王小巖

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知音的詩學(xué)——中國古代文學(xué)批評的“知音”話語分析

王小巖

（東北師范大學(xué) 文學(xué)院，吉林 長春 130024）

“知音”是中國古代調(diào)節(jié)作者與讀者關(guān)系的重要術(shù)語。“知音”本指鑒賞音樂的能力，進(jìn)而指能鑒賞音樂的人，在音樂鑒賞屬公共話語范疇的時代，“知音”指能夠洞察政治治亂之人。伯牙、子期的故事意味著“知音”開始用于解讀私人之志的人，進(jìn)而“知音”開始用于文學(xué)批評之中，指理想的讀者。與音樂“知音”必須依靠現(xiàn)場不同，文學(xué)“知音”可以遠(yuǎn)離作者的時代，延遲到“千年之下”，作者借此摒棄讀者的平庸之見，樹立寫作的信心。元代以后出現(xiàn)的戲曲“知音”，需要重回表演現(xiàn)場，需要有對戲曲作品、戲曲表演作綜合批評的能力。經(jīng)由一些戲曲批評家的論述，戲曲“知音”轉(zhuǎn)向指代專業(yè)戲曲批評家，這與明清文學(xué)批評轉(zhuǎn)向?qū)I(yè)化契合。

知音； 文學(xué)批評； 戲曲批評； 詩學(xué)； 《文心雕龍》

在中國古代文學(xué)批評的諸多概念中，“知音”似乎不算批評術(shù)語，也未引起文藝批評的重視，但實際上是調(diào)節(jié)作者與讀者關(guān)系的重要術(shù)語。泛濫于各種批評話語之中的“知音”二字，大體有兩種功用：一是作者使用“知音”，強(qiáng)調(diào)的是作者的讀者期待；二是讀者使用“知音”，強(qiáng)調(diào)的是讀者面對作者和作品時的自我定位。不過，“知音”二字所指涉的作者與讀者關(guān)系并非如此簡單。進(jìn)入到這個詞語使用的具體情境，不難發(fā)現(xiàn)，古代作者和讀者都在調(diào)整這個詞的語義指向，為“知音”確立標(biāo)準(zhǔn)。

一、從音樂到文學(xué)：知音之延遲

“知音”，本指鑒賞音樂的能力，進(jìn)而指能鑒賞音樂的人。但音樂在中國古代有特殊的意義。一般說來，音樂關(guān)系著國家的治亂。音樂既是統(tǒng)治者用來引領(lǐng)、調(diào)節(jié)國家文治的工具，同時也是誘惑統(tǒng)治者走向淫亂、進(jìn)而導(dǎo)致國家衰亡的“毒藥”。音樂還具有另外一個作用，即可以借助它來觀察國家的治亂興亡，它也成了治亂興亡之“象”。因此，知音等同于政治評判力和具有政治評判力的人。

早期的知音，很多都是從事音樂工作的人，以宮廷樂師為主。這些宮廷樂師在政治上有遠(yuǎn)見卓識，他們的論樂言論與家國治亂相關(guān)。師曠是早期知音之一，曾得到孔子較高的評價。《史記》記載，衛(wèi)靈公去晉國途中，夜半于濮水之上聽到鼓琴聲，命師涓記下來，到了晉國表演給晉平公聽，曲“未終，師曠撫而止之曰：‘此亡國之聲也，不可遂?！焦唬骸蔚莱?？’師曠曰：‘師延所作也。與紂為靡靡之樂，武王伐紂，師延?xùn)|走，自投濮水之中，故聞此聲必于濮水之上，先聞此聲者國削?！盵1]1235師曠聽了師涓的演奏，立刻判斷出這支曲子的性質(zhì)、來歷及對國家治亂的深遠(yuǎn)影響，展示出對政治與音樂關(guān)系的深刻關(guān)系的卓越識見。

當(dāng)然，春秋時代最著名的知音的例子，當(dāng)屬吳國公子季札在魯國觀周樂的事。他每聽完一國之樂，都會做出評判，這些評價性語言是與治亂緊密聯(lián)系的。如，他聽完《周南》《召南》：“美哉！始基之矣，猶未也。然勤而不怨矣。”聽完《鄭》：“美哉！其細(xì)已甚，民弗堪也，是其先亡乎！”[2]1161-1162諸如此類，不僅指出了各國音樂所反映的現(xiàn)狀，還預(yù)測了各國政治治亂的走向。他說鄭國“先亡”實際上就帶有這樣的政治預(yù)測。

師曠和季札的例子都說明，在相當(dāng)長的一段時間里，音樂鑒賞是一個公共事件，這種“觀樂”的方式，最終導(dǎo)致了一種政治詩學(xué)的誕生。《詩大序》云：“治世之音，安以樂，其政和。亂世之音，怨以怒，其政乖。亡國之音，哀以思，其民困?！盵3]270演繹成了一整套的音樂鑒賞的“公共話語”。

此外，還值得注意的是，師曠、季札的音樂鑒賞活動都是在表演現(xiàn)場進(jìn)行的。也就是說，最初的知音都需要與音樂的表演者處于同一個時空，知音是實時性的?！对姶笮颉穭t反映了另外一種實情，當(dāng)樂詩編輯成了純粹的詩歌文本，脫離了作品原有的音樂表演的情境，聽眾轉(zhuǎn)變?yōu)樽x者，它們?nèi)匀荒軌虮昏b賞，說明文學(xué)作品的知音能夠被延遲到另一個時空，這是“知音”出現(xiàn)的新特征。

上面舉的幾個音樂鑒賞的例子，都屬公共話語范疇，在這些“觀樂”的事件里，知音實際是知政，他們的語言缺少“私人性”。需要說明的是，上述事例沒使用“知音”這個詞語。實際上，真正的“知音”故事帶有一定的私人性，而最早的知音故事即伯牙和鐘子期的故事便如此?！秴问洗呵铩ば⑿杏[》記載：

伯牙鼓琴，鐘子期聽之。方鼓琴而志在太山，鐘子期曰：“善哉乎鼓琴！巍巍乎若太山。”少選之間，而志在流水，鐘子期又曰：“善哉乎鼓琴！湯湯乎若流水?！辩娮悠谒?，伯牙破琴絕弦，終身不復(fù)鼓琴，以為世無足復(fù)為鼓琴者。[4]140

“以為世無足復(fù)為鼓琴者”，漢代應(yīng)劭《風(fēng)俗通義》作“以為世無足為音者也”[5]293，宋代朱長文《琴史》作“以為世無足知音也”。伯牙和鐘子期的故事與我們上面提到的師曠、季札的故事絕不相同之處是：鐘子期的論樂雖然也涉及“詩言志”的層次，但這志則是純粹的個人層面的，與師曠、季札的家國論述、公共話語完全不同，這是一種近于日常生活領(lǐng)域的讀解范式。這種私人性的“知音”特征，在后世論述中不斷被強(qiáng)化，朱長文說：“夫志，有所存則見于音，君子知其音，以逆其志，則得焉?；蜃R于斯須之間，或知于千載之下，合若符節(jié)，周衰樂散，世罕知者。以伯牙之藝，而獨(dú)一子期能知其志，子期死是以發(fā)憤而絕弦也。后之人知其曲者，鮮矣；知其音者，又鮮矣，而況探其志者乎！”[6]11朱長文不僅指出二人屬于私人性的“相知”，而且強(qiáng)調(diào)了“志”在知音的讀解過程中的重要作用。朱長文認(rèn)為，知音的“知”，既可能是實時性的“斯須之間”，也可能是被延遲了的“千載之下”，但千載之下是否還能有知音呢？朱長文的結(jié)論帶有悲觀色彩，“曲”和“音”所能知道的都很少，如何能知道“志”呢？這是音樂領(lǐng)域的知音的局限性。

孔子無疑是一個洞解音樂的人，《論語》里記載了他不少論述音樂的話，不過，值得玩味的是《論語·憲問》所記這段：

子擊磬于衛(wèi)，有荷蕢而過孔氏之門者，曰：“有心哉，擊磬乎！”既而曰：“鄙哉，硁硁乎，莫己知也，斯己而已矣。深則厲，淺則揭。”子曰：“果哉！末之難矣?！盵7]598

荷蕢者很顯然是以知音的面貌出場的，他從孔子的擊磬樂聲里聽出了孔子的“道”不能有所施用的無奈，勸告孔子隨世浮沉。荷蕢者表現(xiàn)出的是一種隱逸、逃世的態(tài)度?？鬃訉@位荷蕢者的評價很不滿意，他認(rèn)為荷蕢者并不知道自己的“志”。這個故事說明，不是每一個自以為知音的人，都能得到演奏者的認(rèn)可。在音樂作品之中聽出演奏者的“志”，與在文學(xué)作品中讀出作者的“志”，都可能遭遇到同樣的難題，即聽眾或讀者并非作者預(yù)設(shè)的知音。因此，我們至少要問：作者需要怎樣的知音？讀者將怎樣才能成為知音？

漢代揚(yáng)雄的作品不能為世人所知解，面對世人的質(zhì)疑，他在《解難》中回應(yīng)說：

是故鐘期死，伯牙絕弦破琴而不肯與眾鼓；獿人亡，則匠石輟斤而不敢妄斫。師曠之調(diào)鐘，俟知音者之在后也；孔子作《春秋》，幾君子之前睹也。老聃有遺言，貴知我者希，此非其操與！[8]201

顯然，揚(yáng)雄將知音從音樂鑒賞領(lǐng)域轉(zhuǎn)到了文本閱讀領(lǐng)域，他不僅強(qiáng)調(diào)了知音難求的困境，還表現(xiàn)出不是知音根本就不配閱讀其作品的“傲慢”，也正因為文本閱讀可以延續(xù)到“千載之下”，所以他要等后來的知音。揚(yáng)雄的知音觀念，大體近似于當(dāng)代西方文論中的“讀者預(yù)設(shè)”。但揚(yáng)雄既默認(rèn)了讀者，又強(qiáng)調(diào)作品里一定有作者的“志”。通過著述，千年之后，讀者與作者仍舊能做到相知。這也說明，讀者必須探索作者之志，否則，即使讀者在“千載之下”閱讀了文本，文本仍然是封閉的，它根本不向知音以外的讀者開放。無疑，揚(yáng)雄向讀者提出了挑戰(zhàn)。

面對作者對知音的預(yù)設(shè)，文學(xué)批評家應(yīng)該做出怎樣的反應(yīng)呢？劉勰《文心雕龍·知音》無疑是從批評家的立場探討知音意涵的一篇力作。劉勰開篇指出：“知音其難哉！音實難知，知實難逢，逢其知音，千載其一乎！”這與上述揚(yáng)雄等人的知音觀念是相通的。接下來，劉勰論述了一些所謂的知音，常常是古非今，以致很多作者在其時代難以獲得知音。對此，劉勰感嘆：“文情難鑒，誰曰易分？”讀者評價作品沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，每位讀者都自視為知音。劉勰說：

夫篇章雜沓，質(zhì)文交加，知多偏好，人莫圓該。慷慨者逆聲而擊節(jié)，醞藉者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽。會己則嗟諷，異我則沮棄，各執(zhí)一隅之解，欲擬萬端之變，所謂東向而望，不見西墻也。[9]713

“各執(zhí)一隅之解，欲擬萬端之變”云云，為何會出現(xiàn)讀者見解不同卻都自視為知音的情況？劉勰認(rèn)為，這是因為讀者的才識有限。劉勰提出“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器，故圓照之象，務(wù)先博觀”，擁有大量閱讀經(jīng)驗，才有資格評價、權(quán)衡作品。在此基礎(chǔ)上，劉勰提出了“六觀”法，也就是成為知音所應(yīng)具有的文本閱讀能力：“一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商?！苯?jīng)此“六觀”之后，獲得作者的“志”是不難的：“夫綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披辭以入情，沿波討源，雖幽必顯?！薄胺蛑驹谏剿?，琴表其情，況形之筆端，理將焉匿？故心之照理，譬目之照形，目了則形無不分，心敏則理無不達(dá)。”[9]715顯然，劉勰認(rèn)為紛紜的作品讀解或“執(zhí)一隅”之解，無法深達(dá)作品的“志”，同時他又認(rèn)為，學(xué)問淵深的讀者可以通過文辭來探得作者的“志”。劉勰響應(yīng)了揚(yáng)雄等作者對知音的訴求，肯定了讀者成為知音的可行性。但劉勰否認(rèn)那些“執(zhí)一隅”之解而自負(fù)知音的人，換言之，在文學(xué)批評家這里，“知音”不僅是作者的響應(yīng)者，還排斥著其他讀者、批評家，“知音”也預(yù)設(shè)了自己的存在方式。

即便劉勰在“六觀”中提到“觀宮商”，但“知音”篇論述的是文學(xué)批評，而非音樂批評，是毋庸置疑的。音樂與文學(xué)的關(guān)系是非常微妙的。詩三百配樂演唱，樂亡而詩存；樂府詩配樂演唱，樂亡而樂府詩存；唐宋以來的詞曲配樂演唱，樂亡而詞曲之辭存。這使得論樂不能不借助詩篇，討論詩篇又不能不兼顧當(dāng)時的音樂情境。上述案例可見：最初的音樂評論帶有公共話語的特征，而伯牙、鐘子期故事塑造的“知音”特征偏重于私人性，強(qiáng)調(diào)讀者對作者的“志”的理解。而當(dāng)知音從音樂的現(xiàn)場鑒賞移入文學(xué)的文本鑒賞后，它的特征發(fā)生了變化，知音可以延遲出現(xiàn)，作者可以寄托千載之下的讀者理解自己，千載之下的讀者也可以自認(rèn)為是前人的知音。雖然如此，正如劉勰強(qiáng)調(diào)的，不是每一位讀者都是知音，讀者只有增加自己的學(xué)養(yǎng)，達(dá)到專業(yè)化程度，才可以成為知音。這種專業(yè)化的知音所應(yīng)具有的專業(yè)知識，又隨著文體變化而變化，其中以戲曲批評最為特殊，下面專門分析戲曲知音的專業(yè)化特征。

二、戲曲批評：知音的專業(yè)化轉(zhuǎn)向

首先看元代出現(xiàn)的第一批戲曲批評類著述中有關(guān)的知音論述。

夏庭芝《青樓集》，所謂“幸賞音之士，有所增益，庶使后來者知承平之日，雖女伶亦有其人，可謂盛矣”[10]8，說的是演員的知音。

鐘嗣成《錄鬼簿》記載雜劇、散曲作者及創(chuàng)作，所謂“獨(dú)不知天地闔辟，亙古迄今，自有不死之鬼在”，及“吾黨且噉蛤蜊，別與知味者道”[11]2，雖是卓識的知音之見，但他的知音仍不出傳統(tǒng)的探討作者之“志”的范圍。鐘嗣成的好友邵元長贈他的【湘妃曲】：“高山流水少人知，幾擬黃金鑄子期。繼先賢，既解其中意，恨相逢，何太遲！示佳篇，古怪新奇。想達(dá)士，無他事，錄名公，半是鬼，嘆人生，不死何歸？”[11]4至于朱士凱稱鐘嗣成“故其胸中耿耿者，借此為喻，實為己而發(fā)也”[11]3，則又以此書窺見了作者的“志”，而成為鐘嗣成的知音了。

燕南芝庵《唱論》是一部探討戲曲聲樂的著作，開篇稱：“竊聞古之善唱者三人：韓秦娥、沈古之、石存符。帝王知音律者五人：唐玄宗、后唐莊宗、南唐李后主、宋徽宗、金章宗。”[12]159所說仍是較為傳統(tǒng)的音樂鑒賞能力?！冻摗冯m然列舉了不少有關(guān)曲辭、演唱風(fēng)格方面的例子，但它主要的目的是為戲曲和散曲演唱提供一些經(jīng)驗性的指導(dǎo)，沒有更深入地論述知音。

與上述著作不同，周德清《中原音韻》有著最強(qiáng)烈的知音意識?！吨性繇崱肥且徊宽崟?，是為了指導(dǎo)創(chuàng)作而編寫的。周德清《中原音韻后序》所敘述的“知音”故事尤其值得注意：

復(fù)初舉杯，謳者歌樂府【四塊玉】，至“彩扇歌，青樓飲”，宗信止其音而謂予曰：“彩字對青字，而歌青字為晴。吾揣其音，此字合用平聲，必欲揚(yáng)其音，而青字乃抑之，非也。疇昔嘗聞蕭存存言，君所著《中原音韻》，乃正語作詞之法，以別陰陽字義，其斯之謂歟？詳細(xì)其調(diào)，非歌者之責(zé)也。”……語未訖，復(fù)初前驅(qū)紅袖而白同調(diào)歌曰：“買笑金，纏頭錦，則是矣?！蹦藦?fù)嘆曰：“予作樂府三十年，未有如今日之遇宗信知某曲之非，復(fù)初知某曲之是也?！迸e首四顧，螺山之色，鷺渚之波，為之改容。遂捧巨觴于二公之前，口占折桂詞一闕，煩皓齒歌以送之，以報其能賞音也。明當(dāng)盡攜音韻的本并諸起例以歸知音。[13]255

這段記述可以稱作自負(fù)知音者的群體雅集，但這里所述的知音話題既不關(guān)涉作者的“志”，也不關(guān)涉歌者的歌唱特點，而是探討了用什么樣的字才合律演唱。羅宗信和瑣非復(fù)初都是為《中原音韻》作序的人，羅宗信稱贊周德清：“矧吾吉素稱文郡，非無賞音。自有樂府以來，歌詠者如山立焉，未有如德清之所述也。予非過言，爭壽諸梓以廣其傳，與知音者共之，未必?zé)o補(bǔ)于將來?！盵13]178可見他們之間相互推許之一斑。

上述雅集活動中羅宗信所論用字應(yīng)區(qū)分陰陽的問題，無疑是《中原音韻》的一大貢獻(xiàn)，王驥德《曲律·論陰陽第六》贊同周德清。但他們的理論是否可靠呢？【四塊玉】屬南呂調(diào)，“彩扇歌，青樓飲”，見于馬致遠(yuǎn)《海神廟》小令，全文為：

彩扇歌，青樓飲，自是知音惜知音。桂英你怨王魁甚？但見一個傅粉郎，早救了買笑金，知他是誰負(fù)心？[14]236

“彩扇歌，青樓飲”，是開首兩句，朱權(quán)《太和正音譜》這兩句的格式作為“上去平，平平去”，“青”字用平聲，從格律上看并不錯，但羅宗信提出此處應(yīng)使用陽平字，否則唱曲時會發(fā)出“晴”音，“晴”即陽平字?，嵎菑?fù)初將這兩句改為“買笑金，纏頭錦”，“纏”字是陽平字，符合他們的主張。但是否此處必須用陽平字呢？朱權(quán)《太和正音譜》選用的例曲是關(guān)漢卿所作的小令，全文為：

適意行，安心坐，渴時飲，饑時餐，醉時歌，困來時就向莎茵臥。日月長，天地闊，閑快活！[15]134

首句“適意行，安心坐”，“安”字是《中原音韻》“寒山”韻部的陰平字，可見關(guān)漢卿不認(rèn)為此處必用陽平字。朱權(quán)采用此曲作為例曲，顯然沒拿周德清一班人的說法當(dāng)回事。鄧紹基認(rèn)為，周德清《中原音韻》是一部總結(jié)元人戲曲、散曲用字的聲韻學(xué)著作，但這部著作之前的戲曲、散曲作品往往有不符合它的規(guī)范的地方，用它去權(quán)衡此前的作品也并不科學(xué)。因此，關(guān)漢卿和馬致遠(yuǎn)沒有采用陽平字，并沒有錯。

《中原音韻》在明代影響很大，戲曲知音必須懂得曲譜、聲律和音韻之學(xué)，逐漸成為共識。明人姜大成《寶劍記后序》：

或有問乎松澗子者：“世鮮知音，何以謂之知音也？”曰：“知填詞，知小令，知長套，知雜劇，知戲文，知院本，知北十法，知南九宮，知節(jié)拍指點，善作而能歌，總之曰知音。”[16]1034

姜大成是李開先的好友，他的這番言論是要引出贊頌李開先的話。他所列出的知音所應(yīng)具備的條件，粗粗的看是頗為雜亂的：“填詞”或應(yīng)指作為文類的詞；小令和長套則是指散曲；雜劇、戲文和院本都是指戲曲而言；以上是從體裁分別的。這里的“知”，應(yīng)指既能創(chuàng)作，又能鑒賞，是兩個方面能力相兼的人才?！爸笔ā痹圃?，應(yīng)指周德清在《中原音韻》中提到的“作詞十法”，這里代指能夠擅長北曲創(chuàng)作和批評的人；“知南九宮”云云，應(yīng)指南曲的九宮曲譜，這里代指能夠擅長南曲創(chuàng)作和批評的人。“知節(jié)拍指點”，俗語所謂的打拍子，即知曉音節(jié)韻律；“善作而能歌”，“作”或指創(chuàng)作，但在上下文語境中，理解為裝扮演戲的“作”，或也能說得通，即知音的人還能表演和善歌唱?？傊?，知音成了兼及作者和表演者、讀者和觀眾的綜合概念。

以上所述戲曲知音的論述，尚未脫離傳統(tǒng)曲學(xué)的范疇。但下面陸容《菽園雜記》這一段話是傳統(tǒng)曲學(xué)不曾涉及的：

譬之觀戲，有觀至關(guān)目處，或點頭，或按節(jié)，或感泣，此皆知音者。彼庸夫孺子，環(huán)列左右，不解也。一遇優(yōu)人插科打諢，作無恥狀，君子方為之羞，而彼則莫不歡笑自得。蓋此態(tài)固易動人，而彼所好者正在此耳。[17]149

陸容本意是論述如何公正評價人物的是非，這段話只是一個例子，但這個例子觸及了明代戲曲鑒賞領(lǐng)域知音觀念的變化。陸容認(rèn)為，一個優(yōu)秀的戲曲鑒賞者或知音，要能夠分別出演劇的“關(guān)目”，而不是只注意到插科打諢之處。此處的知音，是指具備評價戲劇演出優(yōu)劣才能的人，著眼點是戲劇演出，已不限于傳統(tǒng)曲學(xué)范疇。

此外，戲曲畢竟是文學(xué)體裁之一。如何從文學(xué)層面評價戲曲？戲曲的語言應(yīng)該具備怎樣的文學(xué)美？怎樣才能達(dá)到語言與聲律的和諧統(tǒng)一？換言之，文學(xué)層面的知音應(yīng)具備哪些才能？戲曲作為一種綜合性藝術(shù)，它的特殊之處還在于，即使不懂得場上演出、不解音律的人，仍可以從純粹文學(xué)文本的角度來欣賞它，與此相關(guān)的戲曲批評，頗似傳統(tǒng)的詩文評，這使得戲曲鑒賞成為文人、士大夫人人皆能的一項技巧。顯然，這種與傳統(tǒng)詩文評合流的戲曲鑒賞技巧令那些在音樂方面有造詣的鑒賞家很不滿，他們要突破傳統(tǒng)的詩文評范疇，為戲曲的文學(xué)鑒賞提供一個新的范式，這可以看作戲曲批評者的一種新的知音訴求，可以何良俊為例。

何良俊《四友齋叢說》最后一卷專論詞曲和戲曲，以知音自居，說自己：“蓋因小時喜聽曲，中年病發(fā)，教童子習(xí)唱，遂能解其音調(diào)，知其節(jié)拍而已。魏文帝《善哉行》內(nèi)云：‘知音識曲，善為樂方?！?/p>

或庶幾焉耳。”[18]336那末，何良俊的知音標(biāo)準(zhǔn)是什么？有兩條最值得注意，其一：

近代人雜劇以王實甫之《西廂記》，戲文以高則誠之《琵琶記》為絕唱，大不然。……蓋《西廂》全帶脂粉，《琵琶》專弄學(xué)問，其本色語少。蓋填詞須用本色語，方是作家，茍詩家獨(dú)取李、杜，則沈、宋、王、孟、韋、柳、元、白，將盡廢之耶？[18]337

其二：

南戲自《拜月亭》之外，如《呂蒙正》……此九種，即所謂戲文，金、元人之筆也，詞雖不能盡工，然皆入律，正以其聲之和也。夫既謂之辭，寧聲葉而辭不工，無寧辭工而聲不葉。[18]343

第一條中，何良俊指出《西廂記》《琵琶記》二劇“本色語少”，并提出“填詞須用本色語，方是作家”的論斷。何良俊不以《西廂記》《琵琶記》為然，反而推重《拜月亭》和鄭德輝的作品，手眼確實獨(dú)特。何良俊指出，《拜月亭·賞春》“【惜奴嬌】如‘香閨掩珠簾鎮(zhèn)垂，不肯放燕雙飛’，《走雨》內(nèi)‘繡鞋兒分不得幫底，一步步提，百忙里褪了根’，正詞家所謂本色語?！盵18]342何良俊認(rèn)為“填詞須用本色語”云云，并沒有錯，后來的批評家也普遍接受了，但就《西廂記》《琵琶記》是否本色語之作，引出了持續(xù)不斷的論爭，各家也有不同的理解。這里要強(qiáng)調(diào)的是：明人評價戲曲作品時，作品語言“本色”與否是評價戲曲語言的關(guān)鍵。能否從本色語出發(fā)衡量戲曲作品的人，也是衡量一個觀眾或讀者是否知音的關(guān)鍵。

第二條，何良俊認(rèn)為戲曲作品應(yīng)該達(dá)到聲律的和諧統(tǒng)一之后再追求語言的工整，若在聲葉和辭工中作取舍，當(dāng)取聲葉。何良俊的這兩條論述應(yīng)該合起來看。作為戲曲知音，首先能通解聲律和諧與否，其次看作品的語言是不是本色語。這就使得戲曲批評從傳統(tǒng)的詩文評中脫離出來，有了一套自己的標(biāo)準(zhǔn)。

綜合以上所論，戲曲知音要具備的能力包括：一是理解作家的創(chuàng)作主旨（志）；二是具備傳統(tǒng)曲學(xué)知識，懂九宮曲譜之學(xué)，知音律之和諧；三是能正確評價演員的表演；四是堅持聲律高于語言的標(biāo)準(zhǔn)；五是對戲曲本色語的準(zhǔn)確把握。這些從戲曲自身特點而衍生出的知音內(nèi)涵，逐漸成為明代萬歷以后戲曲批評要具備的專業(yè)知識。這顯然不是一般的文學(xué)知音或音樂知音所能涵蓋的。

三、結(jié)語

正如本文篇首已經(jīng)提到的，知音是一個泛濫于古代各種典籍之中的詞語，無法窮盡，本文只能挑選一些典型的用例予以討論。本文的目的是借助知音這個詞語，來考察古代作者與讀者的關(guān)系，而作者與讀者不斷調(diào)整的關(guān)系構(gòu)成了本文所論述的“知音的詩學(xué)”。從上文舉證的例子來看，知音從音樂鑒賞借用到文學(xué)批評后，使文學(xué)批評變得重要起來。在作家看來，有如高山流水非知音而莫賞，文學(xué)批評也必須由知音擔(dān)當(dāng)。不同于音樂鑒賞，文學(xué)知音可以延遲出現(xiàn)，這使得作家與讀者的關(guān)系變得微妙，作家不再依賴同時代的批評聲音，不再為作者獲得青睞而“表演”，創(chuàng)作因此能成為名山事業(yè)。同時，知音也非人人能夠擔(dān)當(dāng)，劉勰為解讀作品提出的“六觀”法，不妨理解為文學(xué)知音所應(yīng)具備的素養(yǎng)。

從一般的文學(xué)批評到特殊的文類戲曲，知音的意涵又發(fā)生了變化。由于戲曲是舞蹈、音樂、文學(xué)等的綜合性舞臺藝術(shù)，使得戲曲的知音又被還原到“現(xiàn)場”。從元代開始，一些涉及到知音的戲曲批評案例顯示，戲曲批評中的知音，不獨(dú)能做揭示作品主旨、評價作品文學(xué)特色等這些傳統(tǒng)詩文評的工作，還要具備審音律這類音樂鑒賞的能力，以至對場上演出的特點做出準(zhǔn)確評價。戲曲批評的知音，乃指具備這些系統(tǒng)戲曲批評知識的人。本文單拈出戲曲批評的知音來討論，還試圖指出，在特定的文類里，知音要變成專業(yè)化批評家，這種專業(yè)化帶有一定的排他性，這與文學(xué)批評逐漸走上專業(yè)化之路是相符的。

總之，作者相信知音一定會出現(xiàn)，作者要借助知音排斥普通的、平庸的讀者，增強(qiáng)寫作信心。而自命知音的讀者，沒有止步于探索作品的主旨，在將文學(xué)批評轉(zhuǎn)變成系統(tǒng)的專業(yè)知識后，賦予了自己評價作品的權(quán)力。知音是中國古代文學(xué)批評中不宜忽視的一個概念，它在一定程度上調(diào)節(jié)了作者與讀者的關(guān)系。當(dāng)然，何謂知音？誰是知音？必須回到具體的批評語境中，分析作者或讀者使用這個詞語的真實意圖。

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The Poetics of Zhiyin: An analysis of “Zhiyin” discourse in ancient Chinese literary criticism

WANG Xiaoyan

( School of Literature, Northeast Normal University, Changchun 130024, Jilin, China )

‘Zhiyin’ is an important term used to regulate the relationship between writers and readers in ancient China. It originally refers to the ability of music appreciation and later refers to those who can appreciate music. In the era when music appreciation is a part of public discourse, Zhiyin is used to refer to people with an insight into the political chaos. The story of Boya and ZhongZiqi shows the tendency of this word used to interpret people with an insight into personal ambitions. Hereafter, ‘Zhiyin’ is adopted in literature criticism as a metaphor of an ideal reader. Different from the ‘Zhiyin ‘of music who depends on live performances, the ‘Zhiyin’ in literature can be a thousand years far away from the time of the writer. Therefore, a writer can build his confidence in writing without having to worry about the mediocre judgments from his readers. ‘Zhiyin of dramas emerges after the Yuan Dynasty, who need to return to the scenes of live performances and have the ability to make a comprehensive criticism on opera works as well as opera performances. Through the exposition of some drama critics, ‘Zhiyin’ turns to refer to professional drama critics, which is in line with the professionalization of the literary criticism in the Ming and Qing Dynasties.

zhiyin, literature criticism, drama criticism, poetics,

2018-07-05

王小巖（1978-），吉林前郭人，東北師范大學(xué)文學(xué)院副教授，研究方向：中國古代戲曲史和古典詩學(xué)。

I206.2

A

1673-9639 (2018) 11-0016-06

（責(zé)任編輯 肖 峰）（責(zé)任校對 郭玲珍）（英文編輯 何歷蓉）