劉木森

(山東大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南　250100；齊魯工業(yè)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南　250353)

20世紀(jì)西方藝術(shù)發(fā)生了翻天覆地的美學(xué)精神嬗變和審美形式變革。其中，作為20世紀(jì)西方抽象主義藝術(shù)的奠基人，俄羅斯現(xiàn)代藝術(shù)家瓦西里·康定斯基(Василий Кандинский，1866—1944)以自己“最徹底的藝術(shù)革命”*顧森：《現(xiàn)代藝術(shù)鑒賞辭典》，學(xué)苑出版社1989年版，第60頁?！案淖兞耸澜缢囆g(shù)的進(jìn)程”*[美]韋伯：《包豪斯團(tuán)隊：六位現(xiàn)代主義大師》，鄭炘等譯，機(jī)械工業(yè)出版社2013年版，第195頁。。他的藝術(shù)革命不僅深刻作用于現(xiàn)代繪畫，而且還為現(xiàn)代設(shè)計的萌生與發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)。國內(nèi)外學(xué)者對此多有關(guān)注和研究。不過，康定斯基藝術(shù)美學(xué)思想究竟對現(xiàn)代設(shè)計美學(xué)產(chǎn)生了哪些方面的影響，這些方面又有著怎樣的內(nèi)在邏輯關(guān)系，相關(guān)的系統(tǒng)梳理還較為薄弱。本文希望以康定斯基的藝術(shù)美學(xué)思想為切入點，從其核心的“內(nèi)在需要”原則出發(fā)，按照“內(nèi)在精神”的嬗變催生抽象構(gòu)成思維，繼而引發(fā)審美形式變革的內(nèi)在邏輯關(guān)系，系統(tǒng)闡釋其藝術(shù)美學(xué)思想對現(xiàn)代設(shè)計美學(xué)的深刻影響，目的在于厘清現(xiàn)代設(shè)計美學(xué)思想的源起與本質(zhì)，從而為當(dāng)代設(shè)計問題的思考與解決拋磚引玉。

一、康定斯基“主體性”和“表現(xiàn)性”的核心藝術(shù)美學(xué)思想

“主體性”原則是“現(xiàn)代性”的根基?，F(xiàn)代藝術(shù)流變早期，主體精神的表現(xiàn)并未真正掙脫物象的囚籠?？刀ㄋ够谄洹墩撍囆g(shù)的精神》一書中提出了形式完全取決于“內(nèi)在需要”的“主體性”核心藝術(shù)美學(xué)思想。他認(rèn)為：“形式的和諧必須完全依賴于人類心靈有目的的反響。人們一向把這一原則稱為內(nèi)在需要的原則。”*[俄]康定斯基：《論藝術(shù)的精神》，查立譯，中國社會科學(xué)出版社1987年版，第38頁。這一原則引發(fā)了西方藝術(shù)精神的徹底革命，改變了傳統(tǒng)的思維模式，推動藝術(shù)基本形式要素完全脫離對物象的依附性，賦予創(chuàng)作主體以無限的精神自由，“主體性”和“表現(xiàn)性”審美特征得以凸顯，從而引發(fā)了現(xiàn)代藝術(shù)由精神到形式的顛覆性革命。形式選擇的唯一標(biāo)準(zhǔn)成為其是否源自于“內(nèi)在需要”，即形式受到精神的支配。牛宏寶肯定了康定斯基《論藝術(shù)的精神》一書的重要美學(xué)價值，認(rèn)為該書“是表現(xiàn)主義美學(xué)的基本的理論表述，其理論價值可能超過了美學(xué)理論家的著作”，并認(rèn)定他為“20世紀(jì)美學(xué)史的重要人物”。*牛宏寶：《現(xiàn)代西方美學(xué)史》，北京大學(xué)出版社2014年版，第241頁。

在“內(nèi)在需要”原則的支配下，形式作為主觀情感和“內(nèi)在精神”的實體化形式，成為“美的靈魂的指引”?？刀ㄋ够J(rèn)為，“我們非常有必要使創(chuàng)造的精神(即抽象精神)找到一條通向心靈的途徑，然后再通向其它心靈，并激起一種渴望、一種內(nèi)在的沖動?！?[俄]康定斯基：《論藝術(shù)的精神》，查立譯，中國社會科學(xué)出版社1987年版，第74頁。他以“內(nèi)在精神”透視宇宙內(nèi)部最本質(zhì)的結(jié)構(gòu)和規(guī)律，“探入生命節(jié)奏的核心”*宗白華：《美學(xué)散步：插圖本》，上海人民出版社2005年版，第204頁。，而后將其外化為抽象的設(shè)計形式語言、結(jié)構(gòu)和構(gòu)成，用來指引人由形式體悟精神、由美入真。獨(dú)立于物象之外至簡的點、線、面和色彩等形式要素便實現(xiàn)了外在形式與內(nèi)在精神的內(nèi)外聯(lián)通，即元素本身的聲音與精神的聲音的和鳴，因而同時具有了內(nèi)在性和外在性，成為最富有表現(xiàn)力、最有效的抽象因素。形式具有了“自足獨(dú)立性”，它作為“內(nèi)在需要”表現(xiàn)的物質(zhì)媒介，“引向一種新的、自足的生命”。*[俄]康定斯基：《點、線、面——抽象藝術(shù)的基礎(chǔ)》，羅世平譯，上海人民美術(shù)出版社1988年版，第38頁。他在德國包豪斯學(xué)院任教時，以設(shè)計教學(xué)為基礎(chǔ)所著的《點·線·面》一書，系統(tǒng)梳理了自己的形式美學(xué)思想，致力于探索藝術(shù)精神與抽象形式語言相互轉(zhuǎn)化的基本審美機(jī)制和規(guī)律。該書被認(rèn)為是“最早的現(xiàn)代設(shè)計美學(xué)論著”*章利國：《現(xiàn)代設(shè)計美學(xué)：增訂本》，清華大學(xué)出版社2008年版，第13頁。和形式美學(xué)的名著，其中所闡釋的抽象形式美學(xué)對現(xiàn)代設(shè)計美學(xué)產(chǎn)生了不可估量的影響。

總之，“內(nèi)在需要”原則是康定斯基藝術(shù)美學(xué)思想的核心原則，他的抽象形式語言體系及其美學(xué)理念是其實現(xiàn)“內(nèi)在需要”原則的形式保障。正是源于“內(nèi)在精神”的嬗變，康定斯基對審美直覺進(jìn)行了理性思辨，設(shè)計抽象構(gòu)成思維應(yīng)運(yùn)而生，繼而引發(fā)審美觀照方式的改變。設(shè)計思維和審美觀照方式發(fā)生變化，顛覆了原有的設(shè)計表現(xiàn)形式，具有“主體性”和“表現(xiàn)性”的現(xiàn)代設(shè)計形式語言體系便誕生了，這種由內(nèi)而外、由精神到形式的捩變推動設(shè)計走出對空間的恐懼，步入時間的綿延，空間美學(xué)變成了時間美學(xué)，立體美學(xué)轉(zhuǎn)向平面美學(xué)。如此，康定斯基的形式美學(xué)便成為融合多個學(xué)科的形式通衢，推動著設(shè)計的“綜合藝術(shù)”進(jìn)程，形式的寶庫變得極大豐富和自由。而他符合“內(nèi)在需要”的形式美學(xué)也賦予了現(xiàn)代設(shè)計“心靈力量”的出口，從而帶來了源源不斷的創(chuàng)造力，精神的審美“意味”成為現(xiàn)代設(shè)計美學(xué)價值的核心體現(xiàn)。

二、康定斯基藝術(shù)美學(xué)思想對現(xiàn)代設(shè)計美學(xué)的影響

康定斯基的藝術(shù)美學(xué)思想推動著設(shè)計在內(nèi)在精神、思維方式、審美觀照方式和審美形式等方面的系列革命，對現(xiàn)代設(shè)計美學(xué)的萌生與發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

(一)康定斯基的“內(nèi)在需要”原則引發(fā)現(xiàn)代設(shè)計美學(xué)的精神革命

美國著名思想家丹尼爾·貝爾曾經(jīng)指出：“現(xiàn)代人最深刻的本質(zhì)，它那為現(xiàn)代思辨所揭示的靈魂深處的奧秘，是那種超越自身，無限發(fā)展的精神?！?[美]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，三聯(lián)書店1989年版，第96頁?？刀ㄋ够摹皟?nèi)在需要”原則是其藝術(shù)美學(xué)思想的核心，它賦予了現(xiàn)代設(shè)計以極大的精神自由。源于這種精神自由，現(xiàn)代設(shè)計美學(xué)顛覆了原有的形式要素與物象之間的關(guān)系，客體消失，主體顯現(xiàn)。他曾深情地表達(dá)著自己對“內(nèi)在精神”以及“精神的形式”的熾愛：“我熱愛每一種源于精神的形式，形式是由精神創(chuàng)造出來的。我也憎恨一切非精神產(chǎn)物的形式”*[俄]康定斯基：《康定斯基藝術(shù)全集》，李正子譯，金城出版社2012年版，第18頁。。他的“內(nèi)在需要”原則最終擺脫了二元論的桎梏，以“直覺”與“理性”共存的“主體性”原則進(jìn)行精神的創(chuàng)造，現(xiàn)代設(shè)計的“表現(xiàn)”便具有了“生命本體的根基”，形式成為設(shè)計藝術(shù)的本體。設(shè)計之美則體現(xiàn)出生命最深處的律動，從而具有了“主體性”和“表現(xiàn)性”的基本審美特征。

康定斯基的“內(nèi)在需要”原則引發(fā)了現(xiàn)代設(shè)計美學(xué)的精神革命，其貢獻(xiàn)在于：他為現(xiàn)代設(shè)計帶來了一種全新的思維方式、審美觀照方式和審美形式。他以人類最深心靈與宇宙最本質(zhì)結(jié)構(gòu)和基本法則的和鳴為其設(shè)計美學(xué)的支點，借助“內(nèi)在需要”透視生命本體和宇宙本質(zhì)，以至簡的形式語言表現(xiàn)最深的精神意蘊(yùn)?，F(xiàn)代設(shè)計不再執(zhí)著于對物象表面的加工與裝飾，轉(zhuǎn)而追求視覺的生命律動與精神的藝術(shù)表現(xiàn)，其審美形式成為紛繁物象和內(nèi)在精神的高度凝練。主體的獨(dú)立與解放得以彰顯，從而賦予現(xiàn)代設(shè)計“自足獨(dú)立性”以及無限的創(chuàng)造精神。最終，他以無物象的、表現(xiàn)“內(nèi)在精神”的審美世界顛覆了傳統(tǒng)設(shè)計的具象的審美世界，現(xiàn)代設(shè)計步入了精神的自由王國。

(二)康定斯基的“內(nèi)在精神”嬗變促生現(xiàn)代設(shè)計抽象構(gòu)成思維

康定斯基對藝術(shù)的本質(zhì)和靈魂的向內(nèi)探求催生了他關(guān)于藝術(shù)的精神性探索。他以精神生活“是藝術(shù)中最強(qiáng)大的要素之一”*[俄]康定斯基：《康定斯基藝術(shù)全集》，李正子譯，金城出版社2012年版，第52頁。為認(rèn)知前提，確立了藝術(shù)的“內(nèi)在需要”原則。他希望通過精神運(yùn)動，為藝術(shù)和心靈找到出口。如此，物象便成為精神表現(xiàn)的障礙，透過表象發(fā)掘本質(zhì)方能賦予藝術(shù)真正的活力和生命的張力。于是，抽象構(gòu)成思維方式成為他祛除自然的“表皮”，探尋宇宙的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和基本規(guī)律、法則的有效手段。設(shè)計與自然的審美關(guān)系發(fā)生了改變，由原來的設(shè)計“追隨自然”轉(zhuǎn)變?yōu)椤昂妥匀黄叫械毓ぷ髦?[德]瓦爾特·赫斯：《歐洲現(xiàn)代畫派畫論》，宗白華譯，廣西師范大學(xué)出版社2002年版，第455頁。。換言之，即審美關(guān)系由精神追隨形式轉(zhuǎn)向形式追隨精神，精神成為設(shè)計表現(xiàn)的對象。

培養(yǎng)設(shè)計師，“首先要培養(yǎng)和更新他們的思維觀念和模式，其次才是依托其上的表現(xiàn)技巧。”*[荷]田崴：《思維設(shè)計：造型藝術(shù)與思維創(chuàng)意》，北京理工大學(xué)出版社2005年版，第28頁?？刀ㄋ够诘聡浪箤W(xué)院教授的現(xiàn)代設(shè)計基礎(chǔ)課程，便是借助抽象構(gòu)成思維方式實現(xiàn)由具象到抽象，最終進(jìn)行主觀構(gòu)成的教學(xué)過程。他的課程不乏科學(xué)、理性，卻又兼具直覺與主體性。王受之認(rèn)為他“建立了包豪斯最具有系統(tǒng)性的基礎(chǔ)課程”*王受之：《世界現(xiàn)代設(shè)計史》，中國青年出版社2002年版，第149頁。，而其課程的基礎(chǔ)就是抽象構(gòu)成思維方式的運(yùn)用。他的學(xué)生認(rèn)為：“康定斯基教給我們的，是觀察的過程，而不是真的畫畫。”*轉(zhuǎn)引自杭間、靳埭強(qiáng)、胡恩威：《包豪斯道路：歷史、遺澤、世界和中國》，山東美術(shù)出版社2014年版，第38頁。例如，康定斯基在包豪斯任教時期所開設(shè)的《自然的分析與研究》《分析性繪畫》等課程，旨在訓(xùn)練學(xué)生以抽象的觀看和思維方式探索自然基本法則和秩序以及物象內(nèi)在結(jié)構(gòu)，然后根據(jù)“內(nèi)在需要”，在練習(xí)和實驗中抽取內(nèi)在精神實體化表現(xiàn)所需要的形式要素和結(jié)構(gòu)進(jìn)行“重新構(gòu)造”。在《分析性繪畫》課程中，康定斯基用線性物品作為靜物，要求學(xué)生在研究線條屬性和特征的同時進(jìn)行以線條作為基本元素的抽象構(gòu)成訓(xùn)練。此外，他還將抽象構(gòu)成思維的訓(xùn)練與具體的設(shè)計項目相結(jié)合，以鍛煉學(xué)生理論與實踐相結(jié)合的能力。這種“重新構(gòu)造”是以“內(nèi)在需要”為導(dǎo)向，在審美直覺和審美理性的共同作用下形成的“和諧和一致”的整體構(gòu)成，其本質(zhì)是精神的投射?！拔覀兏械剿坪跏且环N有活力的東西，從它身上看到一種張力?！?[美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸兑曈X思維》，滕守堯譯，光明日報出版社1987年版，第103頁。康定斯基通過抽象構(gòu)成思維對形式的“煉化”，承載著對永恒的內(nèi)在精神的追求。形式要素之間按照精神的秩序進(jìn)行排列、組合，構(gòu)成特定的視覺意象以表達(dá)精神的意象。設(shè)計之美便演變?yōu)樾问降恼w構(gòu)成所呈現(xiàn)出來的和諧的精神意態(tài)，而生命之流動演進(jìn)則賦予設(shè)計創(chuàng)造的靈光。

“內(nèi)在需要”整體表達(dá)的“主體性”和“表現(xiàn)性”審美特征需要通過抽象構(gòu)成思維方式來實現(xiàn)。抽象構(gòu)成思維的作用在于將“內(nèi)在精神”實體化為主觀形式，抽象構(gòu)成思維成為形式符號與情感結(jié)構(gòu)之間的有效轉(zhuǎn)換器，在直覺與理性的共同作用下表現(xiàn)生命的張力，抽象形式便具有了生命感和“精神性”。其實，早在中國古代就已經(jīng)存在著這種思維方式的萌芽，并在多種藝術(shù)形式中均有所體現(xiàn)，只不過依然晃動著具象的影子。例如，佛教的石窟造像藝術(shù)中，很多形態(tài)就是由“內(nèi)在精神”轉(zhuǎn)化為實體化的主觀造型的，“佛教進(jìn)入中原以后，與原有的龍圖騰文化相結(jié)合，在造像中則多以龍和蓮花的造型出現(xiàn)，表示佛教的神力和凈土世界”*劉木森：《山東石窟造像藝術(shù)》，中國輕工業(yè)出版社2017年版，第208頁。?？刀ㄋ够某橄髽?gòu)成思維方式以其前瞻性和“現(xiàn)代性”成為現(xiàn)代設(shè)計基礎(chǔ)課程的基本思維訓(xùn)練方式和現(xiàn)代設(shè)計的重要思維方式，是設(shè)計美學(xué)“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)向的思維通衢，其作用舉足輕重。

(三)康定斯基的抽象構(gòu)成思維帶來了新的審美觀照方式

康定斯基的“內(nèi)在需要”原則所促生的抽象構(gòu)成思維方式，改變了設(shè)計對世界的審美觀照方式，審美形式和內(nèi)容進(jìn)而也發(fā)生了“質(zhì)”的變化。他一改傳統(tǒng)設(shè)計原有“再現(xiàn)”的審美觀照方式，以“內(nèi)照”的精神體察方式推動設(shè)計由傳統(tǒng)步入現(xiàn)代。因傳統(tǒng)設(shè)計“目有所極，故所見不周”，以及時代的發(fā)展對精神解放的需求，故而他嘗試以主觀精神透視物質(zhì)世界，在“主體性”和“表現(xiàn)性”的抽象構(gòu)成中揭示“永恒不變的實在”*[英]貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1999年版，第581頁。，即“看見不可見之物”*Michel Henry, Translated by Scott Davidson，Seeing the Invisible on Kandinsky,Cromwell Press Ltd, 2009.。阿恩海姆曾指出：“抽象藝術(shù)確實是觀看世界的一種有效方式，也是一種只有站在神圣的山峰上才能看到的景象。從這個峰頂上的任何一個不同的位置上，都會看到一種獨(dú)特的景象，然而把所有位置上看到的東西合并起來，又是同一種景象?！?[美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，滕守堯等譯，四川人民出版社2001年版，第634頁。

康定斯基的抽象構(gòu)成思維方式摒棄了傳統(tǒng)設(shè)計中對具體物象具有依附關(guān)系的客觀形式，破除了早期現(xiàn)代主義藝術(shù)家的自然形式“被勉強(qiáng)地用來服從于結(jié)構(gòu)的目的”*[俄]康定斯基：《論藝術(shù)的精神》，查立譯，中國社會科學(xué)出版社1987年版，第67頁。的具象障礙，徹底走向“無物象”的精神形式，瓦解了客體。于是，設(shè)計的審美觀照方式由對自然之形的摹仿式觀照轉(zhuǎn)變?yōu)閷ι倔w及宇宙本質(zhì)結(jié)構(gòu)和規(guī)律的“主體性”精神的觀照，最終以形與色的主觀構(gòu)成對其進(jìn)行實體化的藝術(shù)呈現(xiàn)。盡管創(chuàng)作的靈感依然來源于自然，但是自然要素不再以自然之形呈現(xiàn)，即“抽象藝術(shù)離開了自然的‘表皮’，但不是離開它的規(guī)律、那宇宙性的規(guī)律”*[德]瓦爾特·赫斯：《歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》，宗白華譯，人民美術(shù)出版社1980年版，第130-131頁。。自然整體的多樣性表現(xiàn)成為內(nèi)在精神創(chuàng)造的綜合性基礎(chǔ)，只不過需要從中尋找符合“內(nèi)在需要”的形式和色彩，通過對客觀形式和色彩的精神改造來完成創(chuàng)作，以尋求“靈魂與精神的真實”。正如宗白華所言：“就像物質(zhì)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和規(guī)律是抽象思維所攝取的，但自身卻不是抽象思維而是具體事物……美的蹤跡要到自然、人生、社會的具體形象里去找?！?宗白華：《美學(xué)散步：插圖本》，上海人民出版社2005年版，第31頁。

康定斯基以“心物同構(gòu)”的原則對抽象構(gòu)成進(jìn)行了定義：“作品各部分內(nèi)在作用(表情)的總體組織?！?[俄]康定斯基：《藝術(shù)與藝術(shù)家論》，吳瑪悧譯，重慶大學(xué)出版社，2011年版，第134頁。由此，他打破了主客二元論，將客體與主體、形式與內(nèi)容合二為一，“為我們創(chuàng)造了觀看和理解我們自身以及我們生活的世界的新方式”*[美]H·G·布洛克：《現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》，滕守堯譯，四川人民出版社2001年版，第144頁。，為設(shè)計作品灌注了生氣以及對生命的終極關(guān)懷。設(shè)計對世界的審美觀照方式發(fā)生了由外而內(nèi)、由現(xiàn)象到本質(zhì)的“質(zhì)”的改變。它不再局限于表面，而是轉(zhuǎn)變?yōu)橥敢暠举|(zhì)和精神?？刀ㄋ够某橄髽?gòu)成思維為現(xiàn)代設(shè)計貢獻(xiàn)了新的審美觀照方式，激發(fā)出設(shè)計前所未有的創(chuàng)造性。它增強(qiáng)了現(xiàn)代設(shè)計對人類生理、心理和精神的人文關(guān)懷以及作品的表現(xiàn)力，奠基了現(xiàn)代設(shè)計“以人為本”的核心理念。

(四)康定斯基的形式美學(xué)思想對現(xiàn)代設(shè)計形式美學(xué)的貢獻(xiàn)

康定斯基在內(nèi)在精神、思維方式和審美觀照方式等方面一系列的變革需要新的形式美學(xué)來對其進(jìn)行實體化的藝術(shù)呈現(xiàn)。因此，他在汲取了早期現(xiàn)代主義藝術(shù)形式革命的成果、構(gòu)成主義美學(xué)和音樂美學(xué)等養(yǎng)分的基礎(chǔ)上，試圖突破藝術(shù)門類的局限，創(chuàng)建一個適合各種藝術(shù)創(chuàng)作的形式語言體系。最終，他以點、線、面和色彩為基本元素的抽象形式語言體系創(chuàng)造了一種前所未有的視覺呈現(xiàn)方式和藝術(shù)表現(xiàn)方式，從而徹底擺脫了具象的限制，以新的形式探索和發(fā)現(xiàn)人類的情感和精神。他的抽象形式美學(xué)思想奠基了現(xiàn)代設(shè)計的形式語言體系及其形式美學(xué)理論基礎(chǔ)，同時推動著設(shè)計審美時空觀的捩變。設(shè)計的形式語言一改對物象的依附性，轉(zhuǎn)而追求自由精神的藝術(shù)表達(dá)和自身的“自足獨(dú)立性”，審美時空由立體走向平面，由空間步入生命本真的綿延。綿延的審美時間形式在充滿張力的精神構(gòu)成中助推著藝術(shù)與技術(shù)“新的統(tǒng)一”。他的抽象形式語言體系以及形式美學(xué)思想把設(shè)計推向了“主體性”和“表現(xiàn)性”的平面審美，從而奠定了現(xiàn)代設(shè)計形式美學(xué)的根基。設(shè)計審美價值體系由此發(fā)生了“質(zhì)”的變革，帶來了“現(xiàn)代性”的審美理想和審美體驗。

1．康定斯基的抽象形式美學(xué)思想奠基現(xiàn)代設(shè)計形式美學(xué)

康定斯基“內(nèi)在精神”的嬗變所帶來的抽象構(gòu)成思維引發(fā)了設(shè)計審美觀照方式的變革，繼而需要新的視覺呈現(xiàn)方式。由此，隱匿著“抽象沖動”的“形式意志”推動著設(shè)計形式美學(xué)“質(zhì)”的轉(zhuǎn)變，追求著“合目的性”的和諧的審美理想，促生著現(xiàn)代設(shè)計兼具“主體性”和“表現(xiàn)性”的新的形式語言體系。他將審美形式與內(nèi)容一體化于“內(nèi)在需要”之中，抽象形式便具有了“自我豐足性”，即“剝除它所有的俗常意義而能自由荷載新的意義”*[美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基等譯，中國社會科學(xué)出版社1986年版，第71頁。。其“形式之最后和最深的作用，就是它不只是化實相為空靈，引人精神飛越，超入美境；而尤在它能進(jìn)一步引人‘由美入真’，深入生命節(jié)奏的核心。”*宗白華：《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第99頁。

工藝美術(shù)作為設(shè)計的傳統(tǒng)形式，注重對工藝技巧和材質(zhì)肌理的考量，其載體為手工藝制品，程式化、裝飾性和矯飾性的特點鮮明。工藝美術(shù)并沒有脫離“藝術(shù)起源于模仿”的傳統(tǒng)繪畫理念的拘囿，點、線、面和色彩是其具象造型的基本元素，但是它們都依附于具象造型的需要。后來，隨著18世紀(jì)工業(yè)革命的逐漸滲透，設(shè)計既改變了原有的手工藝模式，又彷徨于手工藝和工業(yè)設(shè)計之間，出現(xiàn)了兩極分化的趨勢。為了解決工業(yè)設(shè)計粗糙簡陋、缺乏藝術(shù)感的不成熟狀態(tài)，19世紀(jì)下半葉在英國掀起了一場轟轟烈烈的“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動”。這次運(yùn)動對于設(shè)計的重要貢獻(xiàn)在于提出了將“美術(shù)與設(shè)計相結(jié)合”的理念，提倡美術(shù)家參與到設(shè)計中來。其設(shè)計的宗旨依然是“師造化”和“師自然”，重材質(zhì)肌理，反對機(jī)械化，因而對手工藝的延續(xù)及其美術(shù)化、設(shè)計化起到了積極的作用。但是，從根本上而言，它并未脫離傳統(tǒng)的窠臼，也未能適應(yīng)機(jī)械化大生產(chǎn)的需要。

“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動”在變革中推動著“新藝術(shù)運(yùn)動”的誕生，它“承”傳統(tǒng)而“啟”現(xiàn)代，自然風(fēng)格凸顯，跨出了技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的關(guān)鍵性步伐，有著形式追隨功能的萌芽。線條由直線走向曲線和有機(jī)形態(tài)，跳動其間的是藝術(shù)家自身一定的“主體性”和“自由性”的藝術(shù)表達(dá)。以“格拉斯哥”學(xué)派為代表的一些設(shè)計師們對抽象而簡潔的直線與方格進(jìn)行了組合，這種形式有著蒙德里安的“冷抽象”和現(xiàn)代設(shè)計理性主義方向的萌芽狀態(tài)?？傮w而論，設(shè)計向著簡單化和功能化的工業(yè)化批量生產(chǎn)的方向傾斜。

顯而易見，幾場轟轟烈烈的設(shè)計革命雖然對基本的設(shè)計形式語言和形式美學(xué)造成了一定的沖擊和改變。但是，直到康定斯基，才在真正意義上將抽象的點、線、面和色彩理論進(jìn)行了創(chuàng)造性的系統(tǒng)理論建構(gòu)，并使其以主體性、完全非具象的審美形態(tài)呈現(xiàn)于觀者面前。他以歷史上繪畫和設(shè)計的發(fā)展成果為積淀，并結(jié)合自己的抽象繪畫創(chuàng)作以及自1922年在包豪斯學(xué)院任教以來的設(shè)計基礎(chǔ)課程教學(xué)實踐，對點、線、面以及色彩等元素進(jìn)行了外在形式與內(nèi)在生命形式的同構(gòu)，建構(gòu)起不同于以往的抽象形式語言及其理論體系，從而為現(xiàn)代設(shè)計美學(xué)創(chuàng)造出了“活的形式”，并為其帶來了源源不斷的創(chuàng)新力。在包豪斯學(xué)院任教期間，他針對點、線、面以及色彩等基本形式要素進(jìn)行的各種構(gòu)成實驗中，既分析了它們各自的外在形態(tài)和內(nèi)在精神屬性及特征，還在相互關(guān)系的實驗中發(fā)掘出設(shè)計的基本法則和規(guī)律，為構(gòu)成法則的探索作出了突出貢獻(xiàn)。實驗中不斷出現(xiàn)的新課題又為他設(shè)計理論的補(bǔ)充與完善提供了新的思考基點和實踐的方向，這些在學(xué)生作業(yè)和他的個人作品中均有所體現(xiàn)。

可以說，康定斯基“形式是內(nèi)涵(精神)的外現(xiàn)”*[俄]康定斯基：《藝術(shù)與藝術(shù)家論》，吳瑪悧譯，重慶大學(xué)出版社2011年版，第9頁。的抽象形式美學(xué)的革命性在于它顛覆了原有的造型傳統(tǒng)，沖破了具象的藩籬，試圖創(chuàng)造一個由繁至簡的點、線、面和色彩等形式要素共同組成的、表現(xiàn)內(nèi)在精神的、“構(gòu)成性”和“平面性”的別樣的審美世界。抽象形式成為“內(nèi)在精神”的表現(xiàn)媒介，也可以將它們表述為“意念中設(shè)想的圖形意象”*[德]瓦爾特·赫斯：《歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》，宗白華譯，廣西師范大學(xué)出版社2002年版，第452頁。。精神性成為形式及其構(gòu)成的“意味”。宗白華關(guān)于形式的表述或可揭示康定斯基形式美學(xué)的本質(zhì)：“‘形式’里面也同時深深地啟示了精神的意義、生命的境界、心靈的幽韻?！?宗白華：《美學(xué)散步：插圖本》，上海人民出版社2005年版，第394頁。形式成為“個性的標(biāo)記”，從而改變了設(shè)計的視覺習(xí)慣和審美價值體系，推動設(shè)計由手工藝向工業(yè)化設(shè)計的革命性跨越。他將形式語言體系建立在“視覺—心靈”相互轉(zhuǎn)換的審美機(jī)制基礎(chǔ)之上，這是形式美學(xué)的重大突破，為現(xiàn)代設(shè)計形式美學(xué)貢獻(xiàn)了重要力量?，F(xiàn)代設(shè)計美學(xué)以一種全新的視覺形式呈現(xiàn)于世人面前。章利國認(rèn)為康定斯基是“現(xiàn)代西方對造型藝術(shù)中的點、線、面進(jìn)行獨(dú)特而系統(tǒng)的美學(xué)研究的第一人”*章利國：《現(xiàn)代設(shè)計美學(xué)：增訂本》，清華大學(xué)出版社2008年版，第190頁。，并肯定了他的《點·線·面》一書對平面構(gòu)成和形式美學(xué)的重要貢獻(xiàn)。

康定斯基“生命的形式”為現(xiàn)代設(shè)計帶來了極簡的、直抵生命本質(zhì)的表現(xiàn)方式。他精神性的平面形式美學(xué)成為藝術(shù)與技術(shù)、功能“新的統(tǒng)一”的形式保障，對于實現(xiàn)藝術(shù)與技術(shù)、形式與功能的有機(jī)結(jié)合以及藝術(shù)服務(wù)于大眾的時代宗旨的實現(xiàn)起到了不可估量的推動作用，堪稱偉大。他消弭了技術(shù)與藝術(shù)、生產(chǎn)與生活之間的裂縫，美感與功能、心理與生理在現(xiàn)代設(shè)計中的結(jié)合應(yīng)用變得不再那么遙不可及，從而為人類精神及其藝術(shù)性抒發(fā)找到了新的突破口和棲居地，深刻影響著現(xiàn)代設(shè)計形式美學(xué)的走向。同時，他的形式美學(xué)有助于打通多個藝術(shù)門類之間的界限，設(shè)計與其他藝術(shù)門類和學(xué)科的跨界、交叉與融合的障礙不再如此難以逾越。

康定斯基的抽象形式美學(xué)思想產(chǎn)生于特定的歷史時代，其產(chǎn)生既有歷史必然性，又受當(dāng)時各種條件的制約，但整體來說還是一個具備獨(dú)創(chuàng)性的、獨(dú)樹一幟的理論前沿性的學(xué)術(shù)系統(tǒng)。他“主體性”“表現(xiàn)性”“平面性”的形式美學(xué)思想對現(xiàn)代設(shè)計的諸多領(lǐng)域都產(chǎn)生了不可估量的影響，甚至可以說是掀起了一場形式革命，更是推動著設(shè)計審美時空觀的捩變。

2．康定斯基的抽象形式美學(xué)推動現(xiàn)代設(shè)計審美時空觀的捩變

時間、空間問題歷來被科學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)等諸多領(lǐng)域的專家學(xué)者所關(guān)注、研究。康定斯基“主體性”“平面性”的審美時空觀，打破了傳統(tǒng)設(shè)計凝固不動的空間化審美定式，借助綿延的生命時間形式回到了生命和宇宙的本真，凸顯著現(xiàn)代主義的審美價值。設(shè)計審美趨向由空間性向綿延的時間性轉(zhuǎn)換，時間形式成為生命自身的形式，“平面性”的構(gòu)圖也成為生命形式本身內(nèi)在和諧的構(gòu)成，這與徐渭“皮膚脫落盡，唯有真實在”的藝術(shù)觀點有著異曲同工之妙。而如何使設(shè)計藝術(shù)審美時空語言與精神傳達(dá)完美統(tǒng)一融合，實現(xiàn)外在性與內(nèi)在性的契合，既發(fā)揮形式要素外在的表現(xiàn)力與自身的內(nèi)在力量，又將形式塑造為內(nèi)在精神的傳達(dá)，這事關(guān)真正設(shè)計藝術(shù)的本質(zhì)。

在康定斯基看來，藝術(shù)家與觀賞者之間的橋梁是“感受到的東西”，“他們之間的程序是：感情(藝術(shù)家的)→感受→藝術(shù)作品→感受→感情(觀賞者的)”*[俄]康定斯基：《藝術(shù)與藝術(shù)家論》，吳瑪悧譯，重慶大學(xué)出版社2011年版，第9頁。。這種感受到的東西既是藝術(shù)家與觀賞者之間的共鳴，又是在主客一體化的前提下所創(chuàng)造的藝術(shù)審美時空，更是合目的性、合規(guī)律性的高度統(tǒng)一。因此，以“主體性”為主要特征的主客一體化的審美時空形式及其構(gòu)成便成為現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的審美價值所在，它是內(nèi)在美與外在美、精神美與形式美的結(jié)合體。審美直覺、內(nèi)在精神、審美理性這三者的貫通、融匯成為主觀表現(xiàn)審美時空的必要條件。

康定斯基關(guān)于設(shè)計形式語言的“現(xiàn)代性”思考受到了音樂語言中審美時間形式的流動性和運(yùn)動性的深刻啟迪。他將音樂的審美形式和時空觀引入設(shè)計藝術(shù)，對設(shè)計美學(xué)走向“現(xiàn)代”以及建立現(xiàn)代設(shè)計美學(xué)體系貢獻(xiàn)頗豐。他所創(chuàng)構(gòu)的抽象審美時間形式是生命本體與宇宙內(nèi)在的本質(zhì)和規(guī)律的統(tǒng)一體，設(shè)計形式獨(dú)立之美彰顯，生命本真顯現(xiàn)。哈羅德·奧斯本揭示了康定斯基形式美學(xué)思想和審美時空觀的重要來源：“無論有多少藝術(shù)地表達(dá)他的內(nèi)心世界的期望，都只能是忌妒音樂的流暢達(dá)到了這一目的，它也是今天最少物質(zhì)性的藝術(shù)。他很自然地用音樂手段來作畫?！?[英]哈羅德·奧斯本：《20世紀(jì)藝術(shù)中的抽象和技巧》，閻嘉、黃歡譯，四川美術(shù)出版社1988年版，第139頁。康定斯基藝術(shù)美學(xué)思想中充滿了“音樂式”的美學(xué)思考，“符號性形式”和“旋律性結(jié)構(gòu)”便在張力中具有了流動性和運(yùn)動性，綿延的審美時間形式在律動中成為真與美的表現(xiàn)形態(tài)，更是成為現(xiàn)代設(shè)計美學(xué)的基點。由此，“主體性”和“平面性”的“現(xiàn)代性”審美時空得以構(gòu)建。流動、運(yùn)動和綿延成為現(xiàn)代設(shè)計表現(xiàn)的必要手段?？刀ㄋ够膶徝罆r間形式破除了傳統(tǒng)的審美空間形式，與抽象構(gòu)成思維攜手，共同表現(xiàn)“內(nèi)在精神”和生命張力，推動設(shè)計邁向“偉大精神的新紀(jì)元”*[俄]康定斯基：《論藝術(shù)的精神》，查立譯，中國社會科學(xué)出版社1987年版，第31頁。。

三、結(jié)語

綜上所述，康定斯基的藝術(shù)美學(xué)思想在生命本體的自身言說中，為現(xiàn)代設(shè)計帶來了精神嬗變和語言轉(zhuǎn)向，并賦予其生命的張力和精神的審美意味。他改變了傳統(tǒng)設(shè)計觀照和看世界的方式，以一種新的構(gòu)成思維方式和形式語言體系追求精神之自由。“視覺—心靈”相互轉(zhuǎn)換的抽象美學(xué)范式得以構(gòu)建，設(shè)計的自足獨(dú)立性及其“主體性”和“表現(xiàn)性”的“現(xiàn)代性”審美特征得以彰顯。這成為區(qū)分傳統(tǒng)設(shè)計與現(xiàn)代設(shè)計的關(guān)鍵，更成為現(xiàn)代設(shè)計美學(xué)的脊髓?！皟?nèi)在精神”“抽象”“構(gòu)成”“平面”等語匯進(jìn)入了現(xiàn)代設(shè)計美學(xué)的核心范疇，其審美價值體系發(fā)生了質(zhì)的變化。

因此，康定斯基的抽象藝術(shù)美學(xué)思想成為現(xiàn)代設(shè)計美學(xué)的重要源頭，對現(xiàn)代設(shè)計美學(xué)的產(chǎn)生與發(fā)展作用匪淺。直至今天，他的藝術(shù)美學(xué)思想依然在國際上具有廣泛影響力，眾多設(shè)計藝術(shù)家仍舊繼承、發(fā)揚(yáng)著他的思想精髓，并試圖結(jié)合時代精神，繼續(xù)從中發(fā)掘可資借鑒的思想閃光點和可能的創(chuàng)新思路。此外，康定斯基對中國的設(shè)計領(lǐng)域亦影響巨大，當(dāng)代設(shè)計的“三大構(gòu)成”基礎(chǔ)課程及其理論體系的源頭與其關(guān)系甚密。而中國重新掀起的“包豪斯”研究熱潮中，康定斯基的現(xiàn)代設(shè)計美學(xué)思想更是成為不可或缺的重要審視對象。立足于中華民族的文化根基，繼續(xù)深入探索他“內(nèi)在精神”的捩變對現(xiàn)代設(shè)計美學(xué)的真正意義，思考其抽象構(gòu)成思維方式對設(shè)計“創(chuàng)造力”的巨大作用，借助學(xué)科跨界與融合以及新科技、新材料，以新時代的視角發(fā)掘出符合時代精神和時代語境的新的審美形式語言，提高實用功能與精神功能的結(jié)合度，無疑將為中國設(shè)計由“中國制造”走向“中國創(chuàng)造”“中國智造”起到不容忽視的推動作用。這就需要將對康定斯基現(xiàn)代設(shè)計美學(xué)思想的研究與對中國當(dāng)代設(shè)計的“現(xiàn)實關(guān)懷”密切結(jié)合，因為時代背景、審美風(fēng)尚的變化會為當(dāng)代設(shè)計師對其思想的理解和借鑒提供歷史而辯證的新視角。棄其不合時宜的思想，重新思辨其設(shè)計藝術(shù)創(chuàng)造性的根源，有可能會為中國當(dāng)代設(shè)計美學(xué)的前行甚至是捩變帶來諸多有益啟示，為中國設(shè)計走向世界提供可資借鑒的美學(xué)理路。