張俊娜 陳寧 吳艷 葉曉芬

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，景德鎮(zhèn),333403）

“深度翻譯”（thick translation）一詞，最早是由美國翻譯理論家阿皮亞（K.A.Appiah）于1993年提出的，他將“深度翻譯”的含義描述為“在翻譯文本中添加各種注釋、評注和長篇序言，將翻譯文本置于豐富的文化和語言環(huán)境中，以使文字遮蔽的意義和譯者的意圖相融合”。從效果論來看，深度翻譯將翻譯同嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈幕瘜W(xué)術(shù)研究結(jié)合起來，實(shí)際上已屬“文化翻譯”或“學(xué)術(shù)翻譯”的范疇。它不僅保留了源語文化的特征，還促進(jìn)了目的語文化對他者文化更充分的理解和更深切的尊重，尤其適用于涵納豐富文化信息的歷史典籍、學(xué)術(shù)著作和內(nèi)容不易被理解的文學(xué)作品的翻譯，其接受對象也是對原文及其背后的文化知識感興趣的異域讀者和研究人員。但是，深度翻譯究竟應(yīng)當(dāng)如何實(shí)施，只能讓譯者自己設(shè)計具體的實(shí)施方法。目前學(xué)界圍繞深度翻譯的概念、目的和具體實(shí)踐方法等方面，有著不同的視角和看法。中外譯者在中譯外或外譯中的過程中，都進(jìn)行了不同程度的實(shí)踐，如《紅樓夢》《西游記》《道德經(jīng)》《中庸》《尚書》《荀子》等中國古代經(jīng)典文化典籍的外譯成果，或《亞洲簡史》《瓦爾登湖》等外國典籍的中譯成果中，都可看到深度翻譯實(shí)踐的嘗試。

僅就中國陶瓷典籍的外譯實(shí)踐而言，早在19世紀(jì)中期，中國陶瓷典籍《景德鎮(zhèn)陶錄》就被法國漢學(xué)家儒蓮（M.S.Julien）譯成法文，這是中國陶瓷典籍第一次被引介到歐洲，后來又被翻譯成英譯本、日譯本等。還有其他的陶瓷典籍，如《陶說》《匋雅》等，亦有不少外譯本。綜觀來看，這些外譯本多借鑒深度翻譯理論來指導(dǎo)翻譯的具體實(shí)踐。下面就以《景德鎮(zhèn)陶錄》儒蓮法譯本和《匋雅》鹽田力藏日譯本為例，探討深度翻譯理論在中國陶瓷典籍外譯實(shí)踐中的具體應(yīng)用。

（1）深度翻譯理論在《景德鎮(zhèn)陶錄》儒蓮法譯本中的運(yùn)用

清代乾隆末年，土生土長的景德鎮(zhèn)人藍(lán)浦根據(jù)自己的所見所聞，在前人研究成果的基礎(chǔ)上，撰寫出中國第一部比較完整的景德鎮(zhèn)陶瓷史專著《景德鎮(zhèn)陶錄》，其內(nèi)容涵括了景德鎮(zhèn)陶瓷生產(chǎn)的各個方面，對于了解和認(rèn)識中國陶瓷制作工藝及其歷史，具有十分重要的參考價值，歷來被視作陶瓷學(xué)習(xí)者和研究者的必備查考資料，也是西方了解景德鎮(zhèn)陶瓷技藝和生產(chǎn)歷史的最好資料。19世紀(jì)中期，法國漢學(xué)家儒蓮(Stanislas Julien)于1856年編譯了《景德鎮(zhèn)陶錄》，并譯其書名曰《中國陶瓷歷史及其制作 方 法》（《Histoire et fabrication de la porcelaine chinoise》）。這是中國陶瓷典籍的第一部外譯本，也是中國陶瓷典籍深度翻譯實(shí)踐的首次嘗試，并取得了不錯的效果。具體而言，其深度翻譯理論在該法譯本中的應(yīng)用，主要體現(xiàn)在編排結(jié)構(gòu)和注釋方法上。

首先，在內(nèi)容編排方面，《景德鎮(zhèn)陶錄》儒蓮法譯本對原作作了不少增補(bǔ)，對比《景德鎮(zhèn)陶錄》原文，儒蓮法譯本除了將劉丙序言、鄭廷桂后記以及正文中的“古窯考”“鎮(zhèn)器原起”“鎮(zhèn)仿古窯考”“景德鎮(zhèn)歷代窯考”“圖說”“陶務(wù)條目”和“陶務(wù)方略”七卷內(nèi)容譯成法文外，還增補(bǔ)了很多其他的內(nèi)容。該譯本卷首就對原作扉頁做了解釋，以便歐洲讀者能對中國書籍扉頁的排版有一個正確的認(rèn)識；然后是譯者儒蓮撰寫的長達(dá)72頁的導(dǎo)言，以及受其邀請參與譯注的塞夫勒皇家陶瓷工廠化學(xué)家、世界展覽評委會成員薩爾威達(dá)(Salvétat)撰寫的42頁序言；其后才是原著前言、后記和正文中七卷內(nèi)容的翻譯。此外，該譯本還將當(dāng)時荷蘭政府駐印度的日語翻譯霍爾曼(Hoffmann)所譯的一篇關(guān)于日本陶瓷燒制情況的長文、薩爾威達(dá)編寫的以法語發(fā)音翻譯并按音譯詞首字母排序的中法重要名詞對照索引、八頁的詳盡目錄、一幅中國陶瓷產(chǎn)區(qū)概況圖和十四幅精彩的陶瓷制作工藝圖等，按照合理的方式編排其中?？梢?，該譯本的內(nèi)容在原作的基礎(chǔ)上作了較多擴(kuò)充，其增補(bǔ)的正文以外的副文本是深度翻譯實(shí)踐的重要表現(xiàn)方式，它將翻譯文本置于豐富的語言和文化語境之中，使目的語讀者能更好地理解譯文本體的內(nèi)容，加深他們對譯文內(nèi)容的認(rèn)識。

其次，在注釋方法方面，儒蓮在法譯《景德鎮(zhèn)陶錄》時，不僅注重在編排結(jié)構(gòu)上添加各種副文本，以豐富讀者的語言和文化語境，還強(qiáng)調(diào)在正文翻譯中通過加入文內(nèi)隱注、頁下評注、引用典籍等方式，來闡釋異域文化中的詞匯含義。如在翻譯色料“碧”時，儒蓮就在正文頁下注解曰：“Suivant Basil de Glémona, Pi serait une pierre bleue et transparente,mais le dictionnaire de Kang-hi nous apprend qu’il y en a aussi de vertes, Lou-pi,綠碧?！边@一詳細(xì)的頁下評注，既闡釋了“碧”應(yīng)為藍(lán)色透明石頭的含義，又將《康熙字典》中“綠、碧同義”一說引入，以便讀者學(xué)習(xí)和理解。為了方便歐洲讀者真正了解中國文化知識，儒蓮在難以理解或容易誤讀的地方，都會插入這樣的“腳注”。

整體而言，《景德鎮(zhèn)陶錄》儒蓮法譯本作為中國陶瓷典籍的第一部外譯本，在中國陶瓷典籍深度翻譯史上乃至整個中國陶瓷典籍翻譯史上，都具有開拓性意義，不僅推動了中國典籍翻譯深度翻譯實(shí)踐的發(fā)展，更擴(kuò)大了《景德鎮(zhèn)陶錄》一書的傳播范圍，使全世界懂法語的人都能閱讀法譯版《景德鎮(zhèn)陶錄》，以此了解和認(rèn)識中國陶瓷，強(qiáng)化了中國陶瓷的國際地位和影響力，還促進(jìn)了國際陶瓷技藝及其文化的交流和發(fā)展。

（2）深度翻譯理論在《匋雅》鹽田力藏日譯本中的運(yùn)用

清宣統(tǒng)三年（1911），清末鑒藏家陳瀏撰成《匋雅》一書。該書既是古代文化典籍，又是陶瓷專業(yè)論著，蘊(yùn)含著豐富的知識文化信息。這樣的典籍，若讓國外讀者和研究人員研讀和理解，則更須采用深度翻譯的方式進(jìn)行外譯。而成書于昭和十四年（1939）的《匋雅新注》，就是一本有關(guān)《匋雅》的深度翻譯力作。該書由日本學(xué)者鹽田力藏翻譯和注釋，由雄山閣出版發(fā)行。盡管深度翻譯理論出現(xiàn)較晚，但是《匋雅新注》一書已將該理論較好地運(yùn)用到了翻譯實(shí)踐當(dāng)中，這是迄今為止最為完善的中國陶瓷典籍深度翻譯之作，其結(jié)構(gòu)編排、翻譯方式和注釋內(nèi)容等，都堪稱是中國陶瓷典籍深度翻譯的典范。

首先，在結(jié)構(gòu)編排方面，《匋雅新注》一書由譯者緒言、匋雅細(xì)目、事項索引、年代索引、陶窯通覽、窯技系統(tǒng)通觀、正文、解釋增補(bǔ)八部分構(gòu)成。除了《匋雅》正文外，新增的七部分充分體現(xiàn)了深度翻譯方式的精髓。如“譯者緒言”介紹了作者創(chuàng)作的背景及目的、相關(guān)陶書的研究情況、內(nèi)容構(gòu)成、參考文獻(xiàn)等；“匋雅細(xì)目”將《匋雅新注》各條涉及的陶瓷種類或?qū)I(yè)術(shù)語按在《匋雅》中出現(xiàn)的先后順序予以列出，方便讀者按需查詢；“事項索引”提煉了各條目的關(guān)鍵詞，并將這些關(guān)鍵詞按日文五十音圖順序編成了事項索引，還將各個陶瓷種類及其相關(guān)知識分別在哪個條目中出現(xiàn)過做了詳細(xì)統(tǒng)計，如此可為讀者圍繞某類陶瓷或陶瓷概念，提供更為綜合和準(zhǔn)確的知識信息；“年代索引”則將《匋雅》中出現(xiàn)的主要朝代、皇帝作了簡單注釋，還標(biāo)明了相對應(yīng)的日本年代和出現(xiàn)在《匋雅》900多條目中的位置，如此可為讀者提供明確的中國歷史流向表，以及各個朝代和皇帝在位期間大致的陶瓷生產(chǎn)特點(diǎn)和發(fā)展?fàn)顩r；“陶窯通覽”以《陶說》《景德鎮(zhèn)陶錄》《飲流齋說瓷》為基礎(chǔ)，以工學(xué)博士北村彌郎、釉料學(xué)博士中尾萬三、技術(shù)家小森忍的研究為參考，編撰了“陶窯通覽”，即以“年代”和“地理”兩條線分別介紹了不同時代和不同地區(qū)的窯口，并將這兩條線進(jìn)行歸并統(tǒng)計，編撰了“陶窯統(tǒng)計表”，分列出各個省份在上代、中代、近代的窯口數(shù)量，使各個省份的窯業(yè)發(fā)展演變情況一目了然；“窯技系統(tǒng)通觀”在參照他人研究成果的基礎(chǔ)上，簡明扼要地介紹了中國的釉色發(fā)展史、中國窯口的發(fā)展變遷、中國各個時期的代表瓷器及其特點(diǎn)、中國瓷器的分類規(guī)則和方法、中國青瓷的技法和特點(diǎn)等，盡管這部分所述略顯無序，且不深入，但卻從歷史和科學(xué)雙重角度簡述了中國陶瓷的制作技藝和生產(chǎn)發(fā)展中的重要因素，以及各個時期的代表性瓷器，頗具參考價值；“解釋增補(bǔ)”中，鹽田則根據(jù)當(dāng)時的最新研究成果，對全書內(nèi)容作了修訂和補(bǔ)充，還增加了《匋雅》原文中并未出現(xiàn)，但可作為當(dāng)時陶瓷鑒藏者重要參考的名詞概念的解釋。這種看似與正文無關(guān)的副文本的添加，將著作中蘊(yùn)含的豐富的文化、歷史及技術(shù)知識外化，使讀者能夠更好地理解翻譯的本體內(nèi)容，加深對本體內(nèi)容的正確認(rèn)識。

其次，在注釋方法方面，鹽田力藏在對《匋雅》正文進(jìn)行分條目注釋時，采取了三步注釋法。這種注釋法對中國文化典籍的日譯，具有較強(qiáng)的借鑒意義。具體表現(xiàn)方式，現(xiàn)示例說明如下。

步驟一，在原文基礎(chǔ)上加注訓(xùn)讀點(diǎn)。如：

軟彩者。粉彩也。彩之有レ粉者。紅為ニ淡紅一。綠為二淡綠一。故曰レ軟也。惟藍(lán)黃依然。

由于日文與中文的語法結(jié)構(gòu)不同，它需要將句子從中文的“主—謂—賓”結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)換成日文的“主—賓—謂”結(jié)構(gòu)，所以就需要像“レ”“一”、“二”這樣一些訓(xùn)讀點(diǎn)，來標(biāo)示句子順序在何處轉(zhuǎn)變和如何轉(zhuǎn)變。如“レ”就表示需要交換相鄰兩個字的位置，而“一”、“二”則表示需要要把后面的一個字移到前面兩個以上字之前。此外，《匋雅新注》中還出現(xiàn)了“上”、“中”、“下”點(diǎn)，表示調(diào)整較長句子中小句間的語序?！哎臁薄ⅰ耙弧?、“二”這樣的讀音順序符號對文句進(jìn)行初步加工后，使稍微具有漢文功底的讀者就可以正確理解句子結(jié)構(gòu)和詞與詞之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

步驟二，將原文譯為現(xiàn)代日語。如：

軟彩は粉彩なり。彩の粉あるもの、紅は淡紅たり、綠は淡綠たり。故に軟といふなり。惟、藍(lán)、黃も亦然り。

這一步使文句結(jié)構(gòu)和語意更加清晰明了，即由古文轉(zhuǎn)換成白話文。通過分析《匋雅新注》的譯文，可以發(fā)現(xiàn)鹽田在翻譯《匋雅》時，基本遵循了作者陳瀏所采用的句子結(jié)構(gòu)和用詞，沒有附帶任何個人主觀色彩的加工。這對于科技類典籍的翻譯而言，是十分難能可貴的。

步驟三，進(jìn)一步解釋原文中的專業(yè)詞語。如：

粉とは、不透明料のこと。普通繪具に、胡粉を加えたのを、具入りと呼ぶやうなもの。硝子質(zhì)に、酸化錫などを加へると、不透明になる。即ち琺瑯質(zhì)のことで、粉彩はその応用に當(dāng)たっている。

鹽田在翻譯原文之后，還針對一些陶瓷概念或?qū)I(yè)術(shù)語做了比較系統(tǒng)深入的解釋，這使讀者對原文內(nèi)容既知其一，亦知其二。此外，鹽田在翻譯《匋雅》原文時，對其中的錯漏也做了考證說明。如《匋雅》原文論及支釘?shù)奈木洌骸按舍斢卸N，有垂垂如足者，所謂‘爪’者是也；又有以竹簽支撐皿底而入窯者。迨火候圓滿，撤去竹簽，則亦有釉如釘形（即掙釘也）?！边@種以竹簽作為支釘進(jìn)行燒制的方法，純屬作者陳瀏的個人猜想和主觀臆斷，完全不符合事實(shí)，更經(jīng)不起現(xiàn)代工藝學(xué)的考證。鹽田在翻譯此句時，就先尊重原文句意進(jìn)行日文翻譯，然后在日文注釋中闡明自己的觀點(diǎn)，即“竹簽[作為支釘]屬于一種令人難以置信的空想”。

《匋雅》鹽田力藏日譯本較好地運(yùn)用了深度翻譯的翻譯策略，除了對《匋雅》原文補(bǔ)注的內(nèi)容外，增加了譯者緒言、匋雅細(xì)目、事項索引、年代索引、陶窯通覽、窯技系統(tǒng)通觀、解釋增補(bǔ)等內(nèi)容，是中國陶瓷典籍深度翻譯實(shí)踐的一次大膽嘗試，而且是一次比較成功的嘗試。其翻譯方式和編排方法，為現(xiàn)階段中外典籍互譯，尤其是當(dāng)前極其匱乏的中國陶瓷典籍外譯，提供了思想和方法上的借鑒和啟示，可以作為范例加以參考和運(yùn)用，望當(dāng)前作中外文化典籍互譯者借鑒和參考。