于　波

(山東大學(xué) 儒學(xué)高等研究院，山東 濟(jì)南　250100)

在東方文化傳統(tǒng)中，“文史哲”常被設(shè)定為一個(gè)學(xué)者的整體質(zhì)素要求。尤其在中國(guó)古代，一個(gè)文學(xué)家對(duì)歷史的熟稔程度往往不亞于今天的歷史研究專家，這從古代詩(shī)歌創(chuàng)作機(jī)制中的“用典”手法便可明晰。中國(guó)文學(xué)從誕生之日起，便宿命般地與歷史結(jié)合為一體。從屈原到杜甫，從蘇軾到曾國(guó)藩，從《詩(shī)經(jīng)》詩(shī)言志的傳統(tǒng)到清季的“詩(shī)界革命”，文史一家，幾乎是一個(gè)定則。近代以來(lái)，由于外國(guó)列強(qiáng)的入侵，加劇了中國(guó)的民族和種族危機(jī)。在以“新”的面目出現(xiàn)的西方文明面前，東方文明自覺(jué)地退后到“舊”的地位上。整個(gè)中國(guó)社會(huì)的文化認(rèn)同中，也產(chǎn)生了“趨新”的態(tài)勢(shì)。對(duì)于文學(xué)而言，也是如此。文學(xué)在近代的衰落，在當(dāng)時(shí)便有許多有識(shí)之士率先感知。桐城派大家吳汝綸在給嚴(yán)復(fù)翻譯的《天演論》作序時(shí)，對(duì)中西文學(xué)的對(duì)比進(jìn)行了言簡(jiǎn)意賅的陳述：“吾則以謂今西書(shū)之流入吾國(guó)，適當(dāng)吾文學(xué)靡敝之時(shí)，士大夫相矜尚以為學(xué)者，時(shí)文耳、公牘耳、說(shuō)部耳！舍此三者，幾無(wú)所為書(shū)。而是三者，固不足與文學(xué)之事。”*嚴(yán)復(fù)：《天演論》，中國(guó)畫(huà)報(bào)出版社2013年版，第4頁(yè)。吳汝綸之所以有如此感慨，不只是因?yàn)橹袊?guó)文學(xué)的薄弱，而是因?yàn)檫@些時(shí)文、公牘與說(shuō)部，失去了關(guān)切歷史的能力。所以當(dāng)他看到嚴(yán)復(fù)的《天演論》時(shí)便本能地定位為“與晚周諸子相上下之書(shū)”。這種定位在當(dāng)時(shí)的確過(guò)于夸張，但也流露出一個(gè)信息，即呼吁當(dāng)時(shí)的文學(xué)必須重新尋回晚周諸子那種與現(xiàn)實(shí)歷史高度結(jié)合的傳統(tǒng)。近代的國(guó)事民瘼無(wú)疑增加了文學(xué)家們對(duì)歷史的高度關(guān)注，在此期間的文學(xué)中，我們經(jīng)常可以看到文史互動(dòng)的諸多經(jīng)典作品。之后歷經(jīng)“五四”文學(xué)革命、左翼文學(xué)、延安文學(xué)以及“十七年”文學(xué)、新時(shí)期文學(xué)，中國(guó)文學(xué)都保持了與歷史的緊密關(guān)系。直到今天，文史互動(dòng)仍然是一個(gè)常見(jiàn)之相，形成了“真實(shí)觀”的概念交叉，且與意識(shí)形態(tài)之間也建立了互文式的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

一、歷史真實(shí)與文學(xué)真實(shí)的概念交叉

既然文史的互通互動(dòng)已然是一個(gè)常見(jiàn)之相，那么，文與史的界限在哪里？韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》中認(rèn)為虛構(gòu)性、想象性和創(chuàng)造性已經(jīng)較為接近文學(xué)的本質(zhì)：“‘文學(xué)’一詞如果限指文學(xué)藝術(shù)，即想象性的文學(xué)，似乎是最恰當(dāng)?shù)?。?[美]韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1984年版，第9頁(yè)。如此看來(lái)，具有虛構(gòu)本質(zhì)的文學(xué)，與客觀真實(shí)便有了相當(dāng)距離，但這并不意味著文學(xué)與真實(shí)是互異的兩種事物。韋勒克和沃倫對(duì)文學(xué)本質(zhì)的經(jīng)典表述，與中國(guó)文史哲結(jié)合的傳統(tǒng)并不違背。韋勒克和沃倫只不過(guò)是對(duì)文學(xué)的虛構(gòu)性進(jìn)行了突出，指出虛構(gòu)性和想象性是文學(xué)內(nèi)部研究中的重要特征，而作為整體的外部文學(xué)，與歷史和現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系仍然相當(dāng)密切。

文學(xué)反映生活真實(shí)，但它與生活真實(shí)具有一定距離，是因?yàn)樽骷以趯懽髦胁豢杀苊獾膸в兄饔^意圖和個(gè)性化色彩，作家只是盡可能地使主觀真實(shí)和客觀真實(shí)融為一體。所以，既并不能將文學(xué)寫作等同于生活真實(shí)和歷史真實(shí)，但也不能將文學(xué)真實(shí)與歷史真實(shí)完全割裂開(kāi)來(lái)，而是要掌握一個(gè)合適的度，使得文學(xué)真實(shí)既要達(dá)到描繪現(xiàn)實(shí)觸動(dòng)人的心靈，又要幫助讀者更加深入理解歷史真實(shí)，保持必要的警醒。那些讀《紅樓夢(mèng)》《水滸傳》《林海雪原》過(guò)深而把自己當(dāng)作小說(shuō)中的角色的人，就是在這個(gè)問(wèn)題上作了反例。批評(píng)家南帆說(shuō)：“作家和藝術(shù)家——特別是一些優(yōu)秀的作家和藝術(shù)家——是一些特殊的人，他們能夠與世界進(jìn)行一些獨(dú)特的對(duì)話。他們說(shuō)出了特別的感想。每個(gè)人其實(shí)都在以各種各樣的方式和世界對(duì)話，而作家與世界的對(duì)話享有一個(gè)特權(quán)，這就是虛構(gòu)。通常我們都把虛構(gòu)稱之為謊言，但是作家的虛構(gòu)享受道德豁免權(quán)。作家是可以說(shuō)謊的，作家可以運(yùn)用這個(gè)權(quán)利說(shuō)出比我們表面上看到的更為重要的東西?！?南帆：《文學(xué)：虛構(gòu)與真實(shí)》，《上海文學(xué)》2007年第11期。在革命歷史小說(shuō)中，有一脈繼承了通俗小說(shuō)的創(chuàng)作模式，自覺(jué)吸收民間評(píng)書(shū)、章回小說(shuō)與歷史演義的一些積極因素，表現(xiàn)出鮮明的傳奇化色彩，極富有吸引力與趣味性。但是，作者在呈現(xiàn)歷史真實(shí)的同時(shí)又有局部失真的情況出現(xiàn)——“高大全”式的英雄頭頂主角光環(huán)，身著“鐵布衫”，身懷“金鐘罩”，以大刀、飛刀、彈弓等冷兵器完勝敵人的情況時(shí)有發(fā)生，他們一個(gè)個(gè)身懷絕技，能夠毫發(fā)無(wú)損地穿越敵軍的槍林彈雨，光榮地完成自己的歷史使命?！洞蟮队洝返刃≌f(shuō)中將我軍神化、敵軍弱化的創(chuàng)作模式或許能夠有效地宣泄民族主義情緒，但是卻以虛妄的幻想取代歷史真實(shí)，導(dǎo)致歷史現(xiàn)實(shí)感的缺失。在閱讀中，我們可以獲得一種被稱之為“代入感”的東西，不過(guò)，我們不能忘卻小說(shuō)的本質(zhì)是虛構(gòu)，要領(lǐng)悟其內(nèi)含的意圖：在體驗(yàn)了歷史傳奇性之后必須銘記歷史上的血雨腥風(fēng)，銘記彼時(shí)艱苦卓絕的殘酷斗爭(zhēng)。

對(duì)于真實(shí)的歷史事件而言，文學(xué)真實(shí)即使再怎么主客觀相結(jié)合，也無(wú)法真實(shí)地再現(xiàn)歷史的場(chǎng)景；再偉大的作家對(duì)歷史現(xiàn)場(chǎng)的“重復(fù)”，也只能是一種徒勞而已。*郭帥：《〈吶喊〉〈彷徨〉的意象重復(fù)現(xiàn)象辨析》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社會(huì)科學(xué)版)2005年第5期。但是，文學(xué)真實(shí)完全可以觸摸到歷史事件的精神內(nèi)核。學(xué)者余英時(shí)曾說(shuō)，歷史無(wú)成法，但歷史有成例。因?yàn)槿丝倸w是人，雖然個(gè)性不同，但其行為處事卻又有相似之處，拓展到社會(huì)組織和歷史事件，也是如此。因此，文學(xué)真實(shí)以對(duì)主客觀的高度結(jié)合，來(lái)探知?dú)v史事件的真相和人類心靈的秘密，得到的往往是其靈魂層面的收獲。過(guò)去的歷史已經(jīng)一去不返，它對(duì)于現(xiàn)在人們的最大意義，正在于提供行事的借鑒。對(duì)歷史事件的真實(shí)而言，文學(xué)真實(shí)抵達(dá)的是它的精神事實(shí)。劉震云的《溫故一九四二》是一部調(diào)查體小說(shuō)，這部小說(shuō)以歷史上河南1942年的大饑荒為背景，為我們講述了那段殘酷的非人歲月。作者在創(chuàng)作前曾查閱大量文獻(xiàn)史料并采訪相關(guān)當(dāng)事人，力圖揭示被時(shí)光掩埋的秘密：當(dāng)蔣介石面臨國(guó)內(nèi)外嚴(yán)峻的局勢(shì)時(shí)，他選擇了保衛(wèi)江山而非賑濟(jì)災(zāi)民，這也注定其終將被歷史拋棄的命運(yùn)。古人有云：“以史為鏡，可以知興替”，劉震云的小說(shuō)無(wú)疑給我們以深刻的歷史啟迪。

文學(xué)真實(shí)與另一種“歷史真實(shí)”，即書(shū)面的歷史記載、記憶、記錄以及闡釋和敘述有著更為復(fù)雜的關(guān)系。假如說(shuō)歷史事件代表著歷史的唯一事實(shí)真相，那么，歷史敘述則只能說(shuō)閃爍著歷史事實(shí)的光芒而已。即使是我們所熟知的《史記》《漢書(shū)》，或者《伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭(zhēng)史》《羅馬帝國(guó)興衰史》，甚至我們自己寫的回憶錄，都不能直接與歷史真實(shí)畫(huà)等號(hào)。早年歐洲歷史學(xué)界的蘭克學(xué)派曾提出“史料即歷史”說(shuō)，認(rèn)為從文獻(xiàn)中能夠獲得歷史真實(shí)。而事實(shí)上，文獻(xiàn)只不過(guò)是學(xué)者所憑借以獲得歷史認(rèn)知的中介而已，其本質(zhì)是文字，而非歷史本身。真正的歷史真實(shí)早已經(jīng)在現(xiàn)場(chǎng)發(fā)生過(guò)，被留在了過(guò)往時(shí)間的洪流中?？铝治榈戮驼J(rèn)為一個(gè)歷史學(xué)家根本不可能獲得歷史事實(shí)，只會(huì)通過(guò)“建構(gòu)的想象力”來(lái)尋求“到底發(fā)生了什么事”。*[英]柯林伍德：《歷史的觀念》，商務(wù)印書(shū)館2004年版，第1-15頁(yè)。

所以說(shuō)，從后現(xiàn)代的視點(diǎn)來(lái)看，柯林伍德等人所代表的新歷史主義觀念對(duì)傳統(tǒng)的歷史真實(shí)具有解構(gòu)的意義。歷史文獻(xiàn)并不能代表歷史真實(shí)，但可以從歷史文獻(xiàn)中發(fā)掘和體會(huì)到歷史真實(shí)和歷史的精神。在這一點(diǎn)上，歷史敘述和文學(xué)敘述又有著相通性，即幫助人們更好地理解包括歷史在內(nèi)的現(xiàn)實(shí)世界。海登·懷特曾提出著名的“作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史本文”說(shuō)，來(lái)解釋“文學(xué)真實(shí)”與“歷史真實(shí)”的復(fù)雜關(guān)系。懷特認(rèn)為，幾乎所有的歷史著作都存在一種敘事和虛構(gòu)的性質(zhì)，歷史學(xué)家常常不得不或者自覺(jué)地像寫歷史小說(shuō)一樣處理歷史著作的敘事，“歷史學(xué)家在研究一系列復(fù)雜的事件過(guò)程時(shí)，開(kāi)始觀察到這些事件中可能構(gòu)成的故事。當(dāng)他按照自己所觀察到的事件內(nèi)部原因來(lái)講述故事時(shí)，他以故事的特定模式來(lái)組合自己的敘事。”*[美]海登·懷特：《作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史本文》，張京媛譯，載張京媛主編：《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》，北京大學(xué)出版社1997年版，第165頁(yè)。《花腔》是新生代作家李洱的代表之作，這是一部極具先鋒意義與實(shí)驗(yàn)色彩的長(zhǎng)篇，小說(shuō)通過(guò)三個(gè)人物之口講述革命者“葛任”的生死之謎，構(gòu)成了一曲擁有多聲部的立體交響樂(lè)。由于醫(yī)生白圣韜、人販趙耀慶、法學(xué)家范繼槐的身份與政治立場(chǎng)的不同，三者的聲音必定也有所矛盾和齟齬，由此完成了一個(gè)充滿張力的文本。不同主體在架構(gòu)歷史時(shí)的視角是相異的，故而對(duì)歷史的闡釋也不盡相同，每個(gè)人都在講述自己心中的歷史，但最終孰是孰非，何為真實(shí)、何為虛構(gòu)愈加撲朔迷離。小說(shuō)也正應(yīng)和了新歷史主義者對(duì)“文學(xué)真實(shí)”的懷疑，無(wú)論是文學(xué)作品還是歷史著作，都無(wú)法到達(dá)“真實(shí)”的彼岸。

大量歷史題材類的文學(xué)作品中，“文學(xué)真實(shí)”和“歷史真實(shí)”之間存在三組關(guān)于“真實(shí)”的關(guān)系交叉，即歷史現(xiàn)場(chǎng)、歷史文獻(xiàn)和文學(xué)表述。歷史現(xiàn)場(chǎng)和事件是文學(xué)創(chuàng)作的源泉，雖然歷史現(xiàn)場(chǎng)無(wú)法被我們?cè)俅潍@得和捕捉，但對(duì)一個(gè)優(yōu)秀的歷史題材，文學(xué)家還是應(yīng)該盡力去探尋。歷史文獻(xiàn)可以幫助寫作者盡最大可能地還原歷史現(xiàn)場(chǎng)，是十分重要的敘事資源和想象資源。真正合格的歷史題材創(chuàng)作，除了對(duì)歷史現(xiàn)場(chǎng)和歷史文獻(xiàn)的探尋之外，還應(yīng)該有文學(xué)本身的遼闊而又詩(shī)意的想象空間和審美空間，只有在經(jīng)過(guò)深度的藝術(shù)加工之后，我們才能獲得歷史文學(xué)創(chuàng)作的歷史真實(shí)。正如學(xué)者童慶炳先生所發(fā)現(xiàn)的，一些歷史題材的文學(xué)作品往往給人以戲說(shuō)、不符合歷史真實(shí)、不尊重歷史的印象，就在于沒(méi)有將歷史現(xiàn)場(chǎng)、歷史文獻(xiàn)和文學(xué)表述的關(guān)系理順，對(duì)“歷史真實(shí)”與“文學(xué)真實(shí)”的概念關(guān)系沒(méi)有清晰的認(rèn)識(shí)，尤其是對(duì)于“歷史真實(shí)”和“文學(xué)真實(shí)” 的互異性過(guò)于重視，最終輕視二者的相通性。*童慶炳：《“歷史3”——?dú)v史題材文學(xué)創(chuàng)作的歷史真實(shí)》，《人文雜志》2005年第5期。那些真正優(yōu)秀的文學(xué)作品往往具備極高的歷史價(jià)值，這些作品的內(nèi)部往往存在著一個(gè)“文學(xué)真實(shí)”與“歷史真實(shí)”的互動(dòng)機(jī)制。

二、作為小說(shuō)的歷史形態(tài)與意識(shí)形態(tài)的相互影響

對(duì)于歷史的準(zhǔn)確判斷和描述，一直是歷史學(xué)家的終極意圖。但是，后結(jié)構(gòu)主義學(xué)者告訴我們，這幾乎是不可能的。?？乱浴翱脊艑W(xué)”的方式替代歷史研究及其表述方式，表現(xiàn)出他只對(duì)意識(shí)歷史中的“裂隙”、非連續(xù)性和斷裂感興趣，對(duì)歷史時(shí)代中的差異而不是類同感興趣。?？聦?duì)于語(yǔ)言的懷疑，與他對(duì)歷史連續(xù)性的懷疑，是同歸一體的。他常用“群島”這個(gè)意象來(lái)表達(dá)他對(duì)歷史形態(tài)的看法：在海面以下，群島常常作為相互連接的整體而存在，在表面上，島與島之間則是斷裂的。*[法]?？拢骸对~與物：人文科學(xué)考古學(xué)》，莫偉民譯，三聯(lián)書(shū)店2001年版，第1-30頁(yè)。在?？驴磥?lái)，一旦談?wù)撨B續(xù)性的歷史，則必然意味著要將那些“海面以下”的內(nèi)容浮現(xiàn)出來(lái)。這就是每一門人文科學(xué)的隱含內(nèi)容必定是它賦予再現(xiàn)方式作為聯(lián)系詞與物之間唯一可能的途徑的原因。缺少這種原因，我們所有關(guān)于人類世界(包括語(yǔ)言)的談?wù)摱紝⑹遣豢赡艿?。尤其是面?duì)歷史，無(wú)限的時(shí)間性常被描述為連續(xù)性的，但它又的確指向歷史本身。這種“歷史”是后人在時(shí)間流逝之后，以“后見(jiàn)之明”所發(fā)現(xiàn)和命名的對(duì)象化的事物。質(zhì)言之，我們積累起來(lái)的現(xiàn)有的理論和方法，使“歷史”成為今天的內(nèi)容及其形式，無(wú)論我們?nèi)绾蜗嗷マq駁，我們?cè)诒举|(zhì)上都何其相似，因?yàn)槲覀冊(cè)僖矡o(wú)法擁有歷史。所以，?？碌拿枋鍪怯姓f(shuō)服力的，那些將歷史以某種形式固化和對(duì)象化，然后把握其中的多樣性的做法，都是可疑的。反之，假如沒(méi)有這種固定，很多問(wèn)題便無(wú)法透視。所以，面對(duì)被質(zhì)疑和解構(gòu)的歷史，我們?nèi)匀恍枰⑾鄬?duì)穩(wěn)定的描述，這就是?？滤^的人文科學(xué)的偉大之處。這些人文科學(xué)以其各自的體系連接起歷史的裂隙，使表面上斷裂的歷史重新獲得連續(xù)性，使差異和共性并存。所以?？碌倪@種解構(gòu)主義的理論方式，在真正的學(xué)術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域恰恰是建設(shè)性的，因?yàn)榻栌眠@些人文科學(xué)體系，我們終于擁有了不同形態(tài)的歷史。

作為文學(xué)與歷史形態(tài)兼具的革命歷史小說(shuō)，往往更加引人注意。將歷史形態(tài)賦予小說(shuō)形式，這種歷史小說(shuō)必然包含著歷史、文學(xué)和意識(shí)形態(tài)的多重特性，有著更加復(fù)雜的面相。換句話說(shuō)，革命歷史小說(shuō)絕不是歷史和小說(shuō)的簡(jiǎn)單拼合，而是在拼合的過(guò)程中被添加和衍生出其他的本體性特征，其中，意識(shí)形態(tài)便是革命歷史小說(shuō)的一個(gè)極為重要的本體性特征，無(wú)論是作為歷史小說(shuō)文本內(nèi)部的文體特征，還是作為文本外部的影響因素，意識(shí)形態(tài)都是革命歷史小說(shuō)不可或缺的構(gòu)成部分，在某些特殊的條件下，它甚至可以成為革命歷史小說(shuō)的靈魂。

意識(shí)形態(tài)對(duì)于革命歷史小說(shuō)，表面上看是被作者從歷史方面植入文本內(nèi)部的，但事實(shí)上卻并非如此，而是意識(shí)形態(tài)常常作為外在于小說(shuō)的對(duì)象，暗暗地對(duì)小說(shuō)的產(chǎn)生施加影響。探討意識(shí)形態(tài)對(duì)小說(shuō)影響的重要前提，是對(duì)“意識(shí)形態(tài)”的概念進(jìn)行必要的厘定，因?yàn)檫@個(gè)概念常常過(guò)于晦澀而導(dǎo)致歧用?？枴ぢＤ吩谒慕?jīng)典著作《意識(shí)形態(tài)與烏托邦》中，較為細(xì)致地對(duì)各種意識(shí)形態(tài)進(jìn)行了甄別和探討。一般而言，為了了解某一個(gè)時(shí)代的思想情境，把握一個(gè)時(shí)代的整體氛圍，總是要從“意識(shí)形態(tài)”著手來(lái)考察。在卡爾·曼海姆的理論體系中，意識(shí)形態(tài)的所指要大于馬克思主義的圈定。當(dāng)“意識(shí)形態(tài)”一詞用以表示對(duì)一個(gè)對(duì)立方的觀點(diǎn)(尤其是政治思想上的觀點(diǎn))進(jìn)行懷疑和批判時(shí)，它所代表的意義與馬克思主義的圈定沒(méi)有什么本質(zhì)的不同。這種意識(shí)形態(tài)的觀念被看作對(duì)立方對(duì)情景的實(shí)在本性或多或少有意識(shí)的偽裝和隱瞞，而對(duì)這種情景的真實(shí)認(rèn)識(shí)卻并不總是契合我們的要求。因此，這種意識(shí)形態(tài)的觀念只是逐漸變得與常識(shí)性的謊言概念有所不同，當(dāng)它與更加具有涵括性的意識(shí)形態(tài)概念相對(duì)照時(shí)，它的特殊性就顯而易見(jiàn)了。

在通常狀態(tài)下，我們所討論的意識(shí)形態(tài)具有一定語(yǔ)境，即當(dāng)我們關(guān)注的是這個(gè)時(shí)代或這一群體的總體性思想結(jié)構(gòu)的特征和組成成分時(shí)，我們常指的是某個(gè)時(shí)代或某個(gè)具體的歷史-社會(huì)群體/階級(jí)的意識(shí)的基本形態(tài)。值得注意的是，卡爾·曼海姆在定義和分析意識(shí)形態(tài)時(shí)，總將意識(shí)形態(tài)定位在一種張力結(jié)構(gòu)中，換句話說(shuō)，他總將意識(shí)形態(tài)作為兩種相互對(duì)立的力量所進(jìn)行的對(duì)立活動(dòng)的權(quán)勢(shì)中介：“由于特殊的意識(shí)形態(tài)概念只是把對(duì)手的一部分論斷稱為意識(shí)形態(tài)——這只涉及這些論斷的內(nèi)容，而總體的意識(shí)形態(tài)概念則向?qū)κ值目傮w世界觀(包括他的概念的解釋)提出質(zhì)疑，并且試圖把這些概念理解為他所參與的集體生活的產(chǎn)物?！?[德]卡爾·曼海姆：《意識(shí)形態(tài)與烏托邦》，李步樓、尚偉、祁阿紅、朱泱譯，商務(wù)印書(shū)館2014年版，第85頁(yè)。而無(wú)論是己方還是對(duì)方，操作意識(shí)形態(tài)的方式都是相同的。所以說(shuō)，意識(shí)形態(tài)又作為一種整體性的思想方式而存在。這也就意味著人們對(duì)于各種命題、陳述、意見(jiàn)、觀點(diǎn)等觀念體系往往不是根據(jù)它們的表面價(jià)值來(lái)理解，而是依據(jù)表達(dá)它們的人的生活情境來(lái)解釋的。這也就在更深的意義上表明了：主體的獨(dú)特特征與生活情境，對(duì)主體的思想、認(rèn)識(shí)和實(shí)踐，都會(huì)發(fā)生影響。只要這種影響是顯性而有效的，一旦為人所察覺(jué)，那么，這種影響便是意識(shí)形態(tài)本身。

因而，在寬泛的意義上，意識(shí)形態(tài)是生活情境施加給主體的影響形成的獨(dú)特特征，及若干主體在這種影響下以其認(rèn)識(shí)和實(shí)踐組合形成的一種無(wú)形而有力的合力意識(shí)權(quán)勢(shì)。如此的意識(shí)形態(tài)，當(dāng)然對(duì)革命歷史小說(shuō)的創(chuàng)作具有深刻影響。

三、革命歷史小說(shuō)傳統(tǒng)中的意識(shí)形態(tài)與歷史形態(tài)

在20世紀(jì)的中國(guó)，意識(shí)形態(tài)深刻影響文學(xué)創(chuàng)作的例子枚不勝舉，最為典型的就是中國(guó)共產(chǎn)黨所推行的文藝政策，自始至終保持了政治意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的有意識(shí)的指導(dǎo)和引領(lǐng)作用。以革命歷史小說(shuō)為例，可非常明顯地看到意識(shí)形態(tài)對(duì)其創(chuàng)作的深刻影響。對(duì)日作戰(zhàn)期間，毛澤東在《新民主主義論》一文中較為清晰地為當(dāng)時(shí)解放區(qū)的文化厘定了基本的方向，這個(gè)方向也是文藝創(chuàng)作的方向。他說(shuō)道：“至于新文化，則是在觀念形態(tài)上反映新政治和新經(jīng)濟(jì)的東西，是替新政治新經(jīng)濟(jì)服務(wù)的”，“所謂新民主主義的文化，就是人民大眾反帝反封建的文化；在今日，就是抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的文化。這種文化，只能由無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文化思想即共產(chǎn)主義思想去指導(dǎo)”，“文化革命是在觀念形態(tài)上反映政治革命和經(jīng)濟(jì)革命，并為它們服務(wù)的”。*毛澤東：《毛澤東選集》第2卷，人民出版社1991年版，第695、698、699頁(yè)。他對(duì)文化最終的定義是“民族的科學(xué)的大眾的文化”。隨后，毛澤東在《反對(duì)黨八股》中重申：“洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而帶之以新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派。把國(guó)際主義的內(nèi)容和民族形式分離起來(lái)，是一點(diǎn)也不懂國(guó)際主義的人們的做法，我們則要把二者緊密地結(jié)合起來(lái)?！?毛澤東：《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第844頁(yè)。而在1942年5月召開(kāi)的延安文藝座談會(huì)上，毛澤東最終將他對(duì)文藝創(chuàng)作的思考以集成的方式表達(dá)出來(lái)，認(rèn)為當(dāng)前的文藝應(yīng)該有明確的問(wèn)題意識(shí)，即解決“我們的文藝是為什么人的”“努力于提高呢，還是努力于普及呢”“文藝界統(tǒng)一戰(zhàn)線問(wèn)題”“文藝批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)”等問(wèn)題，最終形成了文學(xué)藝術(shù)的“工農(nóng)兵方向”。*毛澤東：《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第853-879頁(yè)。

毛澤東的《講話》所強(qiáng)調(diào)的，主要是作家及其創(chuàng)作的“立場(chǎng)”問(wèn)題，更是意識(shí)形態(tài)的確認(rèn)問(wèn)題，這使得延安文藝創(chuàng)作的理路逐漸趨于統(tǒng)一，具有極大的政治效用。不僅這些文藝作品以其影響力宣傳了中共的意識(shí)形態(tài)，更為重要的是作家們?cè)谧杂X(jué)或不自覺(jué)地運(yùn)用這種創(chuàng)作手法時(shí)，接受并體認(rèn)了這種意識(shí)形態(tài)。反觀該時(shí)段內(nèi)的小說(shuō)創(chuàng)作，最明顯的特征就是深受當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)的影響，文藝為當(dāng)前的政治任務(wù)服務(wù)，為工農(nóng)兵服務(wù)。趙樹(shù)理是該時(shí)期涌現(xiàn)出的代表作家，其代表作《小二黑結(jié)婚》表面是婚戀題材小說(shuō)，寫農(nóng)民小二黑與小芹自由戀愛(ài)結(jié)婚，受到來(lái)自農(nóng)村勢(shì)力的種種阻撓，最終，憑借新婚姻政策和新政權(quán)力量，得以有情人終成眷屬，但小說(shuō)本質(zhì)上還是為當(dāng)時(shí)的解放區(qū)政策服務(wù)，歌頌了民主政權(quán)給農(nóng)村生活帶來(lái)的縷縷春風(fēng)。反映解放區(qū)減租減息、土改政策的作品風(fēng)起云涌，有王希堅(jiān)的《地覆天翻記》、王若望的《呂站長(zhǎng)》、馬加的《江山村十日》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》等。革命戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)也一時(shí)興起，有馬烽與西戎的長(zhǎng)篇小說(shuō)《呂梁英雄傳》、柯藍(lán)的《洋鐵桶的故事》、邵子南的《地雷陣》、徐光耀的《平原烈火》、孔厥與袁靜的《新兒女英雄傳》等。這些作品，都有著對(duì)當(dāng)時(shí)現(xiàn)狀的樸實(shí)表現(xiàn)，具有記錄當(dāng)時(shí)歷史真實(shí)的寶貴價(jià)值，以致于今天的諸多研究者以這些小說(shuō)作為歷史研究的珍貴史料，這正說(shuō)明了這些小說(shuō)所具有的歷史形態(tài)是非常鮮明的。

所以，單從解放區(qū)文學(xué)的情況看，我們就可以清楚地察覺(jué)到意識(shí)形態(tài)對(duì)于小說(shuō)的重要影響。這種影響主要有四個(gè)方面：首先是對(duì)小說(shuō)本體的影響，意識(shí)形態(tài)的具體內(nèi)容往往成為小說(shuō)的旨?xì)w。比如在解放區(qū)轟轟烈烈展開(kāi)的“土地改革”運(yùn)動(dòng)深刻影響了文學(xué)的形態(tài)，不少作家深受時(shí)代的感召，以小說(shuō)創(chuàng)作反映豐富的政治內(nèi)容與歷史進(jìn)程，成為促進(jìn)土改的有力助推器。包括丁玲的《太陽(yáng)照在桑干河上》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》等在內(nèi)的革命歷史小說(shuō)都是建立在反復(fù)研讀土改政策與文件的基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成的，努力在政治上與意識(shí)形態(tài)相吻合，小說(shuō)文本甚至成為推進(jìn)土改工作的“指導(dǎo)手冊(cè)”。其次是對(duì)小說(shuō)的被接受度的影響，意識(shí)形態(tài)所影響的更為廣大的人群是讀者群，在一定程度上，有什么樣的讀者就有什么樣的作品接受情況，這也常常決定著一部作品的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。尤其是文學(xué)批評(píng)對(duì)于這些小說(shuō)作品的評(píng)判常常起著至關(guān)重要的作用，文學(xué)批評(píng)家的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)最終會(huì)影響他對(duì)文學(xué)作品的定位和評(píng)價(jià)。袁靜與孔厥是在《講話》精神指導(dǎo)下創(chuàng)作《新兒女英雄傳》的，他們深入群眾中體驗(yàn)生活，以冀中白洋淀地區(qū)為背景，將抗日戰(zhàn)爭(zhēng)與個(gè)人爭(zhēng)取婚姻自由與解放的斗爭(zhēng)相結(jié)合，在契合主流話語(yǔ)的同時(shí)符合讀者的文化心理結(jié)構(gòu)。這部小說(shuō)贏得了郭沫若的高度評(píng)價(jià)，其評(píng)價(jià)無(wú)疑也受到政治立場(chǎng)的影響。再次，意識(shí)形態(tài)既可以用一種潛移默化的方式也可以用更為直接的方式影響作家的世界觀和價(jià)值觀，甚至對(duì)作家進(jìn)行思想意識(shí)的改造。在這里表現(xiàn)得最為明顯的是丁玲，從“五四”時(shí)期倡導(dǎo)個(gè)性解放、表達(dá)女性體驗(yàn)的“個(gè)人化”寫作，到延安時(shí)期充滿民族、國(guó)家話語(yǔ)的時(shí)代文學(xué)，從《莎菲女士的日記》到《太陽(yáng)照在桑干河上》，其轉(zhuǎn)變無(wú)疑與延安文藝政策有著密不可分的關(guān)聯(lián)。最后，意識(shí)形態(tài)對(duì)小說(shuō)以及其他文學(xué)形式的影響，綜合起來(lái)會(huì)形成一種新的文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)。這鮮明地體現(xiàn)在解放區(qū)的通俗文學(xué)運(yùn)動(dòng)中，表現(xiàn)在革命歷史小說(shuō)創(chuàng)作上則是新式英雄傳奇小說(shuō)的大量涌現(xiàn)，以老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的方式表現(xiàn)農(nóng)民的革命武裝斗爭(zhēng)，中國(guó)做派與中國(guó)作風(fēng)溢于言表。例如馬烽、西戎合著的《呂梁英雄傳》便采用傳統(tǒng)章回小說(shuō)的體例，描寫了呂梁山康家寨農(nóng)民的抗日游擊戰(zhàn)爭(zhēng)，在借鑒民間形式的同時(shí)為之注入革命的新內(nèi)容與新思想。這種新的審美意識(shí)形態(tài)的生成直接影響了“十七年”時(shí)期“革命英雄傳奇”小說(shuō)的創(chuàng)作范式，其意義不容抹煞。

意識(shí)形態(tài)在對(duì)小說(shuō)施加種種影響的同時(shí)，它本身也會(huì)受到小說(shuō)的反作用——可能對(duì)意識(shí)形態(tài)實(shí)現(xiàn)某種補(bǔ)充或者修飾的效用。小說(shuō)對(duì)意識(shí)形態(tài)施加反作用的情況，在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)史中并不罕見(jiàn)，尤其是70年代末到80年代初的 “傷痕”文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)的“奉旨療傷”，揭露文革對(duì)人們心靈造成的諸多難以消泯的傷痛，表達(dá)被壓抑的內(nèi)心憤懣和被扭曲的人性回歸，都較為出色地在社會(huì)中代行了意識(shí)形態(tài)修正的某些職責(zé)。劉心武的短篇小說(shuō)《班主任》發(fā)表后獲得重大反響，它選取的是彼時(shí)(“文革”中)隨處可見(jiàn)的一種現(xiàn)象，卻在此時(shí)(“文革”后)開(kāi)啟了啟蒙現(xiàn)代性的閥門，與意識(shí)形態(tài)撥亂反正的節(jié)奏相互契合，并極為迅速地完成了文學(xué)經(jīng)典化的過(guò)程。“既在相當(dāng)程度上疏離文革文學(xué)頌歌主題、滿足當(dāng)時(shí)社會(huì)期待，而又不觸動(dòng)意識(shí)形態(tài)敏感神經(jīng)。這樣一種話語(yǔ)邏輯轟動(dòng)社會(huì)，幾乎是一種歷史必然?！?董健、丁帆、王彬彬：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史新稿》，人民文學(xué)出版社2005年版，第402頁(yè)。有意思的是，《班主任》雖然在主題上開(kāi)始沖破“文革”文學(xué)的慣例，但在藝術(shù)形式上沿襲著“文革”文學(xué)路線斗爭(zhēng)的框架，即高大全式的張俊石老師努力團(tuán)結(jié)廣大同學(xué)，幫助教育受極左路線思想毒害的宋寶綺，最后以其勝利在望而告終。這樣的敘事框架所帶來(lái)的光明基調(diào)，閃閃爍爍，抑制了作品揭示青少年內(nèi)心傷痛的沉痛感，以及危機(jī)意識(shí)和憂患意識(shí)的烈度?？梢哉f(shuō)，《班主任》是劉心武受“文革”文學(xué)程式化慣性手法影響創(chuàng)作的，但作者賦予其中的思考卻突破了“文革”文學(xué)限度。從它里面生發(fā)出的對(duì)文化知識(shí)的肯定，對(duì)社會(huì)情緒的緩解和引導(dǎo)，對(duì)文革的批判和反省，特別是對(duì)極左政策的批判，正是當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)的需要，并對(duì)意識(shí)形態(tài)的內(nèi)部調(diào)整和修正產(chǎn)生出積極的推動(dòng)作用。時(shí)間到了80年代初，在整個(gè)國(guó)家層面以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的創(chuàng)始時(shí)代，單純的政策呼吁無(wú)法深入人心，當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境所能提供給文學(xué)創(chuàng)作的思想與文化資源都相當(dāng)有限，甚至在很大程度上還受到“十七年”文學(xué)和“文革”文學(xué)慣例的影響，比如講現(xiàn)實(shí)簡(jiǎn)單化、表面化和觀念化的傾向，比如對(duì)改革英雄和青天老爺?shù)扔⑿廴宋锏乃茉旌秃魡镜?。而蔣子龍的《喬廠長(zhǎng)上任記》等小說(shuō)應(yīng)運(yùn)而生，踩中了時(shí)代的鼓點(diǎn)，所塑造的人物及其改革舉措，受到廣大讀者的喜愛(ài)乃至追捧，也最終對(duì)國(guó)家政治層面推動(dòng)改革開(kāi)放產(chǎn)生了宣傳、借鑒作用。這些小說(shuō)最終能夠被經(jīng)典化而彪炳文學(xué)史冊(cè)，在極大程度上是因?yàn)樗鼈冇幸鉄o(wú)意中對(duì)于主流意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生了作用力、平衡力。這些小說(shuō)以紀(jì)實(shí)性的筆法對(duì)時(shí)代社會(huì)進(jìn)行了深刻的描摹和探索，烙印著一定的歷史形態(tài)，尤其是今天，當(dāng)我們回望那個(gè)歷史時(shí)期時(shí)，這些小說(shuō)所包含的歷史形態(tài)卻總能令人輕易地獲得某種歷史感。

此外，我們不應(yīng)忽視90年代以來(lái)再次出現(xiàn)的革命歷史小說(shuō)創(chuàng)作潮流，它在部分恢復(fù)“十七年”時(shí)期革命歷史題材敘事傳統(tǒng)的同時(shí)也表現(xiàn)出新的特質(zhì)，故也有學(xué)者將之稱為“新革命歷史小說(shuō)”，一度暗淡的“紅色資源”重新浮出歷史地表。比如徐桂祥的《歷史的天空》、都梁的《亮劍》、石鐘山的《父親進(jìn)城》、鄧一光的《我是太陽(yáng)》等小說(shuō)均是不可多得的佳作，無(wú)論是作品還是相關(guān)影視改編都深受大眾的追捧與喜愛(ài)。由于文學(xué)創(chuàng)作環(huán)境的日益寬松與時(shí)代的進(jìn)步，這些小說(shuō)在講述民族國(guó)家歷史時(shí)改變了二元對(duì)立的思維模式，重新敘述了關(guān)于革命的“起源神話”，并賦予其當(dāng)代意義和價(jià)值以使讀者獲得感召，有效縫合了革命與市場(chǎng)之間的罅隙。作者并未質(zhì)疑革命歷史的合理性與合法性，但是卻從不同的視角切入，力求在新的語(yǔ)境下贏得新一代讀者對(duì)革命的認(rèn)同。隨著改革開(kāi)放的深化，階級(jí)話語(yǔ)逐漸退居幕后而民族話語(yǔ)凸顯，這在當(dāng)下的革命歷史小說(shuō)創(chuàng)作中得到全面展現(xiàn)?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)與解放戰(zhàn)爭(zhēng)是革命歷史的一體兩面，由于階級(jí)觀念的淡化，小說(shuō)逐漸將重點(diǎn)放在前者，國(guó)共兩黨精誠(chéng)合作、團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)的情節(jié)進(jìn)入歷史敘事，重繪革命歷史圖景?！读羷Α烽_(kāi)篇就是對(duì)日軍山崎大隊(duì)橫行霸道惡行的描摹，這無(wú)疑渲染了濃郁的民族主義情緒，八路軍獨(dú)立團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)李云龍奮勇殺敵的壯舉讓人拍手稱快，在獲得閱讀快感的同時(shí)使讀者受到潛移默化的愛(ài)國(guó)主義教育，弘揚(yáng)了社會(huì)主旋律。小說(shuō)中國(guó)民黨高級(jí)指揮官楚云飛與李云龍既是好友又是對(duì)手，二人在國(guó)家危難之際放下黨派之爭(zhēng)一致對(duì)外，通過(guò)以楚云飛為代表的國(guó)軍形象的塑造填補(bǔ)了國(guó)民黨抗戰(zhàn)的空白，使我們看到多維度的歷史真實(shí)。

一般而言，我們常常注重小說(shuō)所受到的意識(shí)形態(tài)的主動(dòng)影響，而小說(shuō)對(duì)意識(shí)形態(tài)的影響往往難以捉摸。這是因?yàn)樗且环N隱性的存在，或者說(shuō)，這種反作用力較為微弱曖昧。但是，通過(guò)以上的舉例論證恰恰說(shuō)明，這種影響是存在的。概觀而言，小說(shuō)對(duì)意識(shí)形態(tài)的反作用體現(xiàn)在三方面：一是對(duì)廣大讀者群體的意識(shí)形態(tài)傾向的引導(dǎo)和體察；二是為主流意識(shí)形態(tài)提供政策和決策方面的參照；三是在某些時(shí)候與意識(shí)形態(tài)合謀而代行某些意識(shí)形態(tài)職責(zé)，乃至變?yōu)橐庾R(shí)形態(tài)的一部分。因此，無(wú)論是革命歷史小說(shuō)還是其他形態(tài)的小說(shuō)，在本身受到意識(shí)形態(tài)影響的同時(shí)，也必然會(huì)對(duì)意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生反作用，因而我們所能感受和談?wù)摰囊庾R(shí)形態(tài)已經(jīng)將這些作品包含在內(nèi)。

綜上所述，在革命歷史小說(shuō)中，既存在著一個(gè)“文學(xué)真實(shí)”與“歷史真實(shí)”的互動(dòng)機(jī)制，也存在著歷史形態(tài)與意識(shí)形態(tài)彼此作用的影響結(jié)構(gòu)。意識(shí)形態(tài)對(duì)小說(shuō)的影響往往是主動(dòng)的、顯性的，小說(shuō)對(duì)意識(shí)形態(tài)的反作用往往是被動(dòng)的、隱性的。我們?cè)诰唧w考察革命歷史小說(shuō)的時(shí)候，常注意主動(dòng)和顯性影響，忽視被動(dòng)和隱性影響。然而。只有兩方面共同關(guān)注，才能更全面準(zhǔn)確地把握二者的深刻內(nèi)涵。