宮躍航 浙江理工大學

一、研究主體與研究意義

（一）研究主體

本文以國內(nèi)和國外存在的藝術風格為研究對象。需要特別說明的是，本文并不是一定對古代的各個門類的作家、藝術家、藝術品的風格逐一研究，而是對這些藝術品的一些共性的問題從宏觀的層面上進行概括、總結性研究。

（二）研究意義

藝術學科中的重點論題是藝術風格，然而，一直以來大多數(shù)的研究都是從一個時代的一種風格，或者一種風格不同時代來進行研究。正是因為如此，本文才從宏觀層面對各門各類作品所具有的共性風格問題進行研究，這種研究方法就顯得格外的重要?？偨Y一下有幾點意義：

1.有利于藝術學科理論完善。

2.有利于對藝術風格及理論的學習。

3.有助于藝術創(chuàng)作的指引。

4.有助于對藝術品的深刻剖析。

二、藝術風格的形成與定義

藝術風格的形成是因為藝術家世界觀、一些生活的經(jīng)歷、受教育的程度、個人喜好、天賦的不同，所以形成了不相同的藝術品位和創(chuàng)作風格。藝術的風格是作品思想與所表現(xiàn)形式的結合展現(xiàn)出的想法所傾向的藝術特色。

三、不同人群對于風格的理解

（一）對于考古學家來說

風格可見于一種母題或模式，或見于某些可直接把握的藝術品的品質(zhì)，能幫助人們確定該作品的創(chuàng)作地點和時間，確立不同作品之間或者不同文化之間的關聯(lián)。在這里，風格是癥候性的痕跡，與一件工藝品或一種符號的非審美特征相似。

（二）對藝術史家來說

風格對于藝術史家來說是重要對象。他研究的風格的內(nèi)在一致性，研究它的生命史，及其形成和演化的問題。他也會把風格當作作品系年，確定作品誕生地的標準，以及追溯藝術流派之間關系的手段。不過，風格首先是一個帶有一定品質(zhì)和意義表現(xiàn)的形式系統(tǒng)，藝術家的個性，乃至一個團體寬泛的世界觀，正是通過這一系統(tǒng)得以顯現(xiàn)。風格還是團體成員之間的一種表現(xiàn)載體，通過形式暗示感情的特性，來傳達和固定某些宗教、社會和道德生活的價值。

（三）對文化史家、歷史哲學家來說

他們認為風格乃是作為一個整體的文化的某種表現(xiàn)，是其統(tǒng)一性的可見符號。風格反映了，或者說投射了集體思想感情的“內(nèi)在形式”

（四）對批評家來說

他傾向于將風格理解為一個價值術語，這種意義上的風格成了一種品質(zhì)，因此一個批評家會說某某畫家擁有“風格”，或者稱某某作家是一個“文體家”。

在這些研究風格的方法背后有一個共同的假定：每種風格都對應于一個特定的文化階段，因此在一種既定的文化或文化階段，只有一中風格或有限的幾種風格。以一個時代的風格創(chuàng)作出來的作品，不可能在另一個時代創(chuàng)作出來。這些假設得到了以下事實的支持：一種風格與一個階段之間的關聯(lián)，總能得到后來發(fā)現(xiàn)的對象的證實。無論何時，要是有可能通過非風格的證據(jù)來確定一件藝術品的誕生地，那這種證據(jù)總會像形式特征那樣指向相同的時間和地點，或者指向一個文化上相互關聯(lián)的地區(qū)。某種風格是出乎意料地出現(xiàn)在其他地區(qū)，會被解釋為是移民或貿(mào)易所致。因此，人們自信地將風格當作追蹤藝術品的起源時間和地點的線索。

四、古代藝術風格的類型

藝術風格的類型實際上是對于不同門類的風格存在于不同層面上的一種問題研究方式。因為不同的門類作品在反映的主題的不同，所以使作品的風格上呈現(xiàn)出類型化的趨勢，隨之也形成了藝術風格的類型。

（一）五對基本風格的類型

1:簡與繁。這種風格是從作品的“外形”來區(qū)分的，其實就是從作品外觀所用表現(xiàn)形式的圖形語言是用簡或繁來表現(xiàn)。簡時以簡潔、精要的手法來表達有豐富內(nèi)涵的風格類型，繁與簡恰恰相反。

2：含蓄與明快。從藝術主題思想、內(nèi)涵意蘊的表達，采用“含蓄”或“明顯”的方式來區(qū)分的風格種類。

3:樸實與華麗。這個風格是從作品中的色彩與辭藻的運用所劃分的一對風格類型。其中作品樸實或濃艷，低調(diào)或夸張形成了鮮明的對比。

4:嚴謹與疏放。此風格是從作品之“法”，即作品對創(chuàng)作法則與規(guī)范的遵從或背離的角度而去區(qū)分的一對風格類型。

5:陰柔與陽剛。此風格是從作品之“氣”，即從作品整體氣象偏向柔婉、剛健區(qū)分的一對風格類型。這對風格類型是從我國古代哲學、美學中引申而來的一對重要范疇。

（二）古代藝術風格的一般特征

中國古代的藝術風格大多是具有獨特性、多樣性、穩(wěn)定性、變異性、歸屬行的。都各具特色，有獨自的風格。

五、現(xiàn)代藝術風格的類型

（一）野獸派

它是20世紀的產(chǎn)物，它為一系列的革命開創(chuàng)了先例。他們用粗獷的題材、強烈的色彩來頌揚畫面的氣氛，用純單色代替了透視，沉醉于強烈的色彩中。

（二）抽象派

它的內(nèi)涵只是一種直覺、想象和情緒，而不是對具體事物或某種關系的記述、描寫。因此它比具象繪畫語言更有含混性、多義性和不確定性。

（三）立體派

他們熱衷于分解物體結構，然后拼湊在畫面上，藝術家可以把他對他們要展示的事物的全部想法和認知都融入進去，這樣展示就變?yōu)閿⑹?，繪畫不再是外形美的抽象理想或用詩情畫意的手法來體現(xiàn)的視覺表象。

（四）超現(xiàn)實主義

他們企圖以口語、文字或其他任何方式來表達思想過程，他是思想的記錄，完全不用去受理性的擺控，不依賴于任何一種美學或者再道德上的偏見。

總而言之，無論是野獸派、立體派、抽象派、還是超現(xiàn)實主義，他們都根據(jù)內(nèi)在真實的原則來創(chuàng)作，也就是說，他們藝術的核心觀念是表現(xiàn)。

六、藝術家的風格

我們經(jīng)常在文明社會的藝術以及原始藝術中，看到將不同風格的作品組合成一個整體的做法。比如在畢加索的例子里，兩種風格，立體派以及某種古典化了的自然主義，存在于同一個時期。人們或許能從這兩種風格的某些細微特征中，從筆觸的品質(zhì)、強度的范圍或是空間與色調(diào)的微妙的常態(tài)之中，發(fā)現(xiàn)相同的特征，但這些并不是這兩種風格通常得以界定的要素。

結論：本文對古代藝術風格以及現(xiàn)在藝術風格這兩個大論題進行研究，旨在突破以往僅從門類藝術出發(fā)進行風格研究的狹窄視域和藝術史的敘事模式，從宏觀層面對古代和現(xiàn)代的藝術風格的共性問題浸提研究。希望本文的研究成果可以為藝術學理論的進一步充實與完善做一些基礎性工作。