王海峰

（蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇蘇州 215123）

《山河故人》2015年上映以來(lái)，評(píng)論界對(duì)這部影片的評(píng)論呈現(xiàn)兩極分化的態(tài)勢(shì)，這是以往少有的。相當(dāng)部分影評(píng)人認(rèn)為這部影片背后的賈樟柯已經(jīng)不再是以前的賈樟柯了，失去了一直以來(lái)的對(duì)邊緣小人物命運(yùn)的關(guān)切。實(shí)際上，賈樟柯導(dǎo)演仍將鏡頭對(duì)準(zhǔn)家鄉(xiāng)的汾陽(yáng)小城，影片中出現(xiàn)了大量的符號(hào)隱喻，懷舊歌曲、迪斯科、黃河、文峰塔、扛大刀的少年、鑰匙等，其中導(dǎo)演傾力關(guān)注的地方景觀文峰塔的鏡頭前后共出現(xiàn)了四次。美籍華裔學(xué)者段義孚在其著作《空間與地方》中從經(jīng)驗(yàn)的視角對(duì)地方與空間的關(guān)系進(jìn)行了辯證的考察，吉登斯、卡斯特爾以及英國(guó)學(xué)者多琳·瑪賽等對(duì)這一關(guān)系均有論述，給文峰塔影像的研究提供了一個(gè)范式?！渡胶庸嗜恕分校姆逅?hào)聚集了作為位址的地方以及與周邊構(gòu)成的權(quán)力資本空間的雙重意義，隱含著對(duì)處在現(xiàn)代化進(jìn)程中地方與空間關(guān)系中的人的生存處境的思考。

一、地方的情感與記憶

影片開(kāi)頭三個(gè)主角趙濤、張晉生、梁子開(kāi)車(chē)出游途經(jīng)文峰塔，趙濤唱起了傘頭秧歌“文峰塔上生紫氣”，背景呈現(xiàn)為文峰塔。古人認(rèn)為“紫氣”是祥瑞之兆，塔是佛教建筑，樓閣源于秦漢時(shí)期帝王為迎候仙人所建的樓臺(tái)，皇家宮殿、富家園林都明確顯示它是權(quán)力和財(cái)富的象征。汾陽(yáng)文峰塔是明末清初所建的古塔，起初確實(shí)是為了改變本地風(fēng)水，意圖“昌盛文脈”，也表達(dá)了對(duì)掌管文氣的神仙的虔敬，寄寓了人們美好而樸素的愿望；倡導(dǎo)修塔的是地方鄉(xiāng)紳，地方多出人才的愿景進(jìn)一步說(shuō)是為了壯大地方權(quán)貴集團(tuán)的實(shí)力，具有很強(qiáng)的實(shí)用功利性。

進(jìn)入民歌中的“文峰塔”只是一個(gè)賦予了新的能指的符號(hào)，成為確認(rèn)地方的一個(gè)位址。樓閣式的文峰塔是民間智慧的創(chuàng)造，它一方面以卷起向上的飛檐指向天國(guó)，“地方是具體的——與某個(gè)特定的建筑聯(lián)系在一起，無(wú)論置身何地，人們都認(rèn)為它不僅是自己的家，而且是他們守衛(wèi)的神靈的家”［1］123。文峰塔寄寓了人們對(duì)于神靈的想象，是確認(rèn)自己和所信仰的神靈共同的家的地標(biāo)，賈樟柯在訪談中曾說(shuō)：“每當(dāng)看到文峰塔時(shí)，我就知道回家了?！保?］文峰塔等同于家的意義；另一方面又反映了人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中將實(shí)用的、歷史的和理性的因素融入其中而替代了非理性的意識(shí)，讓文峰塔褪去了讓人崇拜與敬畏的神秘感。人們對(duì)文峰塔、文廟、筆架山這些組成當(dāng)?shù)匚拿}傳統(tǒng)的景觀太熟悉了，它們就是構(gòu)成日常生活的環(huán)境?！爱?dāng)我們對(duì)空間完全熟悉時(shí)，它就變成了地方”［1］60，無(wú)意識(shí)地將能指指向了地方，文峰塔此時(shí)被當(dāng)作出游的地點(diǎn)選擇，無(wú)關(guān)其作為“昌盛文脈”的風(fēng)水塔所引發(fā)的莊嚴(yán)和崇拜的情感。影片中出現(xiàn)過(guò)年時(shí)人們?cè)谖姆逅路艧熁ǖ溺R頭，春節(jié)燃放煙花都是日常生活中的儀式，特定地方的儀式感只有了解并熟悉其中內(nèi)容的人才能讀懂，儀式是一種追念性的閱讀，而不是信息性的閱讀，拿著旅游手冊(cè)查看和實(shí)地游覽都屬于后者，并不能對(duì)旅游地產(chǎn)生一種和當(dāng)?shù)厝讼嗤那楦姓J(rèn)同。

作為過(guò)去的遺跡，段義孚認(rèn)為“人類(lèi)的遺跡都有助于產(chǎn)生時(shí)間跨度的感覺(jué)……當(dāng)我們向外看的時(shí)候，我們看到了當(dāng)下和未來(lái)，當(dāng)我們向內(nèi)看（即自?。┑臅r(shí)候，我們有可能回憶起過(guò)往”［1］102，文峰塔作為地方的標(biāo)志物，它與當(dāng)?shù)孛總€(gè)家庭歷史的固定和長(zhǎng)期的聯(lián)系賦予了這個(gè)地點(diǎn)一種特殊的記憶力，這就是稱之為“家鄉(xiāng)”的地方記憶，可以提高人們對(duì)地方的忠誠(chéng)度，全國(guó)數(shù)十座文峰塔分別形成了歸屬各個(gè)地方的記憶，互文同構(gòu)了重文崇禮的民族記憶。文峰塔成為存在于當(dāng)下，勾連過(guò)去和未來(lái)的中介。

趙濤在將要送兒子離開(kāi)的時(shí)候，特意開(kāi)車(chē)?yán)@道文峰塔，她和兒子默默地在橋上漫步，遠(yuǎn)處的古塔若隱若現(xiàn)。站在大橋上，眼前是一幅透視畫(huà)的開(kāi)放空間。這個(gè)空間是錐形的，它是從人站立的地方延伸到遠(yuǎn)方將天地分離的地平線，地面矗立的文峰塔使視線受阻，目光便會(huì)聚焦在上面。塔在空間周?chē)薪^對(duì)的高度，人的視線會(huì)受到高度的壓迫，本能地想要轉(zhuǎn)移擺脫，而來(lái)自作為中心的向心力又使目光不可能從上面移開(kāi)。

遠(yuǎn)處的風(fēng)景讓她想到未來(lái)，遠(yuǎn)方相對(duì)于地方有一種很強(qiáng)的召喚力，人生來(lái)就對(duì)未知的遠(yuǎn)方有一種本能的渴望，尤其是在這社會(huì)劇烈變革的時(shí)代。阿斯曼在談到地方與記憶時(shí)認(rèn)為：“現(xiàn)代化的進(jìn)程卻要求一種靈活的意識(shí)，這種意識(shí)要擺脫固著在地點(diǎn)上的權(quán)力和力量……人與地點(diǎn)之間的親密關(guān)系必須廢除，情感紐帶必須剪斷，土地的魔力必須被超越，如果人要實(shí)現(xiàn)他身上的文明的潛力的話?！保?］348地平線、開(kāi)放的空間、兒子都是代表未來(lái)的象征，而塔屬于過(guò)去，兒子終將去往遙遠(yuǎn)的地方。文峰塔在空間上處于中心，它不僅占據(jù)了視覺(jué)空間地理位置上的中心，也是地方意義上的中心，以此為原點(diǎn)，外面的世界都是處于邊緣位置的，這也是地方的凝聚力，對(duì)趙濤來(lái)說(shuō)是如此，對(duì)去往遠(yuǎn)方的人來(lái)說(shuō)尤其如此。趙濤送別兒子又路過(guò)文峰塔的時(shí)候有一個(gè)很意味深長(zhǎng)的動(dòng)作，她轉(zhuǎn)頭看了看一臉茫然的到樂(lè)，年幼的兒子還意識(shí)不到分離的意味，且處在流動(dòng)的現(xiàn)代性空間中的個(gè)人無(wú)從選擇。趙濤的心理是矛盾的，她既希望兒子能留下來(lái)，她對(duì)兒子說(shuō)：“你還是跟著你爸好，在上海能上國(guó)際小學(xué)，也能出國(guó)。” 趙濤有意想將關(guān)于地方的記憶灌輸給兒子，將地方的根烙印到他的腦海里，但到樂(lè)畢竟不屬于這個(gè)地方，他雖從此地出生但大段的生活經(jīng)歷卻是移居上海后形成的，所以千言萬(wàn)語(yǔ)無(wú)從表達(dá)，最后凝聚成了一句話：“每個(gè)人只能陪你走一段路，遲早是要分開(kāi)的?！薄胺珠_(kāi)”意味著到樂(lè)已經(jīng)割斷了與地方的情感聯(lián)系。

二、空間的壓迫與逃離

趙濤、張晉生、梁子在文峰塔下的黃河邊爆發(fā)了第一次強(qiáng)烈的沖突。黃河與文峰塔組成的空間獨(dú)立于作為背景的城市中林立的高樓，脫離了人物的日常生活空間，沒(méi)有了逼仄狹小的街道的擠壓，三人得以從生活的身份中解脫出來(lái)，開(kāi)始討論三角的情感關(guān)系。

文峰塔在漫長(zhǎng)的歷史中脫離了神性和權(quán)力的附著，成為地方的一個(gè)文化記憶符號(hào)，然而在影片中它又被置于一個(gè)新的現(xiàn)代化進(jìn)程中權(quán)力和資本的空間場(chǎng)域。文峰塔周?chē)且黄诮ㄔO(shè)中的仿古建筑群，正面是一片尚待開(kāi)發(fā)的荒地，背景是若隱若現(xiàn)的城市。資本的進(jìn)入鏟除了文峰塔周?chē)緫?yīng)是芳草萋萋的景象，仿古建筑群和荒地都是人為的結(jié)果，文峰塔進(jìn)入了旅游文化的開(kāi)發(fā)階段。由文峰塔和影片中反復(fù)出現(xiàn)的南薰樓牌樓、南薰樓組成的前現(xiàn)代空間，以及由文廟、文湖、魁星樓、汾陽(yáng)王廟組成的現(xiàn)代空間，兩個(gè)跨時(shí)間的空間組合似乎是和諧的，但新的仿古建筑群色彩光鮮，與古樸的舊塔、樓閣交錯(cuò)在一起顯得不倫不類(lèi)，本身就是一個(gè)取消時(shí)間性的矛盾空間，照壁“汾陽(yáng)抒懷”以及“通貫古今”的牌樓很好地彰顯了政府打造文峰塔景區(qū)的意圖和決心，是當(dāng)前愈演愈烈的“文化搭臺(tái)，經(jīng)濟(jì)唱戲”的產(chǎn)物。

高聳的文峰塔和周邊低矮的建筑群、空曠的荒地也組成了一個(gè)三角關(guān)系，處在一大片仿古建筑群包圍中的文峰塔已是資本邏輯中的一環(huán)，是景區(qū)的標(biāo)志性名片。它像一個(gè)陽(yáng)具矗立著，代表著資本和財(cái)富的陽(yáng)剛。持現(xiàn)代性批判視角的人們認(rèn)為，在資本邏輯的控制下，人與人之間的關(guān)系被物化，從社會(huì)關(guān)系變?yōu)槲锏年P(guān)系，這就是人與人關(guān)系的異化。韋伯也持此種看法：“資本邏輯破壞了人們的精神支柱，人與人之間的關(guān)系被資本邏輯所控制?！保?］張晉生說(shuō)：“濤兒，以后咱倆不要帶梁子耍了?！庇捌锌床怀鲒w濤做選擇的動(dòng)機(jī)、契機(jī)在哪里，面對(duì)這兩個(gè)在情感上處于均勢(shì)的男人，趙濤在后來(lái)的人生抉擇中選擇了張晉生，毋寧說(shuō)是資本的勝利，也是社會(huì)大潮流的選擇，20世紀(jì)70年代工人擇偶以工人吃香，80年代是文藝青年，到了世紀(jì)末就是擁有財(cái)富的商人了。三個(gè)主角的三角關(guān)系在青春年少時(shí)的友誼是穩(wěn)定的，但牽涉到情感特別是摻入資本后就按照資本邏輯運(yùn)作，這必然導(dǎo)致矛盾重重，最終三人的三角關(guān)系分崩離析。

導(dǎo)演以文峰塔的空間場(chǎng)域作為背景，揭示了個(gè)人選擇的原因?？臻g之于地方是自由的，身處其中的人都感受到來(lái)自空間等級(jí)秩序和資本的壓迫和誘惑，追求更大空間的占有成為不自主的選擇?？臻g相對(duì)地方是自由的，具有流動(dòng)性，空間的流動(dòng)本質(zhì)上是資本的流動(dòng)。馬克思指出：“資本越發(fā)展，從而資本借以流通的市場(chǎng)，構(gòu)成資本流通空間道路市場(chǎng)的擴(kuò)大，資本同時(shí)也就越是力求在空間上更加擴(kuò)大市場(chǎng)，力求用時(shí)間去更多地消滅空間?！保?］馬克思的“用時(shí)間去更多地消滅空間”，不是使空間不存在了，而是哈維所謂的“時(shí)空壓縮”，通過(guò)時(shí)間加速來(lái)更快地實(shí)現(xiàn)空間擴(kuò)張，從而達(dá)到資本增殖的目的，空間成為資本流動(dòng)的手段和結(jié)果。因而趙濤選擇了張晉生意味著能擁有更寬廣的空間，而張晉生選擇了離婚去往上海積累更多的財(cái)富，梁子去了外地為生存空間的擴(kuò)展而努力。

電影中的人物如此，影片外也是如此。繼2006年《三峽好人》上映以來(lái)，2015年《山河故人》的上映已經(jīng)時(shí)隔九年了，這九年中賈樟柯拍攝了《二十四城記》和《天注定》兩部故事片及《無(wú)用》等三部紀(jì)錄片，這些電影因?yàn)殓R頭記錄得太過(guò)現(xiàn)實(shí)而不能上映。這一次賈樟柯選擇了市場(chǎng)，選擇了主動(dòng)歸順于權(quán)力的監(jiān)視讓影片上映，因而這部電影溫和了很多，不如之前的影片有犀利凌人的批判，這也是他遭受批評(píng)的大部分原因。賈樟柯在采訪中說(shuō)：“從不覺(jué)得中國(guó)觀眾冷落了自己，新片《山河故人》就是奔著觀眾去的?！保?］從這種意義上說(shuō)，他和自己的作品、觀眾也構(gòu)成了一個(gè)三角的關(guān)系，這是一個(gè)穩(wěn)定但矛盾的實(shí)際上是資本的相互依存關(guān)系，既擺脫不了票房的誘惑，也無(wú)法說(shuō)服自己向曾經(jīng)所堅(jiān)持的做藝術(shù)電影的理想屈服。賈樟柯陷入了一個(gè)始終存在但又無(wú)力改變的怪圈中，于是他讓張晉生晚年落入自我否認(rèn)的境地。作為一個(gè)逐利以追求資本利益最大化的商人來(lái)說(shuō)，否認(rèn)自己的一生，就是在否認(rèn)曾經(jīng)帶給自己榮耀的財(cái)富，這顯然是不太可能發(fā)生的，只是他對(duì)權(quán)力、資本的依附又無(wú)可奈何，和對(duì)電影理想堅(jiān)守的妥協(xié)的產(chǎn)物。

三、異質(zhì)空間的差異與抵抗

電影第三部分將時(shí)間設(shè)置為2025年，時(shí)間上指向未來(lái)但空間上仍聯(lián)系著過(guò)去，這是一個(gè)過(guò)去和未來(lái)、中心和邊緣疊加的空間，賈樟柯在談到他電影里對(duì)疊加空間的運(yùn)用時(shí)說(shuō)：“空間氣氛本身是一個(gè)重要的方向，另一方面最重要的就是空間里面的聯(lián)系。在這些空間里面，我覺(jué)得很有意思的是，過(guò)去的空間和現(xiàn)在的空間往往是疊加的……空間疊加之后我看到的是一個(gè)縱深復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)?！保?］多個(gè)空間的疊加必定會(huì)有空間的分層，有空間的等級(jí)和秩序，也必定會(huì)有差異和顛覆，也就有了?？滤f(shuō)的“異質(zhì)空間”。1967年，福柯提出了“異質(zhì)空間”的概念，舉例指出異質(zhì)空間具有所謂的六個(gè)特征，但并沒(méi)有給出一個(gè)清晰具體的概念。異質(zhì)空間是介于現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)或者說(shuō)烏托邦之間的一種空間，強(qiáng)調(diào)邊緣的、差異的、疊加的、斷裂的和顛覆的特征。

文峰塔雖然再也沒(méi)有出現(xiàn)在張晉生和兒子的世界里，但正是文峰塔代表的地方、空間和遙遠(yuǎn)的澳洲構(gòu)成地方與遠(yuǎn)方，中心與邊緣的關(guān)系并作為異質(zhì)空間的差異的他者空間存在。在更大的層面上，中國(guó)作為西方中心視角中的他者也處在邊緣位置，而地方又在這些移民心理中處于中心。這雙重的中心與邊緣的矛盾關(guān)系和地方空間的缺失讓張晉生父子陷入了焦慮和困境。福柯說(shuō)：“追溯當(dāng)代人焦慮的根源時(shí)，更多的不在于時(shí)間而在于空間，在于人們對(duì)組成空間的諸多要素進(jìn)行重新分配，而時(shí)間只是這種關(guān)系分配中的一個(gè)要素?！保?］?？抡J(rèn)為現(xiàn)代空間是關(guān)系的集合，包括了人與人、人與物和物與物的關(guān)系。人處在這些各個(gè)空間疊加的多重關(guān)系之中，父子的焦慮實(shí)質(zhì)上是空間的焦慮，多重疊加空間關(guān)系之間的矛盾，他們?cè)噲D通過(guò)空間占有的廣延和密度，顛覆社會(huì)等級(jí)和秩序，從而改變自身的邊緣化社會(huì)地位。

張晉生因?yàn)橘Y本風(fēng)投涉案出逃到了澳洲，兒子也被帶到了國(guó)外。區(qū)別于其他技術(shù)移民，張晉生，一個(gè)跑路的移民在語(yǔ)言不通、文化不同的異國(guó)空間里只能處于邊緣的位置，每天與他一起活動(dòng)交流的也是同樣境況的人。他們每日交流的是“老邢正猶豫需不需要回去呢；劉局都退了，安全著陸了”之類(lèi)的言語(yǔ)。對(duì)他來(lái)說(shuō)，邊緣的身份讓財(cái)富無(wú)法給予他之前夢(mèng)寐以求的身份和地位，再婚的妻子再也沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)，他也不可能融入當(dāng)?shù)厣鐣?huì)。當(dāng)老友說(shuō)“晉生，你躲出來(lái)也十來(lái)年了，也不回去看看”時(shí)，他的回答是“再說(shuō)吧”，誰(shuí)都清楚再也回不去了。

到樂(lè)想要擺脫父親的束縛，想要自由，這意味著要顛覆父親的權(quán)威，父子爆發(fā)了激烈的沖突。張晉生要改變自己的邊緣身份，父親角色對(duì)兒子的壓制和兒子的反抗，共同構(gòu)成了一個(gè)異質(zhì)空間。丹納赫認(rèn)為：“我們生活在一個(gè)異質(zhì)空間的世界上，這個(gè)世界有著無(wú)數(shù)不同而又經(jīng)常沖突的空間。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)往往會(huì)導(dǎo)致身份危機(jī)?！保?］身份認(rèn)同的危機(jī)源于地方記憶的模糊。記憶存在于現(xiàn)在，存在于特定的空間位置中，是讓當(dāng)下主體與過(guò)去產(chǎn)生新的生命關(guān)聯(lián)，曾經(jīng)的經(jīng)歷在當(dāng)下有了新的意義，因?yàn)樗龠M(jìn)了主體的生成，新的意義得以產(chǎn)生。張晉生關(guān)于地方的記憶，文峰塔下與梁子的因情生怨還在他的記憶中，當(dāng)初他買(mǎi)了炸藥想炸死梁子未成，想買(mǎi)槍也沒(méi)成?，F(xiàn)在他買(mǎi)到了槍，而且有了很多槍，卻痛苦地發(fā)現(xiàn)連一個(gè)敵人都沒(méi)有，連自由都沒(méi)有了意義。時(shí)間和距離讓他與曾經(jīng)的文峰塔下的痛苦有了距離，但這并不是讓痛苦消散的主要原因，根本的原因在于記憶重構(gòu)了原先的體驗(yàn)，賦予其新的意義，張晉生有了新的焦慮，文峰塔之于他已經(jīng)是回不去的他者空間。到樂(lè)在對(duì)移民尚無(wú)清晰意識(shí)時(shí)就隨父親來(lái)到海外，無(wú)論是他反對(duì)父親的管制還是和中文老師米婭的忘年戀，都是想找到自己，確認(rèn)自己的身份的方式。他對(duì)地方的記憶早已模糊或者說(shuō)這記憶根本就沒(méi)有存在過(guò)，連母語(yǔ)也說(shuō)不來(lái)了。這段忘年戀中，一是米婭同為國(guó)人，會(huì)給他講很多自己生活的經(jīng)歷和回憶；二是他在米婭身上得到了母親般的安全感，遠(yuǎn)方帶給他們的自由新鮮刺激遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上母親曾經(jīng)帶給他的。張晉生同樣缺乏這種安全感，對(duì)他來(lái)說(shuō)有槍才有安全感。這種安全感和距離有關(guān)，附近總是讓人有安全感，這就是地方的感召力。

影片的最后，大雪中趙濤在文峰塔前荒廢的工地上起舞，文峰塔同樣給了她安全感和心靈的慰藉。固守在地方的趙濤離婚了，兒子在國(guó)外多年不得見(jiàn)，沉浸在朋友的重病中不知時(shí)日所剩幾多，她所擁有的空間除了廚房外，所幸還有文峰塔。影片的最后，三人的焦慮并沒(méi)有化解，暗示物理意義上對(duì)場(chǎng)所的占有并不是解除焦慮的根本之道?？臻g能塑造人，也對(duì)人有反作用，在重疊的空間關(guān)系中，人很容易發(fā)現(xiàn)所做的消解和抵抗都是徒勞的。

四、寄居——地方與空間的和解

《山河故人》在呈現(xiàn)文峰塔的鏡頭時(shí)采用了暗色調(diào)，天空是灰蒙蒙的，塔身本身是灰色的，影片中部分搖曳的手持鏡頭，使得焦點(diǎn)看起來(lái)模糊不清。種種關(guān)于文峰塔的因素營(yíng)造了一種迷茫的氛圍，處于地方與空間的關(guān)系中人物對(duì)情感狀態(tài)和人生走向的思考依舊是導(dǎo)演所關(guān)注的。在全球化背景下的現(xiàn)代化進(jìn)程中，地方與空間之間存有緊張張力，地方是封閉的，但也是穩(wěn)定的，源于地方標(biāo)志性建筑文峰塔的符號(hào)記憶；空間是自由的，但遠(yuǎn)方也意味著缺乏安全感，特別是處在大都市和小城鎮(zhèn)夾層中迷茫的人，他們處于權(quán)力和資本空間的壓迫下，邊緣人的身份還涉及對(duì)空間的焦慮。

在哈維看來(lái)，資本控制著地方空間，影響地方建構(gòu)，使地方空間中的人拜物教化。卡斯特爾則認(rèn)為，流動(dòng)空間是“通過(guò)流動(dòng)而運(yùn)作的共享時(shí)間之社會(huì)實(shí)踐的物質(zhì)組織”［10］流動(dòng)空間不同于地方空間，它從傳統(tǒng)地域概念中抽象出來(lái)，脫離了地域的文化地理意義，圍繞“流動(dòng)”組織的概念，替代了“地方空間”。卡斯特爾的“流動(dòng)空間”是精英主導(dǎo)的空間，他認(rèn)為精英主導(dǎo)的空間是主流空間，空間與地方不平等化并日益喪失地方應(yīng)有的安全感。吉登斯也對(duì)地方與空間表達(dá)了自己的觀點(diǎn)：“在前現(xiàn)代社會(huì)，空間和地點(diǎn)總是一致的，因?yàn)閷?duì)大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，在大多數(shù)情況下，社會(huì)生活的空間維度都是受‘在場(chǎng)’（presence）的支配，即地域性活動(dòng)支配的?，F(xiàn)代性的降臨，通過(guò)對(duì)‘缺場(chǎng)’（absence）的各種其他要素的孕育，日益把空間從地點(diǎn)分離了出來(lái)。”［11］地方與空間是在場(chǎng)與缺席的關(guān)系，地方需要面對(duì)面的交流，而空間則是抽象的交流，具有形而上的意義。從這條批判路徑來(lái)看，地方與空間之間具有緊張關(guān)系，資本已經(jīng)由空間全面侵入地方把地方徹底商品化，回到在場(chǎng)的人與人之間的交流也許是化解空間焦慮的辦法。

面對(duì)如此深刻的社會(huì)變化，導(dǎo)演表現(xiàn)出了無(wú)力感，選擇向過(guò)去回歸。有別于西方意識(shí)強(qiáng)調(diào)對(duì)空間的絕對(duì)占有來(lái)實(shí)現(xiàn)資本擴(kuò)張，從而解決空間焦慮的做法，西方哲學(xué)認(rèn)為人的意志要通過(guò)支配和占有空間得以對(duì)象化和外化，因其以“物”為外在性，缺乏主觀性的，因而征服并占有空間也就是自然而然的，只要有欲望就去不斷地?cái)U(kuò)大占有的空間。

中國(guó)的傳統(tǒng)思想則提供了完全不同的思路，《淮南子》中就有“生寄也，死歸也”［12］的思想。“它不傾向于‘占有’，而建議‘寄寓’，即在無(wú)法肯定這個(gè)世界其他占有者的時(shí)候，將人的生存，視為在這個(gè)世界上的寄居。他只是暫時(shí)借住于此，他終究會(huì)‘歸’，回到他本來(lái)所在的地方?！保?3］傳統(tǒng)思想認(rèn)為人與物齊，我們只是寄居在這大地上，歸向哪里，那一定是自己來(lái)的地方，所以對(duì)地方的感情深厚，內(nèi)心必定對(duì)地方的記憶有所寄托。而在全球化潮流中，正如英國(guó)地理學(xué)家多琳·瑪賽在她的《地方的全球化意識(shí)》一文中所認(rèn)為：“時(shí)空壓縮的結(jié)果，是人心動(dòng)蕩不安，急需一塊安寧地。由此地方和本土空間就不是簡(jiǎn)單被視為無(wú)可救藥的貧困落后，而是顯示出一種避風(fēng)港灣式的救贖功能來(lái)?！保?4］反觀古人對(duì)待自身之外的物的態(tài)度在當(dāng)下顯得難能可貴，空間的無(wú)限擴(kuò)張和資本權(quán)力的狂熱追求過(guò)程中，人受到空間的擠壓將會(huì)越來(lái)越嚴(yán)重。將空間物化，助推了資本空間的擴(kuò)張，對(duì)汾陽(yáng)小城市而言可能是一場(chǎng)災(zāi)難，空間中的物自有其存在的法則和秩序，只有打動(dòng)人心的不變的東西，才能在這個(gè)劇變的世界中立足，沒(méi)有自己堅(jiān)持的地方文化精神，只能落入到他人已經(jīng)建立的秩序中。作為地方空間的精神坐標(biāo)不復(fù)存在，地方精神的失落，文峰塔那樣的代表傳統(tǒng)的東西被權(quán)力和資本侵入以后成為了商品，如上海的石庫(kù)門(mén)一樣，它不再被人們記起，重建也就無(wú)從談起。

塔本身具有很強(qiáng)的彼岸空間的指向性，影片正是從這一意義上試圖通過(guò)解讀文峰塔作為位址的地方空間的符號(hào)意義，指出它是精神復(fù)歸的路標(biāo)，在地方記憶的基礎(chǔ)上建立和地方的情感聯(lián)系來(lái)實(shí)現(xiàn)“寄居”的理想，從而完成人物的空間焦慮的紓解和超越。至于“寄居”的理想能在多大程度上實(shí)現(xiàn)，影片也沒(méi)有給出答案，張晉生有沒(méi)有回國(guó)，到樂(lè)是否和母親團(tuán)聚，這些問(wèn)題都留白了。在全球化空間同質(zhì)化的情況下，這才是我們要思考的問(wèn)題。

結(jié) 語(yǔ)

阿萊達(dá)·阿斯曼曾說(shuō)：“今天美國(guó)文學(xué)開(kāi)始重新發(fā)現(xiàn)土地的精神力量，他們把在白人定居之前曾經(jīng)擁有這塊土地的人的聲音記錄下來(lái)，并以這種方式重新肯定了他們的生活方式、價(jià)值和神話……人們可以說(shuō)，這是一種對(duì)在現(xiàn)代化的過(guò)程中被排擠掉的對(duì)于地點(diǎn)和它的象征力的意識(shí)的回歸?！保?］348-349無(wú)疑，《山河故人》正在做這個(gè)工作，賈樟柯導(dǎo)演正用電影和其他藝術(shù)形式一樣表達(dá)對(duì)這片土地的重新發(fā)現(xiàn)和思考。張晉生父子二人還在消解著、抵抗著異質(zhì)空間，趙濤固守地方也仍然失落。文峰塔周?chē)墓さ貧v經(jīng)了二十多年仍處在停滯狀態(tài)沒(méi)有完工，意味著地方這片土地上“象征力的意識(shí)”的重建還沒(méi)有完成，即使“歸”，也不知道歸向何處。汾陽(yáng)文峰塔及其他家鄉(xiāng)符號(hào)構(gòu)筑的地方空間承載了賈樟柯尋求答案的所有期望。

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