曹培根

（常熟理工學院 黨委宣傳部，江蘇 常熟 215500）

民國時期，中國社會風云變幻不定、時局動蕩不穩(wěn)，中華民族處于內(nèi)外交困，但它也是中國電影文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關鍵時期與江蘇藝術家進入中國文化產(chǎn)業(yè)的重要階段。江蘇藝術家的集體活躍與中國電影文化產(chǎn)業(yè)的進步成為這一時期中國文化產(chǎn)業(yè)整體前行的主要動力。江蘇藝術家參與中國電影文化產(chǎn)業(yè)，既是當時電影文化產(chǎn)業(yè)成為主要的文化產(chǎn)業(yè)類型的時代趨勢顯現(xiàn)的結果，也是江蘇區(qū)域對中國文化產(chǎn)業(yè)的影響和江蘇文化如何融入和烙痕于中國文化產(chǎn)業(yè)之中的證明，更是藝術與文化產(chǎn)業(yè)互動、融合的關系的體現(xiàn)。

李斌同志的新著《江蘇藝術家與早期中國電影文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究》將藝術發(fā)生的現(xiàn)場作為藝術評價的歷史起點，恢復一群在電影史上做出重要貢獻的江蘇藝術家們的確當歷史評價，這種做法看來容易，其實艱難。因為抵達這種評價起點的路徑早已被福柯所說的各式“權力話語”遮蔽。為了更直接地回歸藝術發(fā)生現(xiàn)場，該書避開了從背景、類型、意義、作品等角度進行分析的傳統(tǒng)歷史寫作模式，廣泛搜集積累各類民國報刊文獻史料，重點縷析江蘇藝術家的電影創(chuàng)作活動及與他們參與制作的電影有關的內(nèi)容，從電影編劇創(chuàng)作、電影輿論構建、電影市場開拓、電影人才培育、電影藝術建構等角度梳理江蘇藝術家對中國電影文化產(chǎn)業(yè)的推動作用，同時選取藝術家典型個案來說明他們的廣泛活動對早期中國電影文化產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)、消費、傳播過程的整體影響。

該書特色在于以“區(qū)域”、“區(qū)域人群”作為切入視角，以江蘇藝術家為典型展看早期中國時期電影文化產(chǎn)業(yè)的宏觀景象，抽絲剝繭式呈現(xiàn)藝術家們與早期中國電影文化產(chǎn)業(yè)的關系，以期對江蘇和江蘇藝術家在早期中國電影文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中的地位有新的認識。

很長一段時間內(nèi)，不是電影藝術規(guī)律本身、而是外在的意識形態(tài)框架成為評價標準。在《必須保衛(wèi)社會》一書中，?？轮赋觯骸皯敵姓J：我們被權力強迫著生產(chǎn)真理。”權力生產(chǎn)知識、真理，知識、真理又為權力服務。權力規(guī)訓下的標準破壞了藝術本來面貌與遮蔽了杰出的藝術人才?！笆裁词秦灤┯谕苿?0世紀中國文學發(fā)展的內(nèi)在動力？是20世紀對人的發(fā)現(xiàn)：人對自我的認識、發(fā)展與描寫，人對自我發(fā)現(xiàn)的對象化?！保?］在民國時期，能夠打動多數(shù)市民的心，符合多數(shù)市民的審美口味，讓他們欣賞、追捧的藝術，我們就要承認、尊重他們的價值與重視、學習他們的經(jīng)驗，回歸藝術本身，不但不能用權力話語導向作為唯一標準，而且不能跨時代地用當代的標準來代替過去的標準。

當下對于歷史的書寫正在逐步從大歷史書寫轉向小歷史書寫，這與當下重視人的個體價值、重現(xiàn)被遮蔽于意識形態(tài)下的小歷史的趨勢有關。大歷史研究是建立在小歷史書寫基礎上的。沒有對各階段、地域、人的小歷史的詳細書寫，就不會有真正豐實的大的歷史的圖景呈現(xiàn)。電影文化產(chǎn)業(yè)是在地域空間生產(chǎn)和由區(qū)域空間里的人創(chuàng)造出來的?！叭恕痹凇皡^(qū)域”中，“區(qū)域”為“人”提供文化承托、經(jīng)濟支撐與地理憑依。該書把江蘇藝術家的電影實踐、文藝活動、觀念變化作為書寫江蘇區(qū)域電影史的獨特視角，通過藝術視角的遠政治化寫作，深刻闡釋了江蘇藝術家和江蘇區(qū)域電影發(fā)展的互動關系。該書走向江蘇“區(qū)域”的定位，正是試圖通過細部的觀照與對特定人群的投眸，用詳實、縝密的史據(jù)擦拭出被遮蔽在權力話語深處的藝術標尺的光輝來。

在以區(qū)域為視角的分析過程中，作者的思路十分清晰。首先，他明確提出，從早期中國電影的發(fā)展區(qū)域來看，江蘇的文學藝術是中國電影藝術形成的主要來源，江蘇區(qū)域因此是中國電影藝術生成的主要區(qū)域。在書中，作者強調(diào)，江蘇是上海文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中具有支撐意義的市場，它毗鄰最大的早期中國文化產(chǎn)業(yè)重地——上海。上海與江蘇在人員流動、內(nèi)容共通與資源撐持等方面的城際聯(lián)系十分密切，江蘇同樣支撐了上海的文化產(chǎn)業(yè)市場，如蘇州就是上海制片公司攝制的電影的主要放映地。沒有江蘇城市作為支撐，上海的文化產(chǎn)業(yè)很難拓殖出廣闊的市場。江蘇藝術家們正是依托這些豐富的文化產(chǎn)業(yè)資源獲得了從事文化產(chǎn)業(yè)實踐的大量機會與經(jīng)驗。以往學界、業(yè)界論及早期中國電影的區(qū)域貢獻時，提浙江的多，提江蘇的不多。作者通過對中國電影區(qū)域分布的主次定位，建構出了一個由浙江、上海和江蘇共同組成的早期中國電影區(qū)域金三角支撐結構，這對我們理解中國電影的源流來路無疑有著較強歷史意義。

其次，作者的“區(qū)域關注”主要是對區(qū)域的“人”的關注。江蘇藝術家是作者關注的重點人群。他認為，江蘇藝術家是早期中國電影編劇的主力，他們擅長文學創(chuàng)作，關注市場，善于把握受眾的心理，捕捉市場的機會。他們通過劇本創(chuàng)作將小說的題材、素材和故事融入早期中國電影，解決早期中國電影文化產(chǎn)業(yè)的劇本荒問題，并且確立了具有電影特點的劇本文體格式，而且也在提高編劇地位的同時提出了注重傳奇性和倫理性的編劇觀念，促進中國影戲說理論的發(fā)展。作者通過分析，進一步指出，江蘇藝術家對早期中國電影文化產(chǎn)業(yè)的貢獻不止在劇本內(nèi)容的提供上面，而且也體現(xiàn)在電影化的探索上面。他們直接導演一批電影，在鏡頭運用、畫面構圖、人物表演上有著巨大的進步和突破，同時他們參與編劇的一些鴛鴦蝴蝶派電影也在“電影化”層面進行了可貴的探索。除此之外，江蘇藝術家還具有豐富的產(chǎn)業(yè)經(jīng)歷，投資開辦電影公司，努力開拓電影文化產(chǎn)業(yè)市場，將電影當成事業(yè)來經(jīng)營。他們不是坐而論道的旁觀者，而是身體力行的實踐派。他們既能親身實踐，與市場密切緊密接觸，又能冷靜思考，探尋市場未來的走向。實踐使他們的思考更接地氣，思考使他們的實踐更有方向。他們參與改編或他們的小說改編而成的電影作品不但是海內(nèi)外市場爭搶的香餑餑，而且也推動了像明星影片公司這樣的中國電影民族企業(yè)的壯大與成長，充分證明了他們對電影的進入的深度與廣度。這樣一批具有認真態(tài)度、實干精神與豐富才華的藝術家的參與正是早期中國電影文化產(chǎn)業(yè)不斷發(fā)展的動力所在。

作者進而指出，江蘇藝術家作為“文學與電影的雙重作者”，不僅是電影的參與者，而且與電影人開展了密切的社交活動，與早期中國電影人在電影、文學、生活、情感、商業(yè)活動中互相合作，培育了合格的電影人才，成為人力資本的培養(yǎng)者、啟蒙者與教育者。堪稱“中國第一代電影人”［2］。從這個觀點我們可以看出，作者始終力圖站在全國高度來看待江蘇區(qū)域和江蘇藝術家的貢獻，這使得該書強調(diào)的區(qū)域性具有了全國性的價值，也就是全國性的區(qū)域，而不是孤立性的區(qū)域，從而把江蘇和江蘇藝術家放在“全國電影文化產(chǎn)業(yè)格局”的空間和“中國電影藝術發(fā)展歷史”的時間的雙重框架里，提升了解讀早期中國電影文化產(chǎn)業(yè)的視野。

最后，作者對區(qū)域的人的關注是細致、生動的，而不是走馬觀花的。為了更好地回到“區(qū)域”，作者在史料爬梳上的下的功夫是巨大的。微觀層面上的歷史研究，是一種微小敘事、微觀政治，更切近歷史的多元性、斷裂性和零散性，因而更有利于揭示歷史現(xiàn)象和歷史過程的復雜性和具體性。作者無疑是?？抡J為的那種“特定知識分子”（the specific intellectual），“從一個特定的、微觀的視角進行局部的研究”，最終“接近復雜的現(xiàn)實”［3］。只有基于史料的恰如其分的分析，才是回歸藝術發(fā)生現(xiàn)場和重寫歷史的必需。作者查閱的史料可謂汗牛充棟，包括《申報》、《蘇州晨報》、《北洋畫報》、《大光明》、《吳縣日報》、《蘇州明報》、《上海畫報》、《良友畫報》、《電影雜志》、《大中華百合特刊》、《明星特刊》、《天一特刊》、《銀星》、《開心特刊》、《電影畫報》、《上海影戲公司特刊》、《電影月報》、《影戲雜志》。就我所知，《開心特刊》、《明星特刊》、《天一特刊》、《大中華百合特刊》等電影特刊都還未正式出版，屬于非常珍貴的難以見到的刊物。作者親自到中國電影資料館謄抄下來，于其中發(fā)現(xiàn)、挖掘到很多與江蘇藝術家有關的資料。在這些史料的幫助下，該書展示出了江蘇藝術家在電影圈界內(nèi)的活躍狀貌，如徐碧波往返上海和蘇州，創(chuàng)辦公園電影院的史實，就是作者從浩如煙海的蘇州地方民國報刊中尋找出來的，為我們還原了一個已不見原貌的曾經(jīng)紅火的蘇州電影放映的場景。又如包天笑與洪深比肩交談劇本討論，和劇組同游杭州泛舟湖上的情境，周瘦鵑是如何與制片方發(fā)生沖突的，都是對歷史現(xiàn)場的生動復現(xiàn)，說明作者直接把思考的探針指向了生動活躍的人，他是帶著情感的溫度來看待這組已然遠去的區(qū)域人群的。這樣的做法讓讀者不但看到了江蘇藝術家的電影活動是如何與廣泛的文化產(chǎn)業(yè)活動結合起來的，而且看到了他們的電影活動是如何與日常生活交融密織的，從而使得該書蘊含了一層獨特的市井風情韻味。

以“區(qū)域”視角為切入口，依托扎實的一手史料，通過史論結合的辨析，該書努力吹散籠罩在江蘇藝術家身上的“偏見浮塵”，展現(xiàn)出了江蘇藝術家與一般困坐書齋的知識型藝術家不同的“文化創(chuàng)意階層”新形象，肯定了江蘇和江蘇藝術家在中國電影發(fā)展史上的地位，對當代江蘇發(fā)展電影文化產(chǎn)業(yè)、建構文化軟實力提供了值得重視的經(jīng)驗。

參考文獻：

［1］朱棟霖.人的發(fā)現(xiàn)與文學史構成［J］.學術月刊，2008（3）.

［2］李斌.鴛鴦蝴蝶派文人：第一代中國電影人［J］.蘇州科技學院學報，2011（3）.

［3］陶徽希.福柯“話語”概念之解碼［J］.安徽大學學報，2009（2）.