dòng)，比如“平淡”？如同朱利安在《淡之頌》中對(duì)“淡”之功效的發(fā)現(xiàn)：

“淡”使我們從短暫的迷戀中解脫，去除一切令人疲倦的喧嘩。我們的內(nèi)心能領(lǐng)會(huì)世界的“淡”的同時(shí)，也重新獲得平靜和泰然，而更自由自在地隨著現(xiàn)實(shí)世界的轉(zhuǎn)變而變化。當(dāng)我們的意識(shí)不再受到各種味道的干擾，反而懂得覺察出那用于分辨所有差異的“本質(zhì)性的未分化”(indifférenciation essentielle)的時(shí)候，世界就重新向該意識(shí)的主動(dòng)性敞開。聚焦和障礙就會(huì)消失，七情六欲的過分圈定和事物的累贅捆綁也會(huì)消除。一切就悠然自在地合作共事。[4]15

以“平淡”來淡化事件的高蹈，重回一個(gè)自在淡然的生活世界，這在中國(guó)傳統(tǒng)文化看來，也就是日常生活的三道場(chǎng)域中所體現(xiàn)出來的平淡內(nèi)涵：一是鬼神世界，由生人祭祀和亡靈信仰建構(gòu)起來的場(chǎng)域，但“不語(yǔ)怪力亂神”，以“如在”的態(tài)度解構(gòu)宗教的迷狂；二是人倫世界，由社會(huì)交往所形成的日常倫理世界，推崇的是“君子之交淡如水”的準(zhǔn)則，形成一個(gè)友愛的共通體；三是山水世界，中國(guó)文化視自然山水為生命可以親近之物，崇尚的是和諧自然的生態(tài)觀。[5]因此，一旦以“平淡”來觸發(fā)新的哲學(xué)思考，不僅可以激活傳統(tǒng)文化中的思想資源，也可以此來對(duì)接西方的思考，展開對(duì)話的契機(jī)。

西方現(xiàn)代哲學(xué)開始扭轉(zhuǎn)了注視的目光，尤其是20世紀(jì)以來的現(xiàn)代學(xué)術(shù)思潮中，關(guān)于“日常生活”話題的討論，也已相當(dāng)豐富。無論是將其視作總體性革命的策源地，還是發(fā)現(xiàn)規(guī)訓(xùn)之下創(chuàng)造力的施展，對(duì)日常生活的意義重構(gòu)，一條內(nèi)在超越的進(jìn)路基本顯露出來。但是似乎都還沒有觸及平淡，平淡之于西方思想傳統(tǒng)而言，顯然還是個(gè)未思的他者，一個(gè)需要被接納和對(duì)話的異質(zhì)文化概念?；蛟S，平淡就如同本雅明意義上的“Aura”，既保持了某種意義深度，又不走向?qū)嶓w化的神性崇拜，才能有著對(duì)事件渴求的可能性救贖。當(dāng)然，更重要的還在于，對(duì)于當(dāng)前中國(guó)社會(huì)的文化生活而言，如何從自身傳統(tǒng)所開創(chuàng)的生活智慧中汲取可供轉(zhuǎn)化的思想資源，從而淡化生死疲勞的心靈體驗(yàn)，是亟待思考的問題。

三、“無為之為”的默化轉(zhuǎn)換

最后來討論“平淡”的現(xiàn)實(shí)意義，在需要應(yīng)對(duì)現(xiàn)代性危機(jī)的今天，這一思想可以給予我們何種啟發(fā)？如同朱利安指出的，平淡的價(jià)值所在，乃是要求轉(zhuǎn)化。我們已經(jīng)看到，被現(xiàn)代性所喚醒的主體意識(shí)，更為激活了生命的血?dú)夂驮陝?dòng)。如果說在古典時(shí)代，尚且有悲劇精神的凈化，以及宗教教義的規(guī)約，但伴隨“唯我”意志的擴(kuò)張，以及無意識(shí)對(duì)欲力的鼓吹，將不可避免地導(dǎo)向爭(zhēng)端和總體革命的暴力。那么，在西方文化視域之外，還有其他可以借鑒的方式嗎？尤其是在當(dāng)前的全球化背景中，反思現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化危機(jī)，又能否從中國(guó)文化中獲得某種啟示，比如平淡美學(xué)的淡化之道？這個(gè)理論轉(zhuǎn)場(chǎng)思考的重要性在于，中國(guó)的處境可能更為困難，作為一個(gè)晚生的近代民族國(guó)家，在學(xué)習(xí)西方的發(fā)展模式之后，何以重新明確自身“特色”的特殊性，并區(qū)別于前者的激進(jìn)道路。

同樣來自于朱利安所激活的討論，中國(guó)文化中“潛移默化”(silence transformation)的思想，或許就有助于我們反思如何從革命的犧牲真理轉(zhuǎn)向默化的教養(yǎng)和教化，這也就是“平淡”的機(jī)會(huì)。但是，平淡發(fā)生的內(nèi)在困難在于，在現(xiàn)實(shí)歷史中，從湯武革命到辛亥革命，中國(guó)文化自身有沒有另含一套革命的邏輯？不過，中國(guó)傳統(tǒng)的“天命”“興革”觀所包含的“令其自戮，不假刑為大”的思想，質(zhì)疑著革命的極端行動(dòng)，這其實(shí)是和中國(guó)20世紀(jì)之后的革命邏輯產(chǎn)生了區(qū)分。所以，晚清以來的現(xiàn)代性進(jìn)程，強(qiáng)勢(shì)高壓之下的政治動(dòng)員，就在不斷催生烏托邦的沖動(dòng)。就此看來，朱利安的診斷倒頗有幾分警示意義，以“淡化”或“默化”的策略，糾偏革命沖動(dòng)的誘惑，不失為一種理論進(jìn)路。

然而，問題的復(fù)雜性在于：革命同樣也有對(duì)正義的訴求，淡化會(huì)不會(huì)遮蔽了理想性的一面？朱利安做了一個(gè)區(qū)分：西方式的暴力革命，強(qiáng)調(diào)強(qiáng)力意志的介入行動(dòng)，卻帶來了流血犧牲；中國(guó)式的默化革命，更突出含蓄無為的方式。他站在后者的立場(chǎng)，批評(píng)了自身文化的問題：

當(dāng)它(指“行動(dòng)”，筆者注)滲入了事物的發(fā)展進(jìn)程，它總是會(huì)打斷其組織，并且擾亂其邏輯一致；甚至，因?yàn)槭怯赏鈴?qiáng)加的，它不可避免地會(huì)引發(fā)抗拒，或至少是不樂意，這些是行動(dòng)所不能明白掌控的，但它們又阻礙它且暗地里聯(lián)合起來默默地破壞它。直到它產(chǎn)生的震撼逐漸消弭下來，震蕩平緩了而效果也逐漸消失。[6]

就實(shí)踐策略來看，古代中國(guó)的智慧更強(qiáng)調(diào)的是，將效力內(nèi)化為進(jìn)程的連續(xù)性中，使結(jié)果自然而然地呈露出來。這里的關(guān)鍵就在“自然而然”中的這個(gè)“而”字，一個(gè)看似順滑的轉(zhuǎn)折，支撐起了整套轉(zhuǎn)換機(jī)制的連續(xù)運(yùn)作，或者說，乃是作為默化之效力的內(nèi)在體現(xiàn)，讓結(jié)果自己來臨。這就不同于以行動(dòng)來增強(qiáng)事件的效力，上演戲劇性的短暫沖突，“潛移默化”乃是徐徐滲透，雖然方式平平淡淡，卻無損于效力的實(shí)現(xiàn)。這是因?yàn)?，“默化”并非徹底放棄行?dòng)，而是依然有著“(人)為”，但又要讓這個(gè)“為”，看起來像沒有作為一樣，也即是“為無為”的道理?！盁o為”可被看作潛勢(shì)發(fā)動(dòng)前的狀態(tài)，處于行動(dòng)施展前的上游，才不被某一種定型的行為所束縛，因而具備了無限的可能。

這種對(duì)效力的高度認(rèn)可，在“無為而無不為”的經(jīng)典表述中亦可見出，這也是由一個(gè)虛詞“而”聯(lián)接起了兩個(gè)看似矛盾的概念。一般來說，“而”可以理解成轉(zhuǎn)折意義上的“但(是)”，或者遞進(jìn)意義上的“因而”。這其實(shí)表明：一方面，“無為”與“無不為”在意義上矛盾卻又非絕對(duì)排斥，由前者可以自然過渡到后者，這說明在道家哲人(乃至中國(guó)古代智慧)看來，即使相互對(duì)立之物依然可以轉(zhuǎn)換，并不必然導(dǎo)向斷裂；另一方面，要重視二者之間被導(dǎo)入了一個(gè)“發(fā)展”的層次，后者雖然是前者演變的結(jié)果，但結(jié)果成形之前經(jīng)過了長(zhǎng)期醞釀、積淀的過程，只是這個(gè)過程本身沒有被察覺出來，它已經(jīng)淡化了戲劇性的行動(dòng)高潮，從而消解了行動(dòng)的過程和行動(dòng)的結(jié)果。但結(jié)果本身，卻以某種“自明性”的方式，自然而然地顯露出來，并且是飽滿的顯露。

這一道理最為高明地體現(xiàn)在中國(guó)古代政治的至高理想——“無為而治”中。老子在“小國(guó)寡民”的社會(huì)圖景的建構(gòu)中，連用四個(gè)否定句式，“使有什伯之器而不用；使民重死而不遠(yuǎn)徙；雖有舟輿，無所乘之；雖有甲兵，無所陳之”(《道德經(jīng)》第八十章)，突顯了越是至高功效的實(shí)現(xiàn)，越有必要遵循含蓄隱微的方式。在道家看來，“將欲取天下而為之，吾見其不得已。天下神器，不可為也，為者敗之，執(zhí)者失之”(《道德經(jīng)》第二十九章)。在主客思維的認(rèn)知中，“天下”之為“神器”，乃是尚待執(zhí)取之物，召喚著行動(dòng)者的主動(dòng)介入，但這只是一種強(qiáng)行作為，違背了順乎自然的道理，將導(dǎo)致最后的失敗。

因此，在莊子的另一則寓言中，他要教導(dǎo)的是“淡漠”的真理：

天根游于殷陽(yáng)，至蓼水之上，適遭無名人而問焉，曰：“請(qǐng)問為天下？”無名人曰：“去，汝鄙人也，何問之不豫也！予方將與造物者為人，厭則又乘夫莽眇之鳥，以出六極之外，而游無何有之鄉(xiāng)，以處壙瑯之野，汝又何吊以治天下感予之心為？”又復(fù)問，無名人曰：“汝游心于淡，合氣于漠，順物自然而無容私焉，而天下治矣。”[7]

莊子借“無名人”(這個(gè)命名就已經(jīng)暗示了拒絕通過命名，納入符號(hào)化的現(xiàn)實(shí)秩序中，因此，才能作為混沌意義上的原初生命形象)答“天根”之問，表明這樣一種態(tài)度:維持社會(huì)治理運(yùn)作政府，應(yīng)當(dāng)從天下事務(wù)的“介入”中撤出。這是因?yàn)椋挥挟?dāng)保持“淡漠”的狀態(tài)，才能與造物者(“自然”)合一，從而回到事物尚未分化前的中立狀態(tài)，以此合乎萬物的本性，成為事物流變中完全內(nèi)在的一部分，做到不偏私或有私念，在維持平等中遠(yuǎn)離紛爭(zhēng)，實(shí)現(xiàn)“天下治矣”的目標(biāo)。道家乃至中國(guó)哲學(xué)認(rèn)為，“自然”之為非區(qū)分、非差異的開端，乃是萬物之本源(或“潛在底蘊(yùn)”)，由此生發(fā)形成萬事萬物；相應(yīng)地，人的政治行為也必須組入自然秩序中才具有合法性，即回返于自然之道，才有功效的自發(fā)達(dá)成。因此，“淡漠”在這里不應(yīng)被解讀為貧乏或缺失的表現(xiàn)，反而是“維護(hù)了具有調(diào)節(jié)功能的內(nèi)在性，……因?yàn)閷?dǎo)致漠然而超脫的‘淡’，正是那自由綻放之道，是自然而成的事物的道理?！盵4]16

由此可見，這里就已經(jīng)追溯到了兩種思想的根本差異處：革命理念的背后，是希臘人以行動(dòng)(或技術(shù))來施行自然的轉(zhuǎn)換，仍是在手段和目的的關(guān)系里糾纏；“潛移默化”的中國(guó)思維，則更為推崇行動(dòng)的平淡化，即使有著人力的參與，也僅僅是以順應(yīng)自然的節(jié)奏(“法自然”)，從情境中默然引導(dǎo)出結(jié)果。最后，我們不妨借用朱利安的兩個(gè)類比來結(jié)尾，無論是“拔苗助長(zhǎng)”，還是河流作空河床，這些自然的變化，看似消散且含蓄且在發(fā)展過程中難以覺察，但也正因如此，才最終呈現(xiàn)出平淡的風(fēng)景和生命。