馮傅

（北京師范大學 文學院，北京 100875）

法國小說家居斯塔夫·福樓拜是19世紀文學界一顆璀璨的明珠，他處在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交叉口，一方面繼承19世紀傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義，另一方面還對自然主義和20世紀初的現(xiàn)代主義產(chǎn)生了重大的影響，堪稱是一位繼往開來的文學大師。他的藝術(shù)思想和創(chuàng)作技巧直接影響了自然主義、新小說派等文學思潮和流派，20世紀眾多的著名作家如卡夫卡、王爾德、羅伯·格里耶、納博科夫等也或多或少受到福樓拜的影響。作為現(xiàn)代主義先驅(qū)，福樓拜對現(xiàn)代小說藝術(shù)的開拓主要體現(xiàn)在客觀冷峻的敘述風格、空間化小說、減少故事的戲劇性、文本背后的象征隱喻和完美簡練的文體五個方面。

一、客觀冷峻的敘述風格

在福樓拜幾乎所有的作品中都自始至終地貫穿了他所倡導的“作家退出作品”的口號，采用了客觀冷峻的敘述方式，符合20世紀以后當代人們的閱讀趣味。

客觀冷峻的風格主要表現(xiàn)為兩方面。第一，在內(nèi)容上體現(xiàn)在“無動于衷”地對待人物的命運，從不給出任何對錯決斷、表達思想意圖和倫理勸告，不顯示一絲一毫作者的痕跡。福樓拜反對作家在作品中進行自我的情感宣泄，呼吁作家能夠堅持中立的局外人的寫作方式?！拔覀儾粦摾盟囆g(shù)發(fā)泄我們的情感，因為藝術(shù)是一個自身完備的天地，仿佛是一顆星星，用不著支柱！”［1］進一步提出“作家退出作品”的口號。這與傳統(tǒng)小說中的如《湯姆瓊斯》會用整整一章來進行作者的議論和情感表述完全不同。

但在具體創(chuàng)作中，如他大聲吶喊著“包法利夫人就是我，我就是包法利夫人”；《情感教育》的主人公弗雷德里克·莫羅身上明顯有著福樓拜自己的影子，他們的經(jīng)歷與思想氣質(zhì)十分相像，作者怎么可能不動情。另外當談到《布瓦爾和佩庫歇》時，福樓拜也坦言“布瓦爾和佩庫歇占有了我，至于我變成了他們”［2］。由此可見，福樓拜對于作品中的人物還是有一定程度上的主觀感情的，但一般他都將自己的主觀感情表達于與友人的書信之中，而在文章的真實寫作中則不露絲毫感情。

我們看不到福樓拜像巴爾扎克那樣“愛憎分明”地把自己對事物的態(tài)度直接訴諸文本。他崇尚冷靜，聲稱自己在觀察人物時就像生物學家觀察動物那樣確切，不帶主觀偏見，無論是同情還是厭惡，絕不過分。所以，福樓拜的小說中不存在夸張的、漫畫化的描寫和無節(jié)制的情感渲染。在《包法利夫人》的最后采取冷漠的醫(yī)學術(shù)語將愛瑪臨死前越來越痛苦的慘狀給予描繪，沒有任何他人的評價，沒有任何人對愛瑪說的“瞎子”提出疑慮，沒有任何人站出來吼出愛瑪?shù)淖镄?，或是對她的命運表示惋惜。在膾炙人口的農(nóng)業(yè)展覽會上，熙熙攘攘的背景中，一邊是官員的慷慨陳詞，敘述著小鎮(zhèn)到處都是商業(yè)和藝術(shù)一片良好的景象，到處都是交通發(fā)達，像給國家的經(jīng)濟發(fā)展做出了巨大貢獻，制造業(yè)的各個中心都充滿活力，宗教思想深入人心，慰藉著每個鎮(zhèn)上人兒的心；一邊是羅道爾夫綿綿的情話，他告訴愛瑪愛一個人時，會有一種強烈的需求，乞求能夠把自己的心事講給她聽，把自己的心意表達給她，讓她知道，甚至把自己的全部都給她。在其中沒有表達作者對于兩者的任何看法，只是客觀冷靜地敘述了發(fā)生在小鎮(zhèn)的一切事情。

又如他的短篇小說《十一月》主要敘述了“他”在旅行中遇到的女人，女人告訴他為什么人有那么多的不同的需求和絕望，為什么人吃喝夠了還會感到腹中饑渴，為什么人的心胸開闊而生活卻如此狹小。通過描述大片的自然環(huán)境穿插著“他”和生活、女人、旅行的故事。他客觀冷靜、不動聲色的表述方式也從中已初露端倪：“在我的腦海里，偉大的革命與愛情的故事并列，滔天的罪惡與美妙的激情相對。我同時想到溫暖國度的星空和著火城市的騷亂，原始森林的枯藤和覆滅王朝的奢華，墳墓與搖籃，燈心草下面波濤的低語，鴿棚里斑鳩的啼鳴，愛神木的干材，蘆薈的香味，長劍擊打胸甲的碰撞，梳理盤整好的秀發(fā)?！保?］運用比較多的筆墨來詳細描繪周圍環(huán)境，同時又與作者的主觀感情很少牽連，這種創(chuàng)作方法應該算得上是世界文學風格的一大突破。

客觀冷峻的敘事風格還表現(xiàn)在第二方面：敘事視角上多采用人物視角，而非第三人稱全知視角。

福樓拜提倡的客觀冷峻的敘述方式就是西方著名敘述學家布斯提出的“非人格化敘述”。在《小說修辭學》中，布斯依照作品和作者之間的不同關(guān)系，將敘述小說的方式分為兩種：“人格化敘述”和“非人格化敘述”。前者通常是作者反復出現(xiàn)在小說敘事中，表達自我體驗，甚至將自己的經(jīng)歷插入小說中。“非人格化敘述”的作者通常不在敘事的同時進行自我顯露。他的更深層的意思是，嚴格地來說，非人格化的敘述者是不存在的，在即使最非人格化的小說中同樣還是存在作者的聲音。但在相對的意義上還是可以區(qū)分的。傳統(tǒng)的、以巴爾扎克為代表的現(xiàn)實主義小說是充分介入、充分人格化的，而20世紀以來的現(xiàn)代主義小說則是非人格化的、不介入的。福樓拜“作家退出作品”的口號可視為其追求非人格化敘述的經(jīng)典表述。

從敘述視角上來看，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說（即人格化敘述）一般采用第三人稱全知全能視角，這種視角更多地體現(xiàn)了作者的意志。作者對所有的事情發(fā)生了如指掌，隨意安排，隨時隨地對人物、世事發(fā)表議論、進行判斷。讀者不僅從他們那里知道故事，而且常?？梢钥吹剿麄儽救耍牭剿麄兊穆曇?，建構(gòu)出他們本人的形象。這種敘述方式既不客觀，也不真實。它處處顯露出人為的痕跡，往往會破壞小說情景自足的真實感。另外，敘述者知道所有、把控所有事物的來由的這種能力存在與否會使得讀者產(chǎn)生懷疑，甚至排斥，也會使作者所苦心經(jīng)營的敘事空間喪失真實感。所以，冷靜沉穩(wěn)性格的福樓拜表達了自己不贊成的立場。他高舉作家退出作品的旗幟，在敘述視角上表現(xiàn)為修正那些以前被現(xiàn)實主義作家所普遍運用的全知全能敘述方式。這在一定程度上將視角的范圍進行了大幅度的縮減，需要講述人不再扮演一個無所不知的上帝般的角色，而通過從平凡的普通人的立場來思考問題，冷靜地描繪事實生活。也就是說，采用人物視角。這就對小說世界更加貼合我們讀者的現(xiàn)實生活情況提出了更高的要求。

就像《包法利夫人》中就修改了全知全能的敘述方式，把視角的范圍進行了固定的局限。在全知的框架內(nèi)，盡可能地從人物視角來敘述故事和描寫事件，盡量做到如現(xiàn)實生活一樣的客觀，而非上帝般的全知全能。如《包法利夫人》中寫愛瑪和夏爾參加舞會時，夏爾的敞篷輕便馬車在中央的那座臺階停下，侯爵趨步向前，伸出胳膊挽住醫(yī)生太太步入前廳，“前廳鋪著大理石方磚，很高敞，腳步聲和說話聲回蕩其間，仿佛置身于教堂。正面樓梯筆直向上，左手走廊對著花園。愛瑪穿過房間去客廳的一路上，瞧見球桌邊是些儀態(tài)莊重的男士，下巴支在高高的皺褶領(lǐng)巾上，胸前佩著綬帶，靜靜地微笑著，推動球桿擊球?！保?］45敘述者就像是躲在艾瑪?shù)捏w內(nèi)，完全是從艾瑪?shù)慕嵌葋碛^察的，艾瑪所知所見，敘述者也所知所見，艾瑪不知不見，敘述者亦不知不見。

在《布瓦爾和佩庫歇》中，有限視角的應用更嫻熟，數(shù)量也明顯增多。作品開頭，作者僅在主人公出場前的六個小段由全知視角作了客觀描寫，隨后便將視角限制到人物身上。因此，人物有限視角的運用在某種程度上已經(jīng)變成福樓拜自發(fā)的創(chuàng)作方式，是現(xiàn)代文學藝術(shù)中客觀冷峻風格在敘述視角上的表現(xiàn)。20世紀現(xiàn)代主義小說幾乎都采用人物視角，而福樓拜是人物視角小說的開創(chuàng)者。

二、空間小說的敘述方式

小說越是古典形態(tài)，時間越快，越是現(xiàn)代形態(tài)，時間越慢?！侗瘧K世界》百萬字，敘述涉及了幾十年時間?！队壤魉埂吠瑯影偃f言，敘述涉及的時間卻只有一天。時間停滯，即所謂空間小說?？臻g小說是現(xiàn)代主義小說普遍的發(fā)展趨勢，其中最有代表性的是意識流小說。意識流小說是根據(jù)心理方面的時間來結(jié)構(gòu)小說，現(xiàn)實生活中的客觀時間則成為可有可無的要素。但這類消退的時間其實質(zhì)是擁有了更廣闊的空間展現(xiàn)機會，讀者傾向于越發(fā)多地去注意空間中的物體。另外，一定程度上的消退時間或者是小說空間化不代表時間的完全消失，這不是缺失的表現(xiàn)。福樓拜小說的時間性大多數(shù)是傳統(tǒng)的，按生活時間順序進行、線性敘述。但他力圖打破這種線性敘述方式，而呈現(xiàn)敘述對象的無時間性的空間關(guān)系。這就使他的小說成為由傳統(tǒng)的時間小說通向現(xiàn)代無時間性小說、空間小說的重要中介。

在《包法利夫人》第二部分第八章中著名的農(nóng)業(yè)展覽會開幕了，福樓拜力圖使它的語言在幾個場景中任意切換，打破了每個維度的內(nèi)在線性時間順序，一定程度上實現(xiàn)了小說的空間化發(fā)展。福樓拜擅長使用納博科夫所定義的“多聲部配合法”的方式來進行故事敘述，敘述在同一時間不同場景中的不同聲音，從而改變了語言的線性敘述關(guān)系。在膾炙人口的農(nóng)業(yè)展覽會上，熙熙攘攘的背景中，一邊是官員的慷慨陳詞，敘述著小鎮(zhèn)商業(yè)和藝術(shù)的良好景象，“先生們，展望一下我們壯麗祖國目前的局勢，到處是商業(yè)和藝術(shù)欣欣向榮的景象；到處是新辟的交通干線，如同國家肌體增添了眾多動脈；宗教更深入人心，慰藉著每一顆心”［4］40；一邊是羅道爾夫綿綿的情話，他們兩個人就是為了彼此而出現(xiàn)在這個世界上的，他告訴愛瑪愛一個人時，會有一種強烈的需求，“想向這個人傾訴自己的心曲，奉獻自己的一切！用不著任何解釋，彼此就心神領(lǐng)會?！保?］141這段的情節(jié)同時在三個層面上展開：最低層面是廣場，廣場上到處是牛叫羊叫。稍高層面是略高于地面的司令臺，官員在那兒演講。最高層面是村公所二樓的窗戶，羅道爾夫和艾瑪并肩坐在窗前一邊看著下面的場景一邊講著情話。發(fā)生在同一時間的三個場景來回切換，形成“多聲部配合法”［5］。

同樣，在《圣安東尼的誘惑》中也有很多類似的寫作手法，如安東尼面對紛至沓來的幻象，就如同剪輯過的電影畫面，不斷切換，令人目不暇接，將不同場景中同時發(fā)生的事情通過拼接在一起的方式架構(gòu)起來，使小說充滿了空間化敘事方式的獨特味道，這對于現(xiàn)代小說影響深遠。

三、散文化的文體結(jié)構(gòu)

假如說以前的作者寫的都是生活的動蕩，思想和心靈都十分激進，那么現(xiàn)在的作者更多地愿意去體悟瑣碎的生活，平凡而又普通的思想感情的變化?！都t與黑》里于連性格和命運的悲劇通過他和市長夫人墜入愛河，為了虛榮和瑪麗娜貴族在一起等一系列具有戲劇性的情節(jié)表達；《雙城記》里卡爾登無私地奉獻自己，甘愿犧牲小我，李代桃僵地救出了代爾那，不禁令讀者為跌宕的戲劇性情節(jié)唏噓不已。這些現(xiàn)實主義作家筆下的小說世界是明顯被重新安排過的世界，極富戲劇性。但福樓拜卻敘述了客觀對象和我們實際的生活中瑣碎零落的真實，還原了生活本來的面貌，與我們的生活更加靠近，同時在文體上也表現(xiàn)得散文化。

福樓拜認為“藝術(shù)的最高境界既非令人發(fā)笑或哭泣，也非讓人動情或發(fā)怒，而是像大自然那樣行事，即引起思索。因此一切杰作都具有這個品質(zhì)?！保?］例如，盡管《雙城記》和《情感教育》全部采用宏大的法國大革命和二月革命背景進行悉心架構(gòu)，但在后者敘述的法國大革命中卻沒有窺見任何革命的氣勢，“這是最好的時代，也是最壞的時代?！备前葸x擇在小說中聚焦出一抹平凡的顏色或是普通的音調(diào)。小說中作為畫家的佩勒蘭其實早就預示了作者的想法：全部的事物都獨立于自然中，全部的事物都是有情有理的。小說《情感教育》從開篇便描繪了天氣以及客觀生活的無聊，弗雷德里克覺得光陰使人倍感折磨。這就使整個小說的敘事充滿了平庸普通的格調(diào)，自然減少了故事的戲劇性。

又如《包法利夫人》就是瑣事的堆積，生活事件的自然延續(xù)，結(jié)構(gòu)散文化，事件之間的關(guān)聯(lián)十分松散，缺少尖銳的戲劇性沖突，與生活的聯(lián)系更為緊密。如查理與愛瑪新婚后查理下班回家，愛瑪顯得十分熱情，不但給丈夫脫衣服提衣服，還與他親吻。但是馬上在故事的敘述中呈現(xiàn)出一個畫外音：生活在一起，應該越來越靠近越來越和美，而愛瑪和查理之間的鴻溝仿佛越來越大了，查理說的每一句話都和大街上的人行道那般令人乏味單調(diào)。接著鏡頭很快就朝向查理，他的想法沒有任何新奇新鮮，充滿了普通和平乏、庸俗和粗陋。查理沒有任何表情地說道：“要下雨了?！边@一話外音的設(shè)計十分巧妙，不但將小說一貫明快的感情變了個調(diào)，還將查理平庸鄙陋的人物形象刻畫得入木三分。這更是為之后愛瑪尋求婚外情起了一個鋪墊。當然，這也呼應了小說最后愛瑪服毒自殺后查理說的話“和我在一起不快樂幸福嗎，是我的錯嗎，我已經(jīng)花光了我所有的力氣”。這一系列的情節(jié)都是我們在最平常的生活中點滴瑣碎的構(gòu)成，真實存在于我們每個人的身邊。

20世紀的現(xiàn)代小說就受到了福樓拜的影響，不僅具有散文化傾向，也很大程度地消解了小說的故事性，如新小說派的實踐就是最好的范本。新小說派認為戲劇性根本不可能窺見現(xiàn)實的本象，因此消解情節(jié)，淡化人物。例如羅伯·格里耶在小說《橡皮》中，就充分利用偵探小說的方法結(jié)構(gòu)敘事，目的是發(fā)出挑戰(zhàn)，消解傳統(tǒng)。他的主要方法是通過和小說主線內(nèi)容缺乏聯(lián)系的一些事物消解情節(jié)，使讀者忘記了故事內(nèi)容的存在，淡化了他們的情節(jié)想法。我們能夠在小說里看到很多傳統(tǒng)的偵探小說常常會采用的技巧，如仇殺，報復，偵查等，然而作者將這些要素拎出來的原因是為了說明傳統(tǒng)小說擅長偽裝一種錯誤的幻覺給讀者，讓讀者誤以為真實，從而對傳統(tǒng)小說進行批判。作者還通過買橡皮的故事情節(jié)消解故事的線性敘述，隱藏故事的重要線索，最大程度地避免讀者進入到傳統(tǒng)偵探小說營造的幻覺之中。由此可見，新小說派受到了福樓拜深刻的影響。

四、象征隱喻的神話模式

福樓拜在小說文本中有大量象征、隱喻等表現(xiàn)手法的運用，如薄霧煙霧、瞎子乞丐等，是對現(xiàn)代主義的貢獻，對現(xiàn)代主義中如象征主義等產(chǎn)生了巨大的影響。

韋勒克在《文學理論》中認為：“一個意象可以被轉(zhuǎn)換成隱喻一次，但如果它作為呈現(xiàn)或再現(xiàn)不斷重復，那么它就變成了一個象征，甚至是一個象征系統(tǒng)的一部分。而且作為背景的意象很容易具有象征性，甚至會變成‘氣氛’、‘情調(diào)’，進而被看作是對人物的轉(zhuǎn)喻性或隱喻性表現(xiàn)，或一個人意志的表現(xiàn)。”［7］

比方說煙霧薄霧這個意象在《包法利夫人》里多次被提及，霧會營造一種迷茫朦朧的氛圍，充滿了不確定性和未明朗化的感覺。在《包法利夫人》中福樓拜把空洞模糊的霧氣和作品中人物命運，如愛瑪?shù)拿\等相互聯(lián)系在一起使得作為背景的霧氣具有象征的意味，將愛瑪所追求的虛幻縹緲和她本身命運的無目的無方向躍然紙上。如在第一部第八章中寫包法利夫婦收到侯爵邀請他們參加舞會，愛瑪剛進入到富麗堂皇的侯爵的世界，“一條小河從橋下流過，透過薄霧可以看到平野上星星點點的茅舍，錯落有致地點綴著兩座翠崗的緩坡?！保?］45福樓拜將薄霧輕描淡寫帶過，卻象征著愛瑪真正在第一次進入上流社會后生活的迷茫和無助。之前在浪漫主義文學書中看到的一切都跳出來變成了現(xiàn)實生活，她需要一個過渡和適應的過程。又比如愛瑪生病后兩人決定搬去永鎮(zhèn)寺的前一天，在整理抽屜的時候愛瑪?shù)氖直换槎Y花束上的鐵絲扎了一下，她把花束扔進了壁爐，看著它燒，“硬紙板的小漿果閃著光，銅絲扭曲，飾帶熔化，紙做的花冠變脆，黑蝴蝶似的沿爐壁盤旋，最后飄進了煙道?！保?］64愛瑪把她在婚禮上用的花束燒了，這也是象征著她和包法利婚姻走到了盡頭，兩個人的愛情已經(jīng)不完整了。同時，去永鎮(zhèn)寺也是愛瑪正式踏上浪漫主義自我毀滅道路的開始，黑蝴蝶也象征了愛瑪最終幻滅的命運。

福樓拜在作品中大量運用的象征隱喻手法對現(xiàn)代主義產(chǎn)生巨大影響，在象征主義中達到頂峰。

五、簡潔精煉的文本語言

福樓拜強調(diào)“離開文本無作品”，對后來的唯美主義、象征主義等產(chǎn)生巨大影響。他三言兩語能勾勒出文本的功力也是日復一日實踐的結(jié)果，他徒弟莫泊桑曾經(jīng)看到老師在每一張空白的紙上只寫一句話，剩下的留白都是為了后期可以對其進行反復修改。所以，福樓拜所向往的形式之美對之后把“藝術(shù)的目的僅在于形式美”奉為圭臬的唯美主義產(chǎn)生了很大的影響。

比如小說《包法利夫人》中的任何話都具有詩意，把語言變成了一種可以豐富和延展的機器。如描寫愛瑪百無聊賴、冷清寂寞地孤獨一人守在家里的場景時“而她的生活卻冷冰冰的，猶如天窗朝北的頂樓，百無聊賴像無聲無息的蜘蛛，在暗處織網(wǎng)，布滿心靈的角角落落?！保?］139如包法利對愛瑪?shù)膶檺墼谒哪赣H看來則是對自己的不孝。她掙扎完之后就默默地看著他們夫婦過著平靜的日子。福樓拜寥寥幾筆就勾勒出了母親失落的心情：“猶如破了產(chǎn)了的人待在窗口，瞧見人家在自己的老屋里圍坐著吃飯”［4］189。這一句把母親失落的心情做了一個形象的比喻，使得讀者禁不住對母親產(chǎn)生一系列的同情憐憫之情。又如“寡婦瘦削削的，牙又長，骨頭一把，套上袍子，就像劍入了鞘?！保?］22“闊太太仿佛在緊身衣的夾層里塞滿了鈔票，鎧甲似的保護著貞潔?！保?］84可以說，小說《包法利夫人》是用類似詩歌一樣的散文語言來進行架構(gòu)的，散文化的語言就像詩歌一樣充滿韻律，音調(diào)柔美有力，這是屬于藝術(shù)風格的內(nèi)生力量。在《情感教育》里：“她戴一頂寬邊草帽，粉紅色的飄帶在背后隨風飄拂。緊貼兩鬢的黑發(fā)從中間分開，繞過兩道長眉的眉梢，梳得低低的，仿佛充滿柔情地緊靠在她的鵝蛋臉上。筆直的鼻梁，下巴，整個身軀，清晰地映襯在藍天的背景上?！保?］弗雷德里克第一次邂逅了阿爾努夫人的傾心和愛慕之情在對阿爾努夫人的草帽、黑發(fā)、臉蛋和連衫裙中躍然紙上。福樓拜通過完美的語言不僅能將骯臟的世界變成藝術(shù)品，將郝麥的惡俗變成有意趣的描畫，而且也令讀者充滿了美的享受，流連忘返。

福樓拜追求這種“離開文體無作品”的完美簡練的表達方式對于后來的小說產(chǎn)生了重大的影響。福樓拜曾在一封信中也談起過他覺得美的東西，就像是一本什么也不涉及的書，一本沒有外部聯(lián)系的書，需要用自己的形式和風格來講述。所以世界上小說的情節(jié)內(nèi)容沒有高貴卑賤之分，從藝術(shù)的角度來看，沒有一種情節(jié)內(nèi)容能被看成是永恒不變的，具有自身的內(nèi)在價值的。福樓拜覺得形式和風格就是全部，其余的如作者的態(tài)度、觀點以及社會的效用等都可以不管，這和唯美主義的主張契合，是這個流派的代表觀點。福樓拜對完美文體的追求開啟了后來的唯美主義，也影響了整個20世紀現(xiàn)代主義文學對文本形式風格的偏重。

略薩論述了福樓拜創(chuàng)作的《包法利夫人》是“第一部現(xiàn)代小說”，并且“由于這部小說的存在，其他小說的存在才是可能的、豐富的”［9］。英國現(xiàn)代主義作家朱利安·巴恩斯也稱福樓拜為“第一個現(xiàn)代小說家，現(xiàn)實主義之父，浪漫主義的屠夫，連接巴爾扎克與喬伊斯的浮橋，普魯斯特的先驅(qū)”［10］。福樓拜的《庸見詞典》也推動了日后辭典小說的發(fā)展，如前南斯拉夫小說家米洛拉德·帕維奇(Miloradpavic)的《哈扎爾辭典》，中國小說家韓少功的《馬橋辭典》等?？傊?，福樓拜的創(chuàng)作已經(jīng)具有了客觀冷峻的敘述風格、空間化小說、減少故事的戲劇性、象征隱喻、完美簡練的文體等諸多現(xiàn)代主義的質(zhì)素，對現(xiàn)代小說藝術(shù)做出了重要貢獻。

參考文獻：

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［9］略薩.略薩全集——無休止的縱欲［M］.朱景冬，施康強，譯.長春：時代文藝出版社，2000：179-202.

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