劉泰然

文字 (語言)與圖像作為人類認知世界的兩種基本媒介形式,也體現(xiàn)了兩種不同的感知偏向,如文字 (語言)被認為是更加理性的認知方式,而圖像則與身體的感受相關;文字 (語言)是內省的,而圖像是直觀的;文字 (語言)是約定俗成的,而圖像則是建立在與現(xiàn)實的一一對應上;文字是人為的、文化的建構,而圖像則是自然的;等等。這樣一系列二元對立的有關圖像與文字 (語言)的觀點帶來了對圖像范式與文字 (語言)范式關系的反思,特別是在今天這樣一個圖像越來越占據(jù)主導的時代,越來越激活了從圖－文關系的諸多思考。W.J.T.米切爾指出：

“文字與圖像”是一種關乎人類再現(xiàn)、呈現(xiàn)和象征之經驗的基本分類的簡單命名。我們把這種區(qū)分稱作可見與可言、陳列與敘述、展示與解釋之間的關系。①W.J.T.米切爾：《文字與圖像》,朱平譯,《新美術》2007年第4期。

這兩種范式對于我們重新思考和理解中國古代視覺意識有重大的意義。所有人類的感知問題都包含著一種語言、文化、符號的維度,它既是一種身體性的感知,也是一種符號化的感知。不同的文化傳統(tǒng)塑造了不同文化的 “看的方式”,我們的身體感知也被不同的符號傳統(tǒng)塑造。語－圖關系在某種意義上涉及一種文化如何處理自身與可見世界的關系問題,涉及如何將世界的經驗進行有序地組織、如何去有意義地觀照世界的問題。

一、連續(xù)性的 “文”的觀念

近年來,中國學者受到西方語－圖互文關系研究的影響,開始從自身傳統(tǒng)內部來思考這一問題,產生了大量有建設性的成果。但是,由于此話題過多地受制于西方既有的言說路數(shù),導致一般性地探討中文化中的語－圖關系問題,或就事論事地對傳統(tǒng)的 “詩－畫”理論進行簡單的延伸和擴展,仍然占據(jù)了主導性;而對于中國文化自身的語－圖邏輯究竟是怎么回事,它和西方文化中的語－圖邏輯有著怎樣的差異,尚未有真正深入的研究。趙憲章先生指出：

中國畫的題詩、題辭是西洋畫所沒有的，這是中國畫的重要特點，更不必說 《周易》的卦爻符號及其說辭演繹了，說明中國古代歷來就有 “語圖”互文的意識和傳統(tǒng)，何況漢語表達非常注重借鑒圖像的功能，這種意識已經積淀為我們的文化傳統(tǒng)，所謂 “漢語是一種詩化的語言”即為此說。但是，由于近年來我們的理論界大多忙于譯介西方的文化理論，反而忽略了我們自己的學術資源。①趙憲章：《傳媒時代的 “語－圖”互文研究》,《江西社會科學》2007年第9期。

趙先生的說法中包含著一個重要的洞見,那就是中國文化傳統(tǒng)和西方文化傳統(tǒng)在語－圖關系上的理解差異：西方文化求兩者之異,而中國文化求兩者之同。

西方文化對語－圖關系的差異性的強調可以說從古希臘到當代都有深刻的體現(xiàn)。古希臘的邏各斯傳統(tǒng)強調語言在認知真理中的重要性,而圖像則與一個心智迷誤的世界相連。這種對立形塑了西方有關語圖關系的基本視野。到了中世紀,則是上帝的真理體現(xiàn)在他的 “道－言”中,所謂 “太初有道”也即 “太初有言”,而圖像則代表著偏離正道的偶像崇拜。在啟蒙運動時期,萊辛為了維護建立在語言、文字基礎上的啟蒙運動精神,進一步從系統(tǒng)的理論層面確立了語言和圖像在表征世界上的深層的媒介差異。在現(xiàn)代文化中,對純文學和純繪畫的追求則鞏固和維護了文－圖之間的分野。而在當代文化中,則體現(xiàn)了某種程度的視覺 “復仇”,圖像邏輯不但借助各種新媒介大張旗鼓地侵入生活的每一角落,而且在理論層面,反對闡釋、抵制話語,為感性辯護的聲音也形成主流。梅洛·龐蒂、米歇爾·?？?、德里達等都反對理性主義、邏各斯主義對圖像實施的霸權。利奧塔在其 《話語,圖形》中揭示和批判了從柏拉圖以來的結構性的、抽象概念性的思維對感性經驗的宰制,表達了對圖形與感性經驗的尊嚴的捍衛(wèi)。而在1992年,W.J.T.米切爾在 《藝術論壇》一書中正式提出了 “圖像轉向”(pictorial turn),并嘗試建構系統(tǒng)的圖像理論。

雖然也有少數(shù)人提出了詩歌與繪畫的互補性問題,但圖像與語言的緊張一直貫穿于西方文化的始終,體現(xiàn)了西方文化自身的操心與關切。語言與圖像的對立背后涉及的是一種求真意志、一種對一個確定的理念世界的執(zhí)著。這種用邏各斯 (語言)來壓制圖像的傳統(tǒng)看起來似乎與西方文化中的視覺中心主義相矛盾,其實卻是統(tǒng)一的。西方的視覺中心主義之所以將視覺中心化,恰恰是將視覺邏各斯化的結果。所以,一方面我們看到在西方文化中用邏各斯 (語言)來壓制圖像,另一方面,我們看到一種強烈的視覺化邏輯和圖像意志。貢布里希注意到公元前5世紀從雅典開始希臘人將再現(xiàn)現(xiàn)實的重點放在視覺上,并且犧牲了其他感覺。這種偏愛視覺而壓制其他感官的方式是與拼音文字的興起相伴隨的。麥克盧漢對此評論道：

沒有寵愛視覺、犧牲其他感覺的技術的其他地方和其他時候，不可能出現(xiàn)這樣的表現(xiàn)方法。我們今天不得不生活其間的技術，不如拼音文字那樣寵愛視覺。對許多人來說，這是當代最令人恐怖的情況之一。正如我在 《谷登堡星漢璀璨》中說明的那樣，拼音字母是唯一把聲音和形態(tài)從意義中抽取出來的文字。大衛(wèi)·迪林杰 （D·Dilinger）在 《字母表》中也著重說明了這一點。與此相反，象形文字傾向于把感知和語義結合成一種格式塔完形。視覺被強化到凌駕于其他感覺之上時，它就產生一種新的空間和秩序，我們常常把這個東西叫做 “理性”的或圖像的空間和形式。只有視覺才有歐幾里德空間設定的連續(xù)、一致和連接的屬性。只有視覺空間才能產生連續(xù)體的印象。①埃里克·麥克盧漢：《麥克盧漢精粹》,弗蘭克·秦格龍編,何道寬譯,南京大學出版社,2000年,第512頁,第512頁。

所以,在某種意義上,西方的視覺中心主義中的 “視覺”概念已經不是身體感知意義上的視覺,而是理想的、理念的視覺,是被邏各斯組建的視覺。邏各斯中心主義就是邏各斯化的視覺對身體化的視覺的放逐。它將身體的原發(fā)的多義性感知化約為一種人與世界的邏輯圖式：“因此,拼音文字和高度的視覺文化受到的懲罰之一,就是在接觸一切事物時,仿佛要通過一個嚴密的故事線索去過濾。連續(xù)的空間和情景排除人的參與,非連續(xù)性卻給人的參與留下了廣闊的余地,這一點似非而實是。視覺空間是連成一片的,它產生疏離或非參與性,它也傾向于排除其他的感官?！雹诎＠锟恕溈吮R漢：《麥克盧漢精粹》,弗蘭克·秦格龍編,何道寬譯,南京大學出版社,2000年,第512頁,第512頁。

很顯然,中國文化并沒有發(fā)展出西方意義的注重線性邏輯的拼音文字,更沒有邏各斯中心主義對身體性感知的壓抑。漢字的象形性和圖像性特征暗含著在語言本身中保留的身體感性的因素。相對于西方文化中文－圖之間的巨大分野,中國文化傳統(tǒng)中左圖右史、詩畫一律的原則體現(xiàn)了完全不一樣的精神。當然,值得注意的是,文－圖關系在中西文化中不僅表現(xiàn)形式有著取向上的不同,而且就“文”與 “圖”的具體所指而言,其差別更是意義重大。中國的 “文”不同于西方的拼音文字,而中國的 “圖”也與西方文化傳統(tǒng)中的edios式的圖像或與edios式圖像完全相反的作為幻想的圖像是不同的。因此,文－圖關系的跨文化比較就不能僅僅簡單地梳理在各自的文化中文與圖的關系是對立的還是融合互補的,更重要的是要注意這種對立是什么文化邏輯上的對立,這種融合、同一、互補又是如何可能的。

在此,我想指出中國的 “文”的傳統(tǒng)建立在一種連續(xù)性的 “文”的觀念基礎之上。我所謂的連續(xù)性的 “文”的觀念是指：首先,在中國文化中,“文”的觀念是貫通天人之分的?！拔摹钡谋玖x是“錯畫”,即紋理交織,后泛指一切可感知的形式,包括自然本有的形式,也包括人所創(chuàng)造的種種形式;而且,從根本上而言,自然之文與人文之文是統(tǒng)一的,自然之文是人文之文的源頭和基礎,而人文之文是自然之文的發(fā)顯和推動。其次,文的概念是一個跨越感官和媒介的區(qū)分的概念。它既可以是視覺的,也可以是聽覺的;它既可以是圖像的,也可以是文字的。關于這種連續(xù)性的最有名的表述,莫過于劉勰 《文心雕龍·原道》的開篇。劉勰將中國自先秦以來所形成的這種跨類屬的廣義的文的概念加以明確的闡述,在自然之文和人文之文間并沒有絕對的界限,也沒有必然的高下之分。而且,劉勰有意識地將自然的可感知形式 (視覺的和聽覺的)和人的制作、工藝進行比照,所謂 “云霞雕色,有逾畫工之妙;草木賁華,無待錦匠之奇”、“至于林籟結響,調如竽瑟;泉石激韻,和若球锽?！敝劣谌宋?他認為 “肇自太極”,包括易象、河圖、洛書等非文字性的圖像,也包括 《文言》這樣的對易象的解釋性文字。值得強調的是,在這里 “文”的觀念既包括書寫性文字也包括圖像(自然本身的圖像與人文圖像)。

這種包容性極強的文的傳統(tǒng)奠定了中國文化中有關語－圖觀念的基礎。而這種 “文”的觀念進一步與中國文化中的 “象”的觀念相結合,就使得后來所有有關語－圖的言說都無法逸出基本的規(guī)范。這種象的傳統(tǒng)主要由 《周易》所奠定?！吨芤住返囊紫笈c自然之象在后來經過引申泛指一切視覺形象或心象,而 “文”與 “象”又往往相通,甚至可以說象就是文,天文即天象。于是 “因文明道”與“立象盡意”相輔相成地構建了中國文化的符號－感知－意義系統(tǒng),在這種系統(tǒng)內部很難發(fā)展出文、圖、象的絕對的區(qū)分意識。我們不妨比較一下有關文 (字)與繪畫的起源性論述,一個是許慎的《說文解字序》,一個是張彥遠的 《歷代名畫記·敘畫之源流》：

古者包羲氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作 《易》八卦，以垂憲象。……倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。著于竹帛謂之書。書者，如也。以迄五帝三王之世，改易殊體。封于泰山者七十有二代，靡有同焉。（許慎 《說文解字序》）

夫畫者，成教化、助人倫、窮神變、測幽微，與六籍同功，四時并運，發(fā)於天然，非由述作。……因儷鳥龜之跡，遂定書字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略，無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫?！枪手獣嫯惷w也。（張彥遠 《歷代名畫記·敘畫之源流》）

兩段論述中都涉及自然之文、文字、圖像的同源性問題,在論述的線索、譜系上幾乎與 《文心雕龍·原道》篇一致。這些論說雖然帶有神話傳說的色彩,但卻體現(xiàn)了古人的某種不言自明的基本的共識。值得注意的是,“圖”的觀念和 “文”的觀念一樣靈活而多義,“一曰圖理,卦象是也;二曰圖識,字學是也;三曰圖形,繪畫是也”(張彥遠 《歷代名畫記·敘畫之源流》)。在這樣一種相互引申連類的循環(huán)論證中,我們幾乎很難對文、圖、象的界限有一個明晰的概念。

對于這樣一種連續(xù)性的 “文”的傳統(tǒng)而言,重要的不是自然與人為的區(qū)分,不是理念與現(xiàn)實的差異,不是語言與圖像的對立,而是怎樣重新闡述 “文”的傳統(tǒng)本身,怎樣賦予 “文”以一種新的意義,怎樣在一個更大的 “文”的系統(tǒng)中來重新定位這個元系統(tǒng)內部的一系列下位單元之間的關系。

趙憲章先生曾指出,在中國文化中,語－圖關系經歷了語圖一體、語圖分體和語圖合體三個階段。第一個階段相當于文字尚未成形的原始文化階段。這一階段大抵類似于許慎 《說文解字序》中的 “書畫同體而未分”的階段。而文字的出現(xiàn)帶來了第二個階段,文字書寫取代了圖像的記憶功能,圖像僅僅作為文字書寫的 “副本”而存在,于是,“‘語圖分體’也就成了 ‘文本時代’語圖關系的基本體態(tài),并必然表現(xiàn)為圖像對于語言的模仿。”他舉的例子是漢畫像石：“就其內容而言,絕大部分都是對既往文獻 (經史子集)的模仿或演繹;也就是說,其中涉及的神話傳說、寓言故事、史傳記述、民間信仰和文學作品等,大多已有文本語言的現(xiàn)成品,鮮有圖像本身的獨創(chuàng)和新語?！雹仝w憲章：《文學和圖像關系研究中的若干問題》,《江海學刊》2010年第1期。而到了宋元之后,隨著紙張的普及以及印刷術的發(fā)明為標志的 “后文本時代”出現(xiàn)了文人畫的繁盛,這時,“語言和圖像的關系又發(fā)生了重大變化,這就是 ‘語圖合體’和 ‘語圖互文’的開始?！雹谮w憲章：《文學和圖像關系研究中的若干問題》,《江海學刊》2010年第1期。

對于這種觀點我想進行幾點補充：首先,在第一階段和第二階段之前,還有一個文字和圖像的關系更為自由和松散的時期 (文字產生后到漢代以前)。這個時期雖然相對而言難以考證,但是很難說它是語圖一體的,也很難說它是語圖分體的 (并且圖像是從屬于語言的)。其次,我想指出,在中國文化中,語－圖關系的變遷的重點并不在于圖像與文字之間的內在關系發(fā)生過某種歷史性的分與合,而在于 “文”的觀念在不同的歷史時期被賦予了不同的內涵和精神,從而使得這種 “文”的傳統(tǒng)內部的語－圖關系具有了新的意味。換言之,在中國文化中,由于這樣一種連續(xù)性的、整體性的 “文”的觀念,使得圖像本身的邏輯未能得到充分的發(fā)展,每一次語－圖關系的新的調整都意味著被重新闡釋過的 “文”對圖像邏輯的重新歸化和整合。

二、從先秦到漢代：語－圖共生的神怪傳統(tǒng)

如趙憲章先生所言,在原始時期,語－圖關系體現(xiàn)為一種尚未分化的 “一體”狀態(tài),而在先秦到漢代這一歷史時期,是圖像邏輯的第一次調整時期。但這種調整是否就意味著從語－圖一體走向語－圖分體呢?

先秦到漢代時期的語－圖關系由于文獻的匱乏,殊不易考證。但有一點可以斷言,即這一時期的文字與圖像應該是較為自由的關系,文字可與圖像組合,圖像也可以與文字組合,圖像與文字也可以獨立存在,并沒有誰從屬于誰的問題。文字與圖像的主從關系至少也要到漢代以后,隨著儒家文化興盛,建立在文字基礎上的經典意識才真正成為一種約束性力量。在儒家文化定于一尊之前,圖像可能很難說都是對以往典籍的模仿和演繹,因為典籍本身尚未成為一種普遍性的、具有較為廣泛的閱讀基礎的經典,更未成為一種普遍的規(guī)訓的力量。書寫文化與圖像文化仍然保留著大量的口語文化遺存、保留著大量的 “怪力亂神”的成分,它們很難說是誰在先、誰在后,只能說它們很可能源自一種共同的神話、信仰的母體。我們看到三代青銅禮器上大量的帶有神話色彩的紋飾、圖像,看到戰(zhàn)國時期的漆器、帛書、繒書上的神話動物和人物。馬昌儀通過對戰(zhàn)國長沙楚墓帛畫 《十二月神圖》《男子御龍圖》等大量圖像資料的分析,確定了夔龍、鳳鳥、句芒、騶吾、肥遺、蓐收、禺強、并封、窫窳、鳴蛇、鳥氏、刑天、九尾狐、羿、五采鳥、人面三首神、馬身人面神等傳說形象,認為這些圖像都是某種 “畏獸圖”。①馬昌儀：《從戰(zhàn)國圖畫中尋找失落了的山海經古圖》,《民族藝術》2003年第4期。這些圖像并沒有模仿既有典籍的意味。這些反復出現(xiàn)的、各種各樣的母題及其造型與其說來自過去的典籍,不如說來自這些圖像所從屬的更大的文化母體。在禮器、帛書、繒書上,經?？梢砸姷綀D像與文字并行不悖的情況。我們甚至可以確定,像 《山海經》之類的典籍是先有圖、后有書,《山海圖》僅僅是流傳久遠的神話世界中的各種被反復刻畫的母題的一種較為集中和系統(tǒng)化的表達而已。而這些母題或類型化的神怪形象曾以不同的變體表現(xiàn)在青銅器、玉器、帛書等媒介上。作為文字文本的 《山海經》雖然是對 《山海圖》的一種解說,但是不能說這種文字就是從屬于圖像的。因為一方面,山海經圖中的圖像僅僅是一種母題形象,而并非獨創(chuàng)性圖像;另一方面,作為解說的文字其解說的內容不僅僅是對應的圖像本身,更是圖像與文字所共屬的神話系統(tǒng)。

可以說,文字誕生但神話思維并未完全消解時期的圖像往往是一些淵源有自的類型化的圖像,這些圖像的來源可以追溯到更為久遠的時期。比如, 《山海經》中關于兩蛇 (龍)的記載多達二十余次,而且大部分出現(xiàn)兩蛇 (龍)的地方總是與神人相聯(lián)。我們可以從這些文字推想原始的 《山海圖》必定也有不少兩蛇 (龍)圖像。在出土發(fā)現(xiàn)的大量戰(zhàn)國藝術中同樣可以看到這種兩蛇 (龍)圖像,如湖北荊門出土的 “兵避太歲”戈。還有1978年江蘇淮陰高莊戰(zhàn)國墓出土的一批刻紋銅器上有大量的神人 “操蛇”、“踐蛇”、“珥蛇”圖像。其中 “操蛇神人”亦有作蹲踞式人形的,頭上亦有相對兩蛇,其造型與安徽以及三星堆出土的殷商時代的龍虎尊頗類似。這批銅器制作代與 《山海經》寫作年代相當,已有學者試圖與 《山海經》文字作對應式的解讀。②王立仕：《淮陰高莊戰(zhàn)國墓銅器刻紋和 〈山海圖〉》,《東南文化》1991年第6期。

這種神人 “珥蛇”或 “操蛇”的圖像還見于河南新鄭鄭伯大墓出土的青銅座、湖北曾侯乙墓漆棺上的漆畫以及洛陽西工131號戰(zhàn)國墓出土鑲嵌銅壺上的紋飾,湖北擂鼓墩二號墓青銅甬鐘,河南信陽楚墓錦瑟上的圖案,等等。可見,這個母題在春秋戰(zhàn)國時期確實分布廣泛。

很顯然,更多的圖像由于不便于保存而消失了,但上古時期圖像語言的豐富與發(fā)達可能超出我們現(xiàn)在的想象。我們自身的文化源自一種發(fā)達的書寫文化傳統(tǒng),于是我們在理解早期歷史時也偏向于從書寫文化的角度去理解那個時期的觀念和文化,但如果我們將圖像本身也看成 “文”,那么,早期歷史可能會更生動和豐富。

而在這種神話系統(tǒng)中,神話既是一種語言、文字的表達,也是一種圖像的表現(xiàn),兩者所承擔的功能并沒有實質性的高下之分。認為在文字產生之后,圖像就附屬于文字的觀點,應該是言過其實的。在歷史早期,圖像和文字是并駕齊驅的理解世界的兩種經驗類型,圖像文獻也應該比我們想象的豐富。過常寶指出,早期的 “鑄鼎象物”就是將各地各類物怪匯集整理,使其成為形象的、系統(tǒng)的知識圖譜,此類描繪物怪的圖畫文獻還有春秋時期楚左史倚相的 《訓典》《八索》以及戰(zhàn)國時期繪在廟堂壁畫等。③過常寶：《論上古動物圖畫及其相關文獻》,《文藝研究》2007年第6期。這種看法是相當有見地的。東漢的王逸最早指出 《天問》為屈原見楚國廟堂壁畫而作。(王逸 《楚辭章句序》)雖然有學者對 《天問》為屈原見楚國先王廟堂壁畫所作持質疑態(tài)度,①如姜亮夫認為 《天問》表達的思想內涵較為積極,應該在屈原青壯年時期,作于 《離騷》之前,不可能為見壁畫而作;游國恩則引述胡浚源一句話：“廟與祠當在鄭都,何云放逐仿徨山澤?豈廟祠盡立于山澤間乎?大抵說古人書,不過情理二字,情理不可通者不可強解?！惫魟t直接斷言任何神廟都不可能出現(xiàn) 《天問》中這么多壁畫,更何況還有開天辟地之前的 “無形無相”,分別參見姜亮夫：《楚辭今譯講錄》,北京出版社,1983年;游國恩：《天問纂義》,中華書局,1982年;郭沫若：《屈原賦今譯》,人民文學出版社,1953年。但是我們從王逸的序中可以看出,直到東漢時期,在一般的觀念中,仍然相信在廟堂之中 “圖畫天地山川神靈,琦瑋僪佹,及古賢圣怪物行事”是十分自然的。

而且,在漢代確實也保留著這種從先秦以來的神怪圖像的傳統(tǒng),如東漢王延壽的 《魯靈光殿賦》真實地記錄了漢初魯恭王劉余營建的魯靈光殿壁畫。這種壁畫不僅格局宏大而且包羅萬象,特別是充斥著大量的奇形怪狀的神話傳說中的形象,所謂 “雜物奇怪,山神海靈”,還有生著雙翼的五龍,九個頭的人皇,鱗身的伏羲與蛇軀的女媧。當然,值得注意的是,漢代的壁畫中多了一些歷史理性和道德理性的內容,那些在儒家的價值譜系中予以歸類的各種賢愚成敗也被刻畫出來,并且具有了 “惡以誡世,善以示后”的意義?？梢哉f,在漢代初年,早期圖像的那種神話性的更加開放而多義的表達模式開始被一種既定的儒家價值觀念所取代。

三、竹帛與丹青：語－圖互補與歷史的可見性

在漢代,隨著儒家禮教成為官方的意識形態(tài),繪畫越來越多地受制于道德與政治的意圖。于是,我們可以看到,取代傳統(tǒng)的神怪形象,歷史人物成為圖像的主要母題。漢代從宮廷到地方諸侯、郡縣,從宮殿、府署到寺觀,從墻壁到屏風,以圖像的方式表彰功臣、獎勸賢良、鑒戒得失、標榜吏治。武帝時,在甘泉宮詔畫教子有方的金日殫母肖像。中興之主漢宣帝劉詢因匈奴歸降,更是在麒麟閣繪制了霍光、張安世、趙充國、蘇武、趙延年等十一人的功臣圖像。此外,《后漢書·二十八將傳論》：“永平中,顯宗追感前世功臣,乃圖畫二十八將于南宮云臺,其外又有王常、李通、竇融、卓茂,合三十二人?！背酥?還有各種被細致甄別的賢良、列女圖像。制作畫像是當時的一種普遍風氣,不僅在宮廷、廟堂如此,而且在民間同樣如此,《后漢書·趙岐傳》：“先自為壽藏,圖季札、子產、晏嬰、叔向四像居賓位,又自畫其像居主位,皆為贊頌?！?/p>

當然,除了這樣一些正面的形象外,還有一些起警示和勸誡性的圖像。 《漢書·楊惲傳》載：“惲上觀西閣上畫人”,這些壁畫上的圖像有堯舜禹湯,也有桀紂。又如 《漢書敘傳》載漢成帝：

時乘輿幄坐張畫屏風，坐帳畫屏風，畫紂醉踞妲己作長夜之樂。上以伯新起，數(shù)目禮之，因顧指畫而問伯：“紂為無道至于是乎？”伯對曰：“《書》云：‘乃用婦女之言?！斡芯崴劣诔克^眾惡歸之，不如是之甚者也?！鄙显唬骸败鞑蝗舸耍藞D何戒？”伯曰：“沉湎于酒，微子所以告去也。‘式號式呼’，《大雅》所以流連也?！对姟贰稌芬鶃y之戒，其原皆在于酒?！鄙夏肃叭粐@曰：“吾久不見班生，今日復聞讜言?！?/p>

李澤厚指出：

畫商紂妲己于屏風，顯然也是出于勸誡之義。在漢代，一種新的觀念結構對什么是適合呈現(xiàn)的，什么是不適合呈現(xiàn)的進行了規(guī)范。但這種規(guī)范不能簡單地說是文字對圖像的控制，而應該看成是在一種全新的知識型中文－圖關系的內涵所發(fā)生的轉移。上古的語圖關系涉及到的是一個神話的、巫術的、交感的世界，涉及到的是通過文字與圖像實現(xiàn)對某種超驗領域的介入、對超驗力量的控制。所謂：“協(xié)于上下，以承天休”，它指向一個上下貫通的世界，指向一個可見性與不可見性交相感應的世界；它的力量是垂直的。而在漢代，新的文－圖關系涉及到的是現(xiàn)實的功業(yè)的世界，指向的是人間歷史的縱向的展開，指向的是人在一個歷史世界中的行動。①李澤厚：《美的歷程》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2009年,第85頁。

強調歷史事功,注重人的外在的行為和規(guī)范,對一個不可見的巫魅世界的熱情逐漸減退了,人更多地相信人自己的操行、力量和智慧在改變著世界,他們對揚名顯功有著特別強烈的欲望。這是一個可見性的世界,墻壁上、屏風、日常器皿上的各種圖像都是用來展示的,它們甚至圍繞著日常生活,成為每一個人的行為與生活的一面面鏡子;這些圖像不再像三代禮器一樣藏于不可見的宗廟,也不再起到溝通另一個超驗世界的作用;甚至祠堂 (如武梁祠)、墓室 (如卜千秋墓)中的各種壁畫、畫像石、畫像磚也以另一種方式在表達對現(xiàn)實、對可見世界的肯定。所謂：“畫者,見三皇五帝,莫不仰戴;見三季暴主,莫不悲惋;見篡臣賊嗣,莫不切齒;見高節(jié)妙士,莫不忘食;見忠節(jié)死難,莫不抗首;見放臣斥子,莫不嘆息;見淫夫妒婦,莫不側目;見令妃順后,莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者,圖畫也?！?曹植 《畫贊序》《全三國文》卷十七)

同樣,歷史的書寫也不再像 《春秋》那樣微言大義似的隱晦,而是以紀傳的方式開創(chuàng)了一種展示人物群像的新的體例,刻畫一個個看得見的鮮明生動的人物,成為一種楷?；蛘咭环N反面教材?！妒酚洝贰稘h書》的書寫方式與漢代圖像的表達方式遵從同一種思維,歷史是人的賢愚成敗的展示,是人的行動和功業(yè)。節(jié)操與美德,是一幅圖像,是一篇傳記。

王充 《論衡·須頌》云：“宣帝時,圖畫漢列士,或不在畫上者,子孫恥之。何則?父祖不賢,故不圖畫也?！迸c之相反,《后漢書》本傳記載蔡邕死后,“充州、陳留間皆畫像而頌焉”(《后漢書·蔡邕傳》)。圖像包含著對一個人的全部的評判,能否讓自己成為一幅圖畫事關生死榮辱。圖畫與文字都成為彰顯人的可見性、昭示一個人在這個現(xiàn)實歷史世界中的存在的重要手段,《漢書·蘇武傳》：“于是李陵置酒賀武曰：‘今足下還歸,揚名于匈奴,功顯于漢室;雖古竹帛所載,丹青所畫,何過于子卿?！痹谶@里,竹帛與丹青并列齊觀鮮明地體現(xiàn)了在漢代觀念中,書寫與圖畫承擔著類似的功能。

當然,在漢代也有對圖像的質疑。比如王充在 《論衡》中比較了文字與圖像的優(yōu)劣,從圖畫與文字兩種媒介各自的特點來探討其差異,認為圖畫者是視覺性的 “人之面”,而文字卻能 “觀其言行”。但需要注意的是,王充的重點不在于以媒介本身的差異區(qū)分的兩者的優(yōu)劣,而在于就教化的功能而言,圖畫不如文字有效。其潛臺詞便是,如果將圖像當作一種純粹的視覺的愉悅就會弱化圖像的教化的功能。也就是說,在漢代,并沒有一種獨立的圖像的邏輯,對圖像的理解必須放到一種更大的“文教”傳統(tǒng)中獲得理解。就像沒有一種獨立的文學的邏輯一樣,在這里,并沒有文學對圖像的規(guī)范,或圖像對文學的制約,兩者都同出于 “文”;而文學與圖像在漢代都被賦予了一種新的價值和意義。

既然文學與圖像都被賦予了如此重大的意義,那么,圖像的作用就不是愉悅,而是效仿或警醒?！稘h書·外戚傳下》：“成帝游于后庭,嘗欲與倢伃同輦載,倢伃辭曰：‘觀古圖畫,圣賢之君皆有名臣在側,三代末主乃有嬖女,今欲同輦,得無近似之乎?’上善其言而止?！惫糯膱D畫所產生的示范與榜樣作用正是這些圖像得以存在的理由。在這樣一個時代,不僅圖像的母題,而且看的方式也被規(guī)范了?！逗鬂h書·宋弘傳》：光武帝時,“弘嘗讌見,御坐新屏風,圖畫列女,帝數(shù)顧之。弘正容言曰：‘未見好德如好色者?！奂礊閺刂?。列女圖具有 “母儀”、“賢明”、“仁智”、“貞順”的道德教化意義,看列女圖的眼光如果不是從一種德性原則出發(fā),那么圖像本身的意義也就不復存在。

在漢魏時期,語圖之間并不存在主導與從屬的關系,它們共同作用、相互補充,像后來的張彥遠所指出的：“記傳所以敘其事,不能載其容,賦頌有以詠其美,不能備其象,圖畫之制所以兼之也?！?《歷代名畫記》)

《歷代名畫記·述古之秘畫珍圖》載：“第一起庖犧,五十雜畫贊。漢明帝雅好畫圖,別立畫官,詔博洽之士班固、賈逵輩取諸經史事,命尚方畫工圖畫謂之畫贊?！睗h明帝命當時的鴻儒班固、賈逵取經史事,作為畫贊,也就是根據(jù)典籍內容進行繪畫,以畫為贊?？梢哉f,這里的畫贊就是經史之事的圖像化補充和完善。

漢應劭在 《漢官》中記載郡國畫像之事：“郡府廳事壁,諸尹畫贊,肇自建武,迄于陽嘉,注其清濁進退,所謂不隱過、不虛譽,甚得述事之實。后人是瞻,足以勸懼?！痹谶@里,畫贊就是對人物生平是非功過進行的闡述和評論,畫贊與畫像相輔相成。又 《漢官典職》載：“明光殿中,皆以胡粉涂壁,紫青界之,畫古列士,重行書贊?！边@里的畫贊和畫像并列。

魏晉時期,畫贊流行,曹植作 《畫像贊》,陶潛作 《扇上畫贊》,陸云作 《榮啟期贊》,等等。除了畫贊,頌與賦亦是為畫像而作。如后漢揚雄為漢成帝甘泉宮所畫趙充國之像做的 《頌》、西晉傅咸 《畫像賦》等。依畫像作文的方式一直延續(xù)到唐代,如閻立本畫秦府學士杜如晦等一十八人,褚亮為贊。

這種語圖之間的關聯(lián)與互動與宋代詩畫之間的融合自然有關聯(lián),但是卻有著文化邏輯上的差異。漢魏的圖－文共生源自其共有的 “成教化,助人倫”的功能,而宋代詩畫之間界限的消解則來自另一種意識。

四、魏晉：“文”的自覺與圖像的祛魅

從典籍與圖像的互動到詩畫的融合,中間經歷了一個較長的轉型時期。魏晉南北朝是這個轉型的初始階段。在這一階段,語圖關系從教化傳統(tǒng)中逐漸松脫出來,出現(xiàn)了大量的文學性圖像,據(jù)張彥遠《歷代名畫記》及裴孝源 《貞觀公私畫史》所載,有衛(wèi)協(xié) 《毛詩北風圖》 《毛詩黍離圖》,晉明帝《豳詩七月圖》《毛詩圖》 《息徒蘭圃圖》 《洛神賦圖》,顧愷之 《洛神賦圖》 《陳思王詩》,史道碩《蜀都賦圖》《酒德頌圖》《琴賦圖》《稽中散詩圖》,戴安道 《南都賦圖》《嵇、阮十九首詩圖》,陸探微 《毛詩新臺圖》《敘夢賦服乘圖》,史敬文 《張平子西京賦圖》,史藝 《屈原漁父圖》,等等?？梢钥闯?這些作品中有不少是屬于人物畫的范疇。但是這些作為表現(xiàn)對象的人物不再是那些圣君賢人、功臣列女,而是曹植筆下的洛神、屈原筆下的漁父,所取材的文字也不再是儒家的典籍而是竹林七賢的詩歌。另外,這些作品中似乎有一些不再是純粹的人物畫,而帶有風景畫的意味。可以看出,當時的文－圖關系逐漸向一個新的方向轉型。

在東晉,人物畫雖然仍然是繪畫的主流,但是對于人物畫的理解已經完全不同于以往。顧愷之畫人數(shù)年不點睛,說 “四體妍蚩,本無關于妙處,傳神寫照,正在阿堵中?！碑嬇峥?則在頰上加三毛。《晉書·顧愷之傳》載：“愷之每重嵇康四言詩,因為之圖,恒云：‘手揮五弦易,目送歸鴻難?！繉懫鹑诵?妙絕于時?！北容^之前韓非子有關鬼神與犬馬難易的論述,可以看到,這一時代的精神已經從外在的、可見的領域轉向了一個靈韻的、超逸的領域。韓經太先生指出：

由顧愷之到歐陽修，是伴隨著詩意畫對人物清遠神情的表現(xiàn)而逐漸確立 “文人畫”之 “逸品”格調的特殊歷史過程，而詩意化的繪畫視覺藝術所要表現(xiàn)的特殊文化底蘊，同時也是山水詩與山水畫所要表現(xiàn)的深層內容。①韓經太：《中國詩畫交融若干焦點問題的美學思考》,《北京大學學報 (哲學社會科學版)》2011年第3期。

這其實是為一種新的可見性范式進行合法性的論證,重新確立這種可見性的基礎。圣人賢君、忠臣列女的圖像的合法性建立在其教化的意義上,而那些非儒家傳統(tǒng)的圖像、那些山水圖像,它們的意義何在?

對于中國文化而言,沒有純粹的圖像,沒有獨立于整個 “文”的傳統(tǒng)的圖像傳統(tǒng),沒有獨立的圖像意志,圖像已是 “文”的一部分。所以,從舊的文教傳統(tǒng)中走出來并不意味著圖像走向了一種以自身為目的的視覺的純粹性,它僅僅是為視覺進行一種新的賦義而已。但山水作為一種純自然的存在,本身是最最清清白白的,無所謂美或不美,無所謂有意義或無意義,就像黑格爾所謂的美的概念與自然本身無關。因此,山水成為一個獨立的主題在魏晉時期的詩歌與繪畫中被發(fā)現(xiàn)和建構,意味著中國的 “文”的傳統(tǒng)出現(xiàn)了一種新的調整。借助于老莊哲學、佛學和玄學平衡儒家哲學,魏晉士人多少能夠在政治空間之外打開一片山水田園的空間。晉人發(fā)展了一種游賞山水的傳統(tǒng)。王羲之去官之后 “與東土人士盡山水之游”;(《晉書》本傳)孫統(tǒng) “每至一處,賞玩累日”,“名阜盛川,靡不畢覽”;宗炳 “好山水,愛遠游”,晚年他圖山水于壁,“老病俱至,名山恐難遍睹,唯當澄懷觀道,臥以游之”;(《宋書·隱逸傳》)東晉志高才雄的謝安在出仕之前高臥東山,優(yōu)游山林六、七年間,征召不至,“雖彈奏相屬,繼以禁錮,而晏然不屑也”;(《世說新語·賞譽》)嵇康在 《與山巨源絕交書》中自述 “游山澤,觀魚鳥,心甚樂之。”魏晉南北朝時期,士人們在山林中托身得所,適性忘情。山水也因為士人們深情眷顧的目光而脫去了呈現(xiàn)在漢代工藝美術和文學作品中的那種虛無縹緲的神秘性,變得生動而有情致了。我們來看看這一時期士人們目光中呈現(xiàn)出來的山水 “圖景”：

顧長康從會稽還，人問山川之美，顧云：“千巖競秀，萬壑爭流，草木蔥籠其上，若云興霞蔚。”（《言語》）

王子敬云： “從山陰道上行，山川自相映發(fā)，使人應接不暇。若秋冬之際，尤難為懷。”（《言語》）

實驗分別加標量為5、10、50 mg/kg的鮮牛奶、奶粉和酸奶(每個水平重復6次)，按照1.2節(jié)和1.4節(jié)的方法進行前處理和分析測定，計算加標回收率和RSD，結果見表2-4表。

山川之美，古來共談。高峰入云，清流見底。兩岸石壁，五色交輝。青林翠竹，四時俱備。曉霧將歇，猿鳥亂鳴；夕日欲頹，沉鱗競躍。實是欲界之仙都，自康樂以來，未復有能與其奇者。（陶弘景 《與謝中書書》）

這種山水 “圖式”已然沒有了任何的宗教神秘感,也不是作為一種宇宙哲理的抽象符號,而是與人的身體－生命有著真正 “映發(fā)”的光彩照人、生機勃發(fā)的自然。葉朗先生指出：“魏晉文人士大夫對自然美的欣賞,已經突破了 ‘比德’的狹窄的框框。他們不是把自己的道德觀念加到自然山水身上,而是欣賞自然山水本身的蓬勃生機。”①葉朗：《中國美學史大綱》,上海人民出版社,1985年,第188頁。晉人突破儒家經學的框架,借助道家、佛家義理,直面?zhèn)€體生命與宇宙本源的關系,發(fā)展出一種真正的士人的生命哲學——玄學。而山水則成為這種宇宙本源與生命本真相交通的媒介。從玄學必然發(fā)展出 “從以玄對山水”新的目光。晉人之所以發(fā)現(xiàn)山水,是因為一種新的人文眼光使山水作為一種有意義的圖式。王羲之的 《蘭亭詩》中寫道：“寥闃無涯觀,寓目理自陳?！边@種寓目所見之 “理”已經不再是 《莊子》寓言故事中那種抽象的哲理了,而是眼睛所能看到、身體所能感受到的那種新鮮而生動的大千萬象,那些崇山峻嶺、茂林修竹,那些萬類的萌動,已成為寄暢之因。從自然的玄學義理必然發(fā)現(xiàn)自然的生命意趣。這種對自然的發(fā)現(xiàn)同時也是對自我的發(fā)現(xiàn)。人與自然相互輝映,這是一種相互的發(fā)現(xiàn)。所以,宗炳才會 “撫琴動操,欲令眾山皆響”。山水已然不是觀照的對象,而是自己生命的另一半,是本來的自己,是抖落繁華后的相見,是 “去飾取素”(謝靈運 《山居賦》)后的回歸。

新的圖式經由魏晉山水詩、唐宋山水畫的實踐而最終確立下來：

君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也?！粍t林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，山光水色滉漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉，此世之所以貴夫畫山之本意也?！瓷剿嘤畜w：以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低。（郭熙：《林泉高致》）

新的圖像的確立其實就是對 “文”的觀念調整和改寫,就是重新建立 “人”與 “文”的意義關系。魏晉時期提出了 “越名教而任自然”的口號,是這種 “文”的意義與側重點的一次轉向,從人文教化之文轉向自然之文,從氣勢古拙轉向氣韻生動,從忠孝仁義轉向林泉之心。在魏晉時期,中國古代文人在廟堂之外找到另一個安頓身心之所。而且,相對于風起云涌的政治世界,山林的素樸、恒久、生動與寂寞似乎更能夠構成他們的生命底色與精神本質。謝靈運的 “衣食,人生之所資;山水,性分之所適”,陶淵明的 “性本愛丘山”,成為一種新的價值觀念的表白?！拔摹钡挠^念在此已經不再是道德文章、人倫教化,不再是 “經國大業(yè)”,而是自然之性的發(fā)顯流露：

孫興公為庾公參軍，共游白石山。衛(wèi)君長在坐。孫曰：“此子神情都不關山水，而能作文？”（《世說新語·賞譽》）

這不僅標識著一個時代的文學趣味的轉向,而且意味著中國古代有關 “文”的意涵的調整。它在典章文物、文明教化的觀念之外激活、深化和更新了文的本義：“天然文章”。但在這里,這種天然文章既是自然本有的,又是人的生命中的本色。人的生命與自然山水在 “神情”上的映照便構成了 “文”。宗白華先生指出：“晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然,向內發(fā)現(xiàn)了自己的深情。山水虛靈化了,也情致化了。”①宗白華：《美學散步》,上海人民出版社,2006年,第215頁。

東晉大畫家顧愷之的 《神情》一詩,寥寥數(shù)語,卻道出了這種這種 “文化”轉型期的消息：

春水滿四澤，夏云多奇峰。秋月?lián)P明輝，冬嶺秀寒松。

將 “文”奠基于人與自然的參契相通便開啟了中國古代文－圖關系的新的格局。人的自覺、文的自覺同時也意味著人與文所依托的領域已從廟堂轉向了山林。

天開文運,文心相傳,為江山代言。在事功之外,文人們寄情山水,與自然晤談,用以 “有情”的態(tài)度,持守著一份寂寞的事業(yè),更新和延續(xù)著文的傳統(tǒng)。②參見沈從文：《事功和有情》,《吉首大學學報 (社會科學版)》增刊,1992年第1期;又見沈虎雛編：《沈從文家書》,江蘇教育出版社,2005年,第201－203頁。

五、圖像邏輯的歸化與語－圖范型的確立

經唐歷宋,新的范式漸漸確立起來。米芾 《畫史》說： “今人絕不畫故事?！编嚧?《畫繼》也說：“近世畫手少作故事人物,頗失古人規(guī)鑒之意?！惫籼?《圖畫見聞志》也指出：“若論佛道人物仕女牛馬,則近不及古;若論山水林石花鳥禽魚,則古不及近?！?/p>

這種范式的確立是與一個相對獨立的文人群體的出現(xiàn)密不可分的。漢代畫家主要屬于宮廷畫家和民間畫工,士人畫家相對較少,出現(xiàn)也較晚。到了魏晉時期,士人畫家逐漸成為繪畫的主流,《歷代名畫記》中記載的畫家大部分是士人。唐宋之后,更多的文人介入繪畫領域,并賦予繪畫以一種全新的意義。《宣和畫譜》指出：

且唐至本朝，以畫山水得名者，類非畫家者流，而多出于縉紳士大夫。然得其氣韻者或乏筆法，或得筆法者，多失位置，兼眾妙而有之者，亦世難其人。

文人群體對繪畫的介入在某種程度上也意味著在一種新的語境中 “文”的傳統(tǒng)對于圖像傳統(tǒng)的歸化。

公元五世紀中葉的宗炳將山水畫與 “澄懷觀道”聯(lián)系起來,他指出,“山水以形媚道”。山水的意義的重大性在于它關涉宇宙本源。在漢代和先秦的宇宙論模式中,圣人取法自然而確立人文制度是一種基本的論述。如果說人倫教化之 “文”是 “文”之流,那么,自然山水之 “文”則是 “文”之源。將山水與宇宙本源 (道)進行關聯(lián)性的闡發(fā),意味著沿波討源,在自然之道的層面上確立山水畫的合法性。這其實是立足于 “文”的傳統(tǒng)來為山水畫進行辯護,為它的意義進行闡述和論證。這種辯護和論證當然是有力的,再加上宗炳本身的身份、地位和影響力,《畫山水序》便成了后來所有有關山水畫論述的一個起點、依據(jù)和參照。從此,山水畫就成為 “文以載道”的另一種方式。其所載之 “道”不是儒家教義,而是自然之道。這種 “觀道”的功能,讓山水畫變得天經地義,也別開生面地打開了文人生存的另一片天地,使他們能夠在政治之外保持精神和人格的相對獨立。

東晉末年的繪畫大家王微明確地指出了繪畫的體道功能：“以一管之筆,擬太虛之體;以判軀之狀,畫寸眸之明”(《敘畫》)。山水和人物在他看來不是形跡的模仿,而是道體、靈明的呈現(xiàn)。他說：“圖畫非止藝行,成當與 《易》象同體。”(《敘畫》)將圖像與易象相提并論,應當有玄學的影響。在魏晉玄學中“得意而忘象”(王弼 《周易略例·明象》)的理論影響深遠。此象本指爻象,但卻逐漸引申到詩歌、繪畫中的意象?！傲⑾蟊M意”逐漸成為繪畫的基本方法,并且基于同樣的方法論,詩歌最終與繪畫相融合。南齊謝赫的 《古畫品錄》也指出：“若拘以體物,則未見精粹;若取之象外,方厭膏腆,可謂微妙也?！痹诖?“拘以體物”與 “取之象外”相對立,代表著魏晉士人關注的領域從可見性轉向不可見性,從外在的人的行事轉向人與宇宙在根源處相通的那種微妙的意趣。“當傳統(tǒng)美術的記錄功能被取代后,美術突然受到逼迫去追求對不可視世界的陳述。人的內在感受的表達,取代了外在的感受記錄,取代了對現(xiàn)實世界可視形象的描繪?！雹僦烨嗌骸稕]有人是藝術家,也沒有人不是藝術家》,商務印書館,2000年,第23頁。“取之象外”的精神將可見的繪畫圖式與不可見、不可對象化的 “太虛之體”、“寸眸之明”結合起來。宗炳的澄懷觀道同樣立足于 “山水質有而趣靈”這一發(fā)現(xiàn),所謂： “神本亡端,棲形感類”、“夫以應目會心為理者,類之成巧,則目亦同應,心亦俱會,應會感神,神超理得?！鄙剿皇且粋€對象化的實體,不是純粹的有,而是虛活的、生動的、與人相感應的宇宙生命。

由此,中國繪畫與中國文學都由非表象的 “道”而統(tǒng)一起來,它們都立足于 “立象盡意”的傳統(tǒng)。“立象盡意”之 “象”在文學與繪畫中都不是那種用形式化、表象化的語言構筑的圖像,而是虛實相生、有無互通、時空統(tǒng)一的中國式的意象。

王維是這種新的文化理想的一個楷模。他的身份首先是文人,其次才是畫家。他創(chuàng)立的水墨畫法區(qū)別于當時流行的青綠山水,以一種極簡主義的筆墨語言來傳達玄遠空靈的意境。水墨的素樸純粹既合于道家簡靜之旨,也通于禪宗的色空觀念,“墨運而五色具”,中國文化找到了一種更契于道的表達方式。唐代托名王維的 《畫山水訣》開始就說：“夫畫道之中,水墨為上,肇自然之性,成造化之功?！彼竦谋举|就是參契妙道。

受王維影響的張璪進一步張揚這種水墨精神,強化了山水畫與道的關聯(lián)。他作畫時那種解衣般礴的、率性而為的作風,以及 “遺去機巧,意冥玄化,而物在靈府,不在耳目,故得于心,應于手,孤姿絕狀,觸毫而出,氣交沖漠,與神為徒”的境界,都通過詩人符載的文章生動醒目的呈現(xiàn)出來,確立了一種新的繪畫人格的典范。這種人格已經超越畫家這一狹義的概念,而變?yōu)榍蟮勒撸骸皬埞嚪钱嬕?真道也。”可以看出,在中國的繪畫傳統(tǒng)中,繪畫語匯總是從屬于某種更大的文化傳統(tǒng),繪畫總是被一種更大的文化精神歸化,它總是需要通過另一種語匯為自身的合法性進行辯護,繪畫總是超出繪畫自身的關懷、總是超出一種真實地表象世界的意圖。通過比較這種求道者的藝術,符載專門嘲笑了那種 “忖短長于隘度,算妍蚩于陋目,凝觚舔墨,依違良久”的匠人式繪畫方式。

北宋時期的韓拙進一步確定了畫與道之間的關聯(lián)：“夫畫者,筆也。斯乃心運也。索之于未狀之前,得之于儀則之后,默契造化,與道同機。”畫即是道已成為中國后來繪畫的一個不言自明之理。石濤說：“萬象生筆端,一畫立太極?！薄胺虻乐诋?無時間斷者也?！?/p>

畫與道的關系建立后,與這種新的范式相聯(lián)系的藝術評價標準也重新確立了起來。南北朝時期謝赫的 “六法”論已經將 “氣韻生動”列為第一。唐代的張彥遠的 《歷代名畫記》中則分為自然、神、妙、精、謹而細五個品級：

夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也而成謹細。自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹而細者為中品之中。

中唐張懷瓘其 《畫斷》斷 “神”、“妙”、“能”三品,以 “神品”最高。晚唐朱景于 《唐朝名畫錄》三品外,又列 “逸品”。自然、神、逸而不是精工、謹細成為繪畫的優(yōu)劣的尺度,表明的正是“文”的傳統(tǒng)對于圖像傳統(tǒng)的一種介入。由于繪畫評判的標準不是建立在圖像與可見世界之間的客觀關系上,因此,圖像內在地轉向一種與文學的合流：

戴安道中年畫行像甚精妙。庾道季看之，語戴云：“神明太俗，由卿世情未盡。”（《世說新語·巧藝》）

俗與不俗,背后與人的氣質有關,而這種氣質最后往往又與詩歌、與文學有關。由此,繪畫在魏晉尤其是唐宋以后的文學化趨向,成為中國古代語－圖關系中非常重要的一個特點。

六、結 語

至此,我們可以簡單概括一下：隨著魏晉以來的文化轉型以及士人 (文人)階層對于文化闡釋權的獲得, “文”的內涵被改寫,獲得了一種政教宣化功能之外的新的意義。繪畫、圖像便與對“道”的追求相聯(lián)系,成為士人 (文人)精神的一種表達。而在宋代以后,文人階層進一步崛起,他們進一步強化了繪畫與文學的關系,強調以書寫傳統(tǒng)來改造圖像邏輯,注重 “以古為創(chuàng)”地對 “文”的歷史和譜系的自我肯定,最終使得中國文化中的圖像邏輯被文的傳統(tǒng)歸化,而那種具有獨立性的圖像邏輯在中國文化中則始終沒有出現(xiàn)。

而連續(xù)性的 “文”觀念為何能夠支配語－圖構形呢?其實質或許在于中國文化屬書寫主導型。這種書寫文化建立在以形表意的基礎上,形與意有著密切的關聯(lián),索緒爾所謂的那種能指和所指的任意性關系在中國書寫文化傳統(tǒng)中是不成立的。西方的語音中心主義將語言作為一種與語言的物質 (視覺)屬性沒有必然關聯(lián)的抽象的表意符號,建立起了繪畫 (空間媒介)與文學 (時間媒介)之間的二元對立。比如對于萊辛而言,圖像是不適合敘事的,而文學則是不適合刻畫空間中同時并存的事物的。中國的詩畫互補的思維則與之相反。追溯這種思維的源頭,至少可以追到中國文字肇始之時。在中國的書寫文化傳統(tǒng)中,圖像 (空間)和敘事 (時間)的結合事實上已經在中國甲骨文中大量存在：

在甲骨文中有大量的象事字 （后來大體變?yōu)闀饣蛐温曌郑４祟愖纸詫懸患?，可能自繪畫變來，其原始應是一個句子，而非一個語音單位，但后來發(fā)展之則成為一個語音單位，一個字了。①姜亮夫：《古文字學》,浙江人民出版社,1984年,第33頁,第47頁。

象形字以單一圖畫的方式表征靜態(tài)的物象,而象事字則以集合圖畫的方式表示事件： “事不可象,故集畫以表之。畫的可能是一件事、一個語句、一首詩、一個最高概念。”②姜亮夫：《古文字學》,浙江人民出版社,1984年,第33頁,第47頁。這種集合圖畫 (意象)以表示事件的造字思維與中國文學中通過并置意象來生發(fā)詩意的表達機制是相似的邏輯。此問題需專文論述,在此僅點到為止。

總之,連續(xù)性的 “文”的觀念及其對語－圖關系的形構都與中國書寫文化傳統(tǒng)息息相關。