王中原

藝術(shù)媒介現(xiàn)實(shí)性地決定著藝術(shù)作品的存在、及其是否并如何向藝術(shù)欣賞者呈現(xiàn)。在這個(gè)意義上，我們可以說(shuō)藝術(shù)媒介乃是藝術(shù)審美的感性基底，它在現(xiàn)實(shí)性的意義上規(guī)定著我們的藝術(shù)審美，這在本雅明(Walter Benjamin)的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》中得到了令人矚目的揭示。當(dāng)代社會(huì)的主導(dǎo)媒介形態(tài)是數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)作為人類(lèi)媒介史上的最新媒介形態(tài)，數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)深刻地變革了藝術(shù)媒介的當(dāng)代形式，引發(fā)了藝術(shù)傳統(tǒng)的大動(dòng)蕩。數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)審美的影響已經(jīng)被學(xué)術(shù)界廣泛地關(guān)注，然而，截至目前還沒(méi)有專(zhuān)門(mén)從藝術(shù)媒介的角度探討當(dāng)代藝術(shù)審美特征的研究。本文擬以“數(shù)字網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的藝術(shù)審美及其問(wèn)題”為研究專(zhuān)題，從藝術(shù)媒介的角度對(duì)數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)背景下的當(dāng)代藝術(shù)審美及其存在的問(wèn)題進(jìn)行探究，試圖為當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)審美研究開(kāi)拓一個(gè)新的學(xué)術(shù)視角。

一、藝術(shù)媒介與藝術(shù)審美

“媒介”(media)一詞的中西文含義中都有“居間”、“謀和、調(diào)和”不同事物的意思，*單小曦：《媒介存在論：新媒介文藝研究的哲學(xué)基礎(chǔ)》，《文藝?yán)碚撗芯俊?013年第2期。其最基本的含義即是“居間的中介”。 媒介作為“居間的中介”使不同的事物相互關(guān)聯(lián)起來(lái)，從而相關(guān)的事物才相對(duì)于彼此是存在的，進(jìn)而才能有所謂的事物間的關(guān)系。對(duì)于藝術(shù)審美來(lái)說(shuō)，媒介意味著藝術(shù)作品的審美理念與藝術(shù)欣賞者之間的中介。只有通過(guò)藝術(shù)媒介的居間中介作用，藝術(shù)作品才能與藝術(shù)欣賞者產(chǎn)生審美關(guān)聯(lián)，藝術(shù)審美活動(dòng)自此才得以發(fā)生。具體來(lái)說(shuō)，藝術(shù)媒介就是藝術(shù)作品的感性要素，根據(jù)藝術(shù)審美的層次可以把這些要素劃分為質(zhì)料、形式和傳播三個(gè)層面。

藝術(shù)質(zhì)料指的是構(gòu)成藝術(shù)作品的物質(zhì)材料。按照亞里士多德(Aristotle)的“四因說(shuō)”，事物的存在必定包含著“材料因”，*轉(zhuǎn)引自朱光潛：《西方美學(xué)史》，人民文學(xué)出版社，1979年，第67頁(yè)。材料因即構(gòu)成事物存在的物性質(zhì)料。對(duì)于藝術(shù)來(lái)說(shuō)，每一種類(lèi)的藝術(shù)作品的實(shí)存必然包含著屬己的質(zhì)料。文學(xué)的質(zhì)料是語(yǔ)詞和語(yǔ)音，繪畫(huà)的質(zhì)料是顏料、畫(huà)筆和畫(huà)布、畫(huà)紙等，雕塑的質(zhì)料是大理石、金屬等。質(zhì)料的意義是把藝術(shù)作品的審美世界帶向初步的感性實(shí)存。從藝術(shù)創(chuàng)造的角度看，藝術(shù)家的“胸中之竹”必然要通過(guò)轉(zhuǎn)化為“手中之竹”方能存在，藝術(shù)質(zhì)料即是這個(gè)轉(zhuǎn)化過(guò)程的初步中介物；從藝術(shù)鑒賞的角度看，藝術(shù)審美的感性特征首先意指藝術(shù)作品對(duì)人的(內(nèi)外)感官的某種刺激，感官的刺激是以“某物”實(shí)存為前提的，實(shí)存則意味著對(duì)質(zhì)料的要求。因此，藝術(shù)媒介的質(zhì)料層乃是藝術(shù)作品的審美理念向藝術(shù)欣賞者感性呈現(xiàn)的一個(gè)初步中介，它在實(shí)存的意義上決定著藝術(shù)審美的“是否可能”。

對(duì)于藝術(shù)審美來(lái)說(shuō)，藝術(shù)質(zhì)料僅僅意味著單純的有某物，如果沒(méi)有進(jìn)一步的規(guī)定性的話(huà)，這種純粹的“有”也就是“無(wú)”。因此，黑格爾在談到“美是理念的感性顯現(xiàn)”的時(shí)候，認(rèn)為“感性的客觀因素在美里并不保留它的獨(dú)自存在性，而是要把它的存在的直接性取消掉”。*黑格爾：《美學(xué)》(第一卷)，朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館，1979年，第142-143頁(yè)。藝術(shù)媒介必須在藝術(shù)質(zhì)料的基礎(chǔ)上得到進(jìn)一步的規(guī)定，才能成為藝術(shù)的審美理念“感性顯現(xiàn)”的中介。這進(jìn)一步的規(guī)定性即是所謂的藝術(shù)形式。事實(shí)上，每一種藝術(shù)質(zhì)料都蘊(yùn)含著本己的藝術(shù)表現(xiàn)形式，如蘇珊·朗格所認(rèn)為的，每一種藝術(shù)媒介(音樂(lè)、繪畫(huà)、建筑、舞蹈、文學(xué)等)各有特性，分別適合表達(dá)某一類(lèi)人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)：時(shí)間、空間、倫理、種族、記憶、命運(yùn)等。*參見(jiàn)林文剛編：《媒介環(huán)境學(xué)：思想沿革與多維視野》，北京大學(xué)出版社，2007年，第235頁(yè)。藝術(shù)媒介的這個(gè)層面對(duì)應(yīng)于亞里士多德所說(shuō)的“形式因”，形式為質(zhì)料賦予外觀，從而使藝術(shù)的審美理念得以真正呈示給人。藝術(shù)媒介的形式層實(shí)際上決定著藝術(shù)作品的審美理念向藝術(shù)欣賞者的“如何呈現(xiàn)”。

現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)審美的一個(gè)必要前提是藝術(shù)作品與藝術(shù)欣賞者的照面，沒(méi)有這種現(xiàn)實(shí)的接觸也就沒(méi)有所謂的藝術(shù)質(zhì)料和藝術(shù)形式，更不消說(shuō)藝術(shù)審美了。藝術(shù)作品和藝術(shù)欣賞者照面的中介也是由藝術(shù)媒介承擔(dān)的，這即是藝術(shù)媒介的傳播層?！皞鞑ァ?transmit)一詞的現(xiàn)行含義是信息在社會(huì)中的傳遞。對(duì)于藝術(shù)審美來(lái)說(shuō)，傳播指的是藝術(shù)作品如何進(jìn)入藝術(shù)欣賞者的審美活動(dòng)中。藝術(shù)媒介本身就包含著藝術(shù)作品的傳播的方式，戲劇的媒介決定了其劇場(chǎng)類(lèi)的傳播方式，古典繪畫(huà)的媒介特性決定了其獨(dú)一無(wú)二的“杰作式”傳播，影視藝術(shù)的電子媒介則奠基了其大眾傳播的方式。不同的傳播方式也意味著不同的審美方式，以文學(xué)為例，口傳文學(xué)、印刷文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的不同的文學(xué)欣賞模式實(shí)際上是受制于不同的文學(xué)傳播方式。因此，在藝術(shù)審美的現(xiàn)實(shí)性意義上，藝術(shù)媒介的傳播層不僅決定著藝術(shù)審美的“是否可能”，而且決定著藝術(shù)審美的“如何”(即藝術(shù)作品如何呈現(xiàn)給藝術(shù)欣賞者)。

藝術(shù)審美本質(zhì)上是欣賞者在藝術(shù)作品世界里的逗留，藝術(shù)媒介乃是這種審美逗留的中介物。從藝術(shù)媒介在感性的層面決定著藝術(shù)審美的“是否可能”以及“如何”的意義上，可以說(shuō)藝術(shù)媒介現(xiàn)實(shí)性地規(guī)定著藝術(shù)審美的本質(zhì)特征。瓦爾特·本雅明的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》為我們揭示了藝術(shù)媒介對(duì)藝術(shù)審美的這種規(guī)定性意義。按照本雅明的見(jiàn)解，機(jī)械復(fù)制技術(shù)作為一種新興的藝術(shù)媒介改變了藝術(shù)作品的存在形態(tài)(“光暈”的消失)，使人們對(duì)藝術(shù)作品的接受從側(cè)重膜拜價(jià)值轉(zhuǎn)向其展示價(jià)值，立足于這種藝術(shù)媒介的藝術(shù)審美則從“凝神專(zhuān)注”轉(zhuǎn)向“消遣”的特征。*瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》，王才勇譯，中國(guó)城市出版社，2002年，第128頁(yè)。

二、數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)作為藝術(shù)媒介

作為當(dāng)代的主導(dǎo)媒介形式，數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)是以計(jì)算機(jī)和(有線(xiàn)、無(wú)線(xiàn))網(wǎng)絡(luò)通信技術(shù)為基礎(chǔ)的媒介形態(tài)，其主要特征表現(xiàn)為數(shù)字媒介和網(wǎng)絡(luò)傳播兩個(gè)方面。數(shù)字媒介是以計(jì)算機(jī)的二進(jìn)制(0和1)數(shù)據(jù)和數(shù)學(xué)運(yùn)算來(lái)輸入、處理、儲(chǔ)存、傳輸和顯示信息的媒介形式，數(shù)字媒介作為藝術(shù)媒介，意味著藝術(shù)作品的存在被轉(zhuǎn)化為計(jì)算機(jī)的數(shù)字?jǐn)?shù)據(jù)，藝術(shù)作品的創(chuàng)作、保存、傳播和欣賞，都依托于數(shù)字媒介技術(shù)而得以實(shí)現(xiàn)。數(shù)字媒介具有強(qiáng)大的整合功能，它不僅促生了新興的數(shù)字藝術(shù)，而且還通過(guò)掃描、數(shù)碼錄制等方式將其他媒介形式的藝術(shù)作品(包括傳統(tǒng)的藝術(shù))轉(zhuǎn)化為數(shù)字化的存在形態(tài)。相對(duì)于傳統(tǒng)的藝術(shù)作品，藝術(shù)媒介的數(shù)字化使藝術(shù)作品徹底擺脫了原子形態(tài)的質(zhì)料，成為無(wú)原子質(zhì)料的“比特(bit)物”，*參見(jiàn)尼古拉·尼葛洛龐帝：《數(shù)字化生存》，胡泳等譯，海南出版社，1997年，第18頁(yè)。這種媒介之下的藝術(shù)作品幾乎可以被視為純粹感性形式的呈現(xiàn)。即便如此，虛擬存在依然是一種存在，數(shù)字媒介仍然是一種“物”，哪怕是一種獨(dú)特的“比特物”。數(shù)字媒介的這種質(zhì)料特征不僅使得藝術(shù)作品能夠更便捷地被無(wú)限制復(fù)制、下載，而且擁有了比肩于電子傳媒(廣播、電視)的大眾傳播方式。在藝術(shù)形式層面，數(shù)字化的藝術(shù)媒介則表現(xiàn)為多媒體的特征。對(duì)于數(shù)字化的藝術(shù)媒介來(lái)說(shuō)，圖形、色彩、聲音、文字、視頻等所有的感性表現(xiàn)形式都是數(shù)字?jǐn)?shù)據(jù)，數(shù)字的“可通約性”在藝術(shù)呈現(xiàn)中表現(xiàn)為“媒介融合”，即所謂的多媒體的表現(xiàn)形式。此外，根據(jù)馬歇爾·麥克盧漢的觀點(diǎn)，電子媒介具有人類(lèi)神經(jīng)中樞的特征，*馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介》，何道寬譯，商務(wù)印書(shū)館，2000年，第428頁(yè)。數(shù)字媒介的“中樞神經(jīng)”特征對(duì)各種感官信息的整合將必然導(dǎo)致藝術(shù)的多媒體表現(xiàn)形式。數(shù)字媒介的多媒體特征即便在數(shù)字化的傳統(tǒng)藝術(shù)中也得到了鮮明的體現(xiàn)。例如，為通過(guò)電子掃描而數(shù)字化的傳統(tǒng)繪畫(huà)配上背景音樂(lè)、語(yǔ)音解說(shuō)和文字資料，以可視性播放器來(lái)播放數(shù)字化的音樂(lè)，等等。

網(wǎng)絡(luò)傳播是數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)作為藝術(shù)媒介在傳播層的體現(xiàn)。在數(shù)字網(wǎng)絡(luò)媒介中，數(shù)字化的藝術(shù)作品是通過(guò)有線(xiàn)或無(wú)線(xiàn)的互聯(lián)網(wǎng)(Internet)通信系統(tǒng)進(jìn)行傳播的。在互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)那里，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)甚至是藝術(shù)創(chuàng)作的必要前提。作為繼報(bào)紙、廣播、電視之后的“第四媒體”，互聯(lián)網(wǎng)革新了藝術(shù)作品與藝術(shù)欣賞者的照面方式，使藝術(shù)作品的接受表現(xiàn)出前所未有的廣泛性、互動(dòng)性以及“劇場(chǎng)性”特征?；ヂ?lián)網(wǎng)在全球范圍的普及使得數(shù)字化的藝術(shù)作品實(shí)現(xiàn)了“無(wú)處不在”的顯身，能夠被任一地域的網(wǎng)上用戶(hù)接受，最為廣泛的藝術(shù)受眾的獲得使藝術(shù)接受呈現(xiàn)出“大眾化”、“平民化”特征。與傳統(tǒng)的大眾傳媒(報(bào)紙、廣播、電視)相比，網(wǎng)絡(luò)傳播的突出特點(diǎn)是信息傳播的雙向乃至多向互動(dòng)性。傳統(tǒng)的大眾傳媒的信息流向是單向、線(xiàn)性模式；在網(wǎng)絡(luò)傳播中，信息的接受者同時(shí)也是信息的傳播者，交互傳播使網(wǎng)絡(luò)信息傳播表現(xiàn)為“網(wǎng)狀疊加”的模式。通過(guò)網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)傳播，藝術(shù)欣賞者同時(shí)也是藝術(shù)創(chuàng)作者，藝術(shù)欣賞者在其傳播活動(dòng)中為藝術(shù)作品附加的知識(shí)、評(píng)論甚至改編性的創(chuàng)作都使藝術(shù)作品獲得了增值。藝術(shù)傳播的互動(dòng)性對(duì)藝術(shù)欣賞者的主動(dòng)性和參與性的強(qiáng)調(diào)，實(shí)際上是在推崇一種“創(chuàng)造者的美學(xué)”?；ヂ?lián)網(wǎng)的信息傳播既具有傳統(tǒng)大眾傳媒的“異地共時(shí)性”特征(如麥克盧漢所言及的“地球村”)，又具有“異刻共時(shí)性”特征。對(duì)于后者來(lái)說(shuō)，雖然信息抵達(dá)藝術(shù)欣賞者的時(shí)間并非在時(shí)間點(diǎn)是同步的，但是虛擬的“賽博空間”使這些不同時(shí)間的信息傳播具有了某種“同時(shí)性”。例如，不同時(shí)間點(diǎn)的訪(fǎng)客在同一藝術(shù)論壇中的跟帖評(píng)論可以被視為共時(shí)性的存在。網(wǎng)絡(luò)傳播的這種特征使藝術(shù)接受具有了“劇場(chǎng)”的特征。在戲劇欣賞中觀眾是面對(duì)戲劇表演同時(shí)共在的。與此類(lèi)同，藝術(shù)作品通過(guò)網(wǎng)絡(luò)傳播聚集了藝術(shù)欣賞者的共同在場(chǎng)，在理論和實(shí)踐上，網(wǎng)絡(luò)傳播使“所有的”藝術(shù)欣賞者“同時(shí)”面對(duì)“同一”藝術(shù)作品進(jìn)行藝術(shù)欣賞成為可能。

在本雅明看來(lái)，機(jī)械復(fù)制技術(shù)導(dǎo)致了藝術(shù)作品獨(dú)一無(wú)二的、手工創(chuàng)作的原真性(Echtheit)的消失，使藝術(shù)作品成為沒(méi)有“光暈”(Aura)的復(fù)制品，從而以一種區(qū)別于“藝術(shù)杰作”的傳播方式與藝術(shù)欣賞者照面。在我們看來(lái)，數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)實(shí)則進(jìn)一步剝離了藝術(shù)作品的實(shí)物性存在，使其成為虛擬的“賽博空間”中的虛擬存在物(比特物)。“虛擬存在”的藝術(shù)作品既能夠被無(wú)限復(fù)制，又能夠通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行傳播。藝術(shù)作品由此實(shí)現(xiàn)了一種全新的審美存在，即面對(duì)“所有”藝術(shù)欣賞者的共同在場(chǎng)的呈示自身，并在傳播上召喚和要求后者的主動(dòng)參與性。

三、數(shù)字網(wǎng)絡(luò)媒介對(duì)當(dāng)代藝術(shù)審美的塑造

本雅明認(rèn)為機(jī)械復(fù)制技術(shù)使藝術(shù)功能的基礎(chǔ)從禮儀轉(zhuǎn)向政治，與此相應(yīng)，藝術(shù)作品的審美價(jià)值和審美特征也隨之而發(fā)生變革。*瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》，王才勇譯，中國(guó)城市出版社，2002年，第17頁(yè)。按照這個(gè)思路，數(shù)字網(wǎng)絡(luò)媒介對(duì)藝術(shù)功能的基礎(chǔ)變革必然導(dǎo)致當(dāng)代藝術(shù)審美的重塑。在數(shù)字網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，藝術(shù)功能的基礎(chǔ)被轉(zhuǎn)變?yōu)樘摂M生存，虛擬生存是數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)促生的一種新型的人類(lèi)實(shí)踐。這種實(shí)踐是在虛擬的賽博空間中進(jìn)行的虛擬性人類(lèi)實(shí)踐，因而被稱(chēng)為區(qū)別于現(xiàn)實(shí)性生存的虛擬生存。新的藝術(shù)功能必然導(dǎo)致新的藝術(shù)審美的產(chǎn)生。按照這種考量，下面將考察數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)作為藝術(shù)媒介對(duì)當(dāng)代藝術(shù)審美特征的塑造。

首先，數(shù)字化的藝術(shù)作品是以比特?cái)?shù)據(jù)的形式存在于賽博空間的虛擬物。與傳統(tǒng)的藝術(shù)作品相比，這種虛擬存在根本就不是一現(xiàn)實(shí)的物，只有通過(guò)人的欣賞參與活動(dòng)才能使其“實(shí)存”起來(lái)。根據(jù)數(shù)字網(wǎng)絡(luò)媒介的傳播特征，藝術(shù)欣賞者不再是傳統(tǒng)媒介下的藝術(shù)作品的被動(dòng)接受者，而是主動(dòng)地傳播自己對(duì)藝術(shù)作品的創(chuàng)新、評(píng)判、闡釋的創(chuàng)造者。在數(shù)字網(wǎng)絡(luò)媒介之下，藝術(shù)接受者同時(shí)也是藝術(shù)創(chuàng)造者，正如在游戲中旁觀者也是游戲者一樣。相對(duì)于這個(gè)轉(zhuǎn)變，數(shù)字網(wǎng)絡(luò)媒介下的藝術(shù)作品不僅是可以欣賞的，而且是可以創(chuàng)作的，正如羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)的“可寫(xiě)的文本”，這使得當(dāng)代藝術(shù)審美表現(xiàn)出游戲的自主和自由性特征。

其次，以數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為媒介的藝術(shù)作品的存在及其相關(guān)的審美活動(dòng)都是虛擬性的，藝術(shù)審美的功能基礎(chǔ)是虛擬生存。虛擬即非現(xiàn)實(shí)生活的，這在媒介上保證了藝術(shù)審美的非現(xiàn)實(shí)性，借助這種媒介方式藝術(shù)審美成為一種(在非現(xiàn)實(shí)性意義上)非嚴(yán)肅性的娛樂(lè)。此外，網(wǎng)絡(luò)傳播的特征也強(qiáng)化了藝術(shù)審美的非嚴(yán)肅性，在此非嚴(yán)肅性表現(xiàn)為對(duì)差異性的頌揚(yáng)、去中心化、對(duì)一切固定形態(tài)的解構(gòu)、狂歡等游戲特征，其極端的表征是藝術(shù)審美中的惡搞、戲仿、顛覆性的改寫(xiě)等。在這個(gè)方面，數(shù)字網(wǎng)絡(luò)媒介下的藝術(shù)審美表現(xiàn)出與游戲相通的非現(xiàn)實(shí)生活、非嚴(yán)肅性的特征。

最后，在傳播特征方面，數(shù)字網(wǎng)絡(luò)媒介一方面通過(guò)網(wǎng)絡(luò)傳播使虛擬的藝術(shù)作品在現(xiàn)實(shí)世界中無(wú)處不在地“顯身”；另一方面又在賽博空間中把藝術(shù)欣賞者的審美活動(dòng)聚集為一個(gè)整體，在此數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為藝術(shù)作品的審美活動(dòng)提供了一個(gè)理想的“賽博劇場(chǎng)”，這使得所有藝術(shù)欣賞者面對(duì)同一藝術(shù)作品的共同在場(chǎng)得以實(shí)現(xiàn)。這就從藝術(shù)媒介上保障了藝術(shù)作品在審美活動(dòng)中的同一性。數(shù)字化的藝術(shù)作品除了自創(chuàng)作之時(shí)起就沒(méi)有原本的數(shù)字型存在，也有在原本基礎(chǔ)上通過(guò)數(shù)字技術(shù)復(fù)制而形成的摹本。按照柏拉圖(Plato)的理式論對(duì)摹本和原本之間的存在等級(jí)區(qū)分以及藝術(shù)中的真品與贗品的區(qū)分，這些復(fù)制而來(lái)的藝術(shù)作品的藝術(shù)性必然是成問(wèn)題的。然而，根據(jù)數(shù)字化的藝術(shù)作品的審美存在的同一性，即便是復(fù)制而來(lái)的摹本及其審美活動(dòng)也仍然歸屬于“同一”作品，并且作為原作的一種得到具體表現(xiàn)的審美存在擴(kuò)充了藝術(shù)作品的存在及其意義。藝術(shù)欣賞者借助網(wǎng)絡(luò)實(shí)現(xiàn)了“所有人”面對(duì)同一藝術(shù)作品共同在場(chǎng)的“劇場(chǎng)”性的藝術(shù)審美。在網(wǎng)絡(luò)世界的共同在場(chǎng)中，藝術(shù)創(chuàng)造者、欣賞者既可以進(jìn)行即時(shí)異地的互動(dòng)，也可以進(jìn)行異時(shí)異地的審美交互活動(dòng)。真正從媒介技術(shù)上實(shí)現(xiàn)了審美的“同時(shí)性”，正如游戲的“同時(shí)性”所展現(xiàn)的那種不同游戲者超越時(shí)空的“同戲”，一種節(jié)日慶典般的共同此在(即所謂的“天涯共此時(shí)”)。數(shù)字網(wǎng)絡(luò)媒介為藝術(shù)作品的審美存在提供了一個(gè)“劇場(chǎng)舞臺(tái)”。通過(guò)它，藝術(shù)創(chuàng)造者、藝術(shù)作品、藝術(shù)欣賞者乃至世界得以共同在場(chǎng)，只是在這個(gè)“舞臺(tái)”上演出的“戲劇”的主角既不是藝術(shù)創(chuàng)造者、也不是藝術(shù)作品或藝術(shù)欣賞者。一如解構(gòu)主義所宣稱(chēng)的“作者之死”，創(chuàng)造者、欣賞者、藝術(shù)作品和關(guān)涉其中的其他事物，乃至一切固定下來(lái)的秩序和關(guān)系都在審美活動(dòng)消融成為審美功能，它們只有在審美活動(dòng)中才具有自身的存在和意義(在此，藝術(shù)審美從技術(shù)上真正實(shí)現(xiàn)了后現(xiàn)代主義思潮的積極理想)。對(duì)于數(shù)字網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的藝術(shù)審美來(lái)說(shuō)，唯一的活動(dòng)主體乃藝術(shù)作品的審美存在，即對(duì)藝術(shù)作品的審美活動(dòng)。正如游戲的自身主體性所表明的，游戲的唯一主體是游戲本身，正是在這個(gè)意義上伽達(dá)默爾(Hans-Georg Gadamer)聲稱(chēng)游戲乃藝術(shù)作品本身的存在方式。*④伽達(dá)默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，上海譯文出版社，1999年，第130頁(yè)，第106頁(yè)。

上述探討表明，數(shù)字網(wǎng)絡(luò)媒介對(duì)當(dāng)代藝術(shù)審美的塑造，使后者表現(xiàn)為藝術(shù)審美的自主自由性、非嚴(yán)肅性和自身主體性三個(gè)特征。這三個(gè)方面所描述的正是游戲的本質(zhì)特征。關(guān)于游戲的基本特征，荷蘭學(xué)者約翰·赫伊津哈(Johan Huizinga)在其《游戲的人》中將其歸納為以下三個(gè)方面：自主和自由的特征、非“平常、真實(shí)”的生活、隔離性和有限性。*約翰·赫伊津哈：《游戲的人》，多人譯，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1996年，第9、11頁(yè)。這三個(gè)方面基本上描述了游戲的本質(zhì)特征。游戲的自主特征強(qiáng)調(diào)游戲者的主動(dòng)性、參與性，游戲必須是游戲者自愿主動(dòng)參加的活動(dòng)，任何強(qiáng)制性都是非游戲的。游戲的自由特征則強(qiáng)調(diào)游戲的自由創(chuàng)造性，游戲有自身的規(guī)則并且能夠被反復(fù)進(jìn)行，但是游戲之所以為游戲更強(qiáng)調(diào)游戲者在游戲中自由創(chuàng)造的快樂(lè)，正如尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche)在《悲劇的誕生》中所說(shuō)(酒神)“不斷向我們顯示個(gè)體世界建成而又毀掉的萬(wàn)古常新的游戲，如同一種原始的快樂(lè)在橫流直瀉”*弗里德里?！つ岵桑骸侗瘎〉恼Q生》，周?chē)?guó)平譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1986年，第106頁(yè)。。事實(shí)上，正是游戲的自主和自由性引起了康德和席勒的美學(xué)思考對(duì)游戲的重視。非日常現(xiàn)實(shí)生活的特征所說(shuō)的是游戲的非嚴(yán)肅性、無(wú)功利性，游戲的輕松、自由、愉悅即導(dǎo)源于此，很難理解那些以游戲?yàn)楣ぷ鞯娜四軌蛘嬲M(jìn)入游戲，這一點(diǎn)也使得游戲與審美結(jié)成了天然同盟。雖然游戲自有其自身的嚴(yán)肅性，但其與現(xiàn)實(shí)生活比起來(lái)必須是非嚴(yán)肅性的。游戲的這一特征使其應(yīng)和了后現(xiàn)代文化的解構(gòu)特征，非嚴(yán)肅性表達(dá)了對(duì)任何固定結(jié)構(gòu)和秩序的顛覆、消解，這是“游戲”一詞為解構(gòu)主義哲學(xué)所青睞的一個(gè)根本原因?！伴g隔性和有限性”是從自律的意義上對(duì)游戲的本質(zhì)的描述。在赫伊津哈那里，間隔性和有限性指的是游戲有其自身的時(shí)間和空間、過(guò)程和意味，這涉及游戲的自身主體性問(wèn)題。伽達(dá)默爾從其哲學(xué)詮釋學(xué)出發(fā)對(duì)此做了發(fā)揮。他認(rèn)為雖然游戲只能通過(guò)游戲者才得以可能，然而游戲只是通過(guò)游戲者的游戲而達(dá)于自我表現(xiàn)，游戲的真正主體只是游戲本身。④游戲的自身主體性解釋了游戲的統(tǒng)一性和同一性問(wèn)題。對(duì)于游戲的統(tǒng)一性來(lái)說(shuō)，所有與游戲相關(guān)的事物(游戲者、觀看者、道具、時(shí)間和地點(diǎn)等)、甚至游戲的空洞名字本身只有通過(guò)自我實(shí)行的游戲才得以是其所是，游戲是游戲相關(guān)物存在和聚集的唯一根據(jù)，所有與游戲相關(guān)的事物及其意義都統(tǒng)一于游戲的自身生成中。這一點(diǎn)從維特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)的“語(yǔ)言游戲”、德里達(dá)(Jacques Derrida)的“能指的游戲”等說(shuō)法中可見(jiàn)一斑。游戲的同一性指的是，雖然某種游戲可以在不同的時(shí)空點(diǎn)被不同的人反復(fù)實(shí)行，然而毫無(wú)疑問(wèn)的是，這些游戲都是“同一個(gè)”游戲，不僅僅是因?yàn)樗鼈兌加幸粋€(gè)共同的名稱(chēng)，從游戲的自身主體性來(lái)看，這些差異者都是“同一者”的游戲。與游戲的同一性相關(guān)的是游戲的同戲性，游戲要求與人同戲，*伽達(dá)默爾：《美的現(xiàn)實(shí)性》，張志揚(yáng)等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1991年，第37頁(yè)。其理想的情態(tài)是所有游戲者在游戲中的共同在場(chǎng)，一如節(jié)日慶典中的人們共同此在的慶祝。

數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)作為藝術(shù)媒介對(duì)當(dāng)代藝術(shù)審美的塑造，使后者表現(xiàn)出游戲的本質(zhì)特征，正是在這個(gè)意義上，我們宣稱(chēng)數(shù)字網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的藝術(shù)審美表現(xiàn)為游戲的特征，其典型的表征是被稱(chēng)為新媒體藝術(shù)的網(wǎng)絡(luò)電子游戲?qū)徝馈Ｉ鲜稣摂嗖⒎鞘敲缹W(xué)類(lèi)比意義上的斷言(如康德、席勒的以游戲論審美所做那的樣)，而是說(shuō)，數(shù)字網(wǎng)絡(luò)媒介對(duì)藝術(shù)功能基礎(chǔ)的改變、對(duì)藝術(shù)審美的重塑使當(dāng)代藝術(shù)審美表現(xiàn)出游戲的本質(zhì)特征。當(dāng)然，并非當(dāng)代所有的藝術(shù)審美都表現(xiàn)為游戲的特征，這個(gè)論斷的有效性范圍僅限于以數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為媒介的藝術(shù)。

四、數(shù)字網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的藝術(shù)審美所存在的問(wèn)題

“游戲”為我們描述了數(shù)字網(wǎng)絡(luò)時(shí)代藝術(shù)審美的特征，揭示了藝術(shù)審美(不僅僅是當(dāng)代的藝術(shù)審美)在自主自由性、非現(xiàn)實(shí)、非嚴(yán)肅性、無(wú)功利性、審美活動(dòng)的自身主體性、藝術(shù)作品審美存在的同一性、審美同時(shí)性和共在性上的本質(zhì)。同時(shí)，數(shù)字網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的藝術(shù)審美本身也存在諸多問(wèn)題，這些問(wèn)題在美學(xué)上主要表現(xiàn)為虛擬性、技術(shù)本體論以及藝術(shù)審美的游戲特征所引發(fā)的爭(zhēng)議。

雖然虛構(gòu)性是藝術(shù)的一個(gè)本質(zhì)特征，然而藝術(shù)作品乃至藝術(shù)審美卻都是現(xiàn)實(shí)性的存在。一方面，藝術(shù)作品是具有質(zhì)料的實(shí)存物；另一方面，審美的人是肉身性的存在者。二者保證了藝術(shù)審美的感性特征。然而，數(shù)字網(wǎng)絡(luò)媒介的虛擬性卻使上述境況發(fā)生了根本性的改變。數(shù)字網(wǎng)絡(luò)媒介需要以計(jì)算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)通訊技術(shù)以及人和世界的實(shí)存為基礎(chǔ)，但賽博空間中的虛擬生存實(shí)質(zhì)上是對(duì)所有物質(zhì)的抽離，虛擬審美強(qiáng)調(diào)的是無(wú)質(zhì)料、無(wú)身體性。在本雅明那里，藝術(shù)作品的“原真性”、“光暈”喪失的實(shí)質(zhì)是機(jī)械復(fù)制技術(shù)對(duì)藝術(shù)作品的獨(dú)一無(wú)二的質(zhì)料性存在的一定程度的剝離，這種剝離在數(shù)字網(wǎng)絡(luò)時(shí)代達(dá)到了極致。藝術(shù)的機(jī)械復(fù)制品還是一具有質(zhì)料的存在物，數(shù)字網(wǎng)絡(luò)媒介下的藝術(shù)作品則是一無(wú)質(zhì)料的“純形式”(比特物)。對(duì)于人來(lái)說(shuō)，虛擬空間中生存的人本質(zhì)上是一個(gè)由技術(shù)和精神活動(dòng)結(jié)合而成的“賽博人”，作為互聯(lián)網(wǎng)的終端，人的生命活動(dòng)通過(guò)技術(shù)到達(dá)一種生存的形而上學(xué)境界。在意識(shí)超越肉身的維度，技術(shù)實(shí)現(xiàn)了柏拉圖的“超感性世界”，人真正做到了逃脫肉身的牢籠，不過(guò)卻成為賽博空間中無(wú)身體的幽靈。如齊澤克(Slavoj Zizek)所云，賽博空間的最終啟示是“我們不僅僅失去了直接物質(zhì)性身體，而且我們知道從來(lái)就沒(méi)有這種身體——我們的身體性的自我經(jīng)驗(yàn)總是一種想象性構(gòu)成的實(shí)體”*轉(zhuǎn)引自何李新：《齊澤克的賽博空間批判》，《外國(guó)文學(xué)》2014年第2期。。在藝術(shù)作品的質(zhì)料性存在和人的肉身性存在被雙重剝離的情況下，我們要審問(wèn)藝術(shù)審美的“感性”特征究竟何在。抑或，我們需要對(duì)審美的感性特征重新進(jìn)行界定。然而，虛擬審美必定不是馬爾庫(kù)塞(Herbert Marcuse)斷言的“新感性”，因?yàn)椤半x身”的人鐵定是“單面的人”。

我們能夠而且必須指出技術(shù)與藝術(shù)的諸多本質(zhì)性關(guān)聯(lián)，然而二者畢竟是本質(zhì)上不同的兩個(gè)事物。按照海德格爾(Martin Heidegger)的思考，技術(shù)的本質(zhì)是一種促逼著的集置(Gestell)作用，一種遮蔽甚至威脅著真理的解蔽方式。*馬丁·海德格爾：《演講與論文集》，孫周興譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2005年，第34頁(yè)。相反，藝術(shù)在本質(zhì)上則是真理的一種根本性的發(fā)生方式，是一種比技術(shù)更源始的解蔽方式。鑒于此，在技術(shù)統(tǒng)治所造成的現(xiàn)代性危機(jī)中，藝術(shù)承擔(dān)著救渡者的使命，藝術(shù)審美能夠?qū)⒓夹g(shù)的單向解蔽納入自身的多重解蔽中，從而將世界釋放入存在的自由之中。然而，現(xiàn)實(shí)的境況則顯示為藝術(shù)被技術(shù)所“集置”，數(shù)字網(wǎng)絡(luò)媒介為藝術(shù)的存在提供了一個(gè)哲學(xué)存在論的基底，藝術(shù)是否能夠以及如何在這個(gè)基底上呈放自身，決定了其是否以及如何存在。在藝術(shù)的數(shù)字化中，技術(shù)承載并支配著藝術(shù)審美，技術(shù)本體論成為數(shù)字網(wǎng)絡(luò)媒介之下的藝術(shù)審美的根本境況。在上述語(yǔ)境下，我們非但不能去奢望藝術(shù)(審美)對(duì)技術(shù)的救渡，甚至連對(duì)藝術(shù)與技術(shù)的界限和藝術(shù)審美(相對(duì)于藝術(shù))的自主性的談?wù)摱际浅蓡?wèn)題的，這是對(duì)數(shù)字網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的藝術(shù)審美的第二個(gè)質(zhì)疑。

第三個(gè)質(zhì)疑針對(duì)的是藝術(shù)審美的游戲特征。首先，數(shù)字網(wǎng)絡(luò)媒介為藝術(shù)審美提供了海量的信息，藝術(shù)接受者面對(duì)這些以大數(shù)據(jù)形式存在的藝術(shù)信息表現(xiàn)為無(wú)所適從。波德里亞(Jean Baudrillard)的話(huà)在此可以作為證詞：“我們生活在一個(gè)信息愈多，而意義愈加匱乏的世界中”*④Baudrillard, J., Simulacra and Simulation, Trans. by Sheila Faria Claser, Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1994. p.79,p.81.，“信息把意義和社會(huì)消解為一種并非致力于創(chuàng)新盈余、而是致力于相反的總熵的迷霧狀態(tài)”④。同時(shí)，數(shù)字媒介不僅僅是一傳播信息的工具，其在媒介“霸權(quán)”的意義上甚至塑造我們的思想、情感、認(rèn)知和行為等。藝術(shù)欣賞者的主體性實(shí)質(zhì)上是由網(wǎng)絡(luò)媒介所塑造的一個(gè)拉康(Jacques Lacan)所說(shuō)的“鏡像”，由此藝術(shù)欣賞者的審美主動(dòng)性、自由性被置于一種“癡人說(shuō)夢(mèng)”的境地。其次，網(wǎng)絡(luò)媒介的虛擬世界與波德里亞所說(shuō)的“擬像”類(lèi)同，虛擬世界在自身指涉性上不再與現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生任何關(guān)聯(lián)，獨(dú)立存在的虛擬世界就是唯一的真實(shí)，甚至是比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)的“超真實(shí)”。我們?cè)谡f(shuō)游戲或藝術(shù)審美的非現(xiàn)實(shí)性的時(shí)候，并不否定游戲或藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)功能，只是其嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)功能的實(shí)現(xiàn)需要以非現(xiàn)實(shí)、非嚴(yán)肅性為前提。然而，網(wǎng)絡(luò)媒介的虛擬世界在對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的超越中隔斷了與后者所有關(guān)聯(lián)，藝術(shù)審美的現(xiàn)實(shí)功能也由此一并被虛擬掉了。最后，網(wǎng)絡(luò)傳播在技術(shù)上實(shí)現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的解構(gòu)理想，“超文本”和“網(wǎng)狀傳播”的“去中心”、“多元化”、“不確定性”等特征，正是“星叢”、“塊莖思維”、“游牧”、“互文游戲”等思想的技術(shù)實(shí)現(xiàn)。然而，與后現(xiàn)代主義的“自由政治”所遭到的質(zhì)疑一樣，在網(wǎng)絡(luò)媒介的無(wú)限延宕和撒播中，藝術(shù)作品的審美存在的自身主體性(以及與之相關(guān)的審美同一性、共同在場(chǎng)性)也被散播向虛無(wú)，這使得藝術(shù)審美的自身邊界性都難以被言談。

五、結(jié) 語(yǔ)

藝術(shù)媒介層面的探討表明，數(shù)字網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的藝術(shù)審美表現(xiàn)為游戲的特征，其典型的表征是網(wǎng)絡(luò)電子游戲?qū)徝馈＿@個(gè)結(jié)論揭示了當(dāng)代藝術(shù)審美的本質(zhì)特征，也為我們認(rèn)識(shí)和研究當(dāng)代藝術(shù)提供了一個(gè)立足點(diǎn)。數(shù)字網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的藝術(shù)審美自身所存在的問(wèn)題既是美學(xué)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)審美的質(zhì)疑，也是已有美學(xué)觀念對(duì)當(dāng)代藝術(shù)審美的不適應(yīng)的一面。對(duì)于后者來(lái)說(shuō)，數(shù)字網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的藝術(shù)審美構(gòu)成了對(duì)當(dāng)代美學(xué)思想的一個(gè)挑戰(zhàn)。通過(guò)這種挑戰(zhàn)，當(dāng)代的藝術(shù)審美實(shí)際上為美學(xué)提供了一個(gè)調(diào)適自身的契機(jī)，從而拓展我們對(duì)藝術(shù)審美的本質(zhì)和規(guī)律的認(rèn)識(shí)。