黃馨瑤

摘 要：關(guān)于如何評(píng)價(jià)王朔及其小說(shuō)創(chuàng)作，學(xué)術(shù)界一直存在一種兩極化的傾向。除了不同文學(xué)觀念的碰撞之外，王朔小說(shuō)創(chuàng)作中本身所具有的“出走”與“返鄉(xiāng)”的悖論也是這種兩極化傾向出現(xiàn)的重要原因。本文以處于王朔創(chuàng)作轉(zhuǎn)折點(diǎn)的小說(shuō)《看上去很美》為切入點(diǎn)，來(lái)具體探討為什么我們認(rèn)為王朔的小說(shuō)中貫穿著這樣一種“出走”與“返鄉(xiāng)”的悖論，以及這一悖論背后自我認(rèn)同的危機(jī)，并以此試圖對(duì)王朔20世紀(jì)90年代精神危機(jī)的爆發(fā)以及后期創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的原因做出解釋。我們也應(yīng)該意識(shí)到，這一自我認(rèn)同的危機(jī)，實(shí)際上也是當(dāng)代文學(xué)從“共名”走向“無(wú)名”、從“啟蒙”走向“多元”的轉(zhuǎn)型期所共同遭遇的，如何為當(dāng)代文學(xué)尋找到自我認(rèn)同的文學(xué)空間是我們需要思考的。

關(guān)鍵詞：出走 返鄉(xiāng) 悖論 自我認(rèn)同 精神危機(jī) 轉(zhuǎn)型

自王朔登上文壇以來(lái)，學(xué)術(shù)界對(duì)于如何評(píng)價(jià)王朔和他的小說(shuō)創(chuàng)作一直爭(zhēng)論不休。支持他的人贊揚(yáng)他“撕破了一些偽崇高的假面”，反對(duì)他的人把他的創(chuàng)作看作一種“絕不承擔(dān)責(zé)任風(fēng)險(xiǎn)的名利追求”；有人認(rèn)為他的寫(xiě)作具有“平民”意識(shí)，也有人認(rèn)為他是“共和國(guó)新貴”，有趣的是，諸如此類(lèi)的兩極化的評(píng)價(jià)在王朔身上并不少見(jiàn)，為此也引發(fā)了學(xué)界的爭(zhēng)論。那么為什么學(xué)界對(duì)于王朔和他的創(chuàng)作會(huì)出現(xiàn)這樣一種兩極化的評(píng)價(jià)呢？

不可否認(rèn)的是，這些爭(zhēng)論與兩極化的評(píng)價(jià)是轉(zhuǎn)型時(shí)期不同文學(xué)觀念的碰撞產(chǎn)生的。此外，我們也應(yīng)該注意到，這種現(xiàn)象也是王朔小說(shuō)創(chuàng)作中一個(gè)悖論的體現(xiàn)，這個(gè)悖論就是“出走”與“返鄉(xiāng)”的悖論。具有反叛性的王朔一直在試圖“出走”，然而每次“出走”卻都無(wú)法擺脫對(duì)“家鄉(xiāng)”在場(chǎng)的確認(rèn)，這種既解構(gòu)又依賴(lài)的困境一直貫穿于王朔小說(shuō)創(chuàng)作。本文選取的小說(shuō)《看上去很美》，在王朔的整個(gè)小說(shuō)創(chuàng)作中處于一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)的位置。相對(duì)于王朔前期的小說(shuō)，這部小說(shuō)在學(xué)術(shù)界引起的關(guān)注并不多，已有的研究也大多局限于從“鏡像”或“規(guī)訓(xùn)”的角度就文本解讀文本。本文則試圖從王朔當(dāng)時(shí)陷入精神危機(jī)的創(chuàng)作狀態(tài)出發(fā)，結(jié)合王朔小說(shuō)創(chuàng)作的整個(gè)歷程，具體探討為什么我們認(rèn)為王朔的小說(shuō)中貫穿 “出走”與“返鄉(xiāng)”的悖論，以及這悖論背后所隱含的自我認(rèn)同的危機(jī)。以此，我們?cè)噲D對(duì)王朔20世紀(jì)90年代精神危機(jī)的爆發(fā)以及后期創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的原因做出解釋。

一、離“家”出走

“家”是什么？對(duì)于方槍槍來(lái)說(shuō)，“家”是方家，是保育院，是29號(hào)大院?！凹摇奔仁欠綐寴屔L(zhǎng)的地方，也是方槍槍想要奮力逃離的地方。

對(duì)于“方家”的逃離，表現(xiàn)在方槍槍對(duì)自己血緣上父母的逃離。面對(duì)他們，方槍槍的感情顯得十分淡漠。母親對(duì)于方槍槍來(lái)說(shuō)不過(guò)是一個(gè)燙頭發(fā)的陌生女人，父親也不過(guò)是一個(gè)印象模糊的軍人，而方槍槍自己是寄居在方家的外人。方槍槍通過(guò)把自己想象成是從白菜地里撿的、國(guó)家發(fā)的等方式，拒絕認(rèn)同自己與父母之間的血緣關(guān)系，從想象層面上切斷自己與方家之間的聯(lián)系。方槍槍從小就主要生活在保育院里，但是方槍槍也曾幾次從保育院逃跑。哪怕在保育院里，怕黑的方槍槍也總是逃離自己的小床，跑到陳南燕的床上尋求庇護(hù)。而對(duì)29號(hào)大院的“逃離”則主要表現(xiàn)在對(duì)于隔壁海軍大院的向往，雖然方槍槍對(duì)29號(hào)大院具有很高的認(rèn)同感，但在他的眼中，隔壁的海軍大院則更具神秘的誘惑性和優(yōu)越性，它代表著“更美好的生活”，從而使方槍槍“心存敬畏神向往之”。

除此之外，“家”還是語(yǔ)言及其背后所蘊(yùn)含的一系列話(huà)語(yǔ)秩序。

在方槍槍的主體的形成過(guò)程中，語(yǔ)言扮演了十分重要的角色。沒(méi)有語(yǔ)言，方槍槍根本無(wú)法進(jìn)行自我言說(shuō)，語(yǔ)言使方槍槍的自我言說(shuō)成為可能。方槍槍小時(shí)候時(shí)常困惑“我是誰(shuí)”，他對(duì)“我”從哪里來(lái)的思考追問(wèn)實(shí)際上就是對(duì)“我是誰(shuí)”的困惑的一個(gè)表現(xiàn)。而伴隨著語(yǔ)言的學(xué)習(xí)，“我是誰(shuí)”逐漸有了確定的答案，“我是方槍槍”“我是少先隊(duì)員、班旗手、學(xué)習(xí)委員、副中隊(duì)長(zhǎng)、三王”?！胺綐寴尅薄吧傧汝?duì)員、班旗手、學(xué)習(xí)委員、副中隊(duì)長(zhǎng)、三王”作為純粹物質(zhì)性的表征記號(hào)，它們標(biāo)記出了方槍槍在那套革命話(huà)語(yǔ)體系中的位置。以此，方槍槍也就進(jìn)入了那個(gè)先在的社會(huì)秩序之中，獲得了一個(gè)存在于能指鏈中的能指主體“我”。

然而正如往常一樣，小說(shuō)又迅速地將矛頭指向了語(yǔ)言本身。小說(shuō)首先就顯示了存在于語(yǔ)言鏈中的能指主體的虛偽性，這個(gè)在語(yǔ)言中得到言說(shuō)的主體并不是一個(gè)牢不可摧的“我”。伴隨著“文革”的爆發(fā)，社會(huì)秩序陷入混亂，學(xué)校停課，少先隊(duì)解散，話(huà)語(yǔ)秩序也隨之破碎，就連廁所上標(biāo)示的“男”“女”也不再具有指示位置差異的功能。在這樣的情況下，“少先隊(duì)員、班旗手、學(xué)習(xí)委員、副中隊(duì)長(zhǎng)、三王”也不再具有任何意義，那個(gè)建構(gòu)在能指鏈上的主體“我”不得不被拋入無(wú)法言說(shuō)自我的黑暗中。此外，王朔又一如既往地用語(yǔ)境的錯(cuò)置的方式為語(yǔ)言消毒。在小說(shuō)中，神圣的革命話(huà)語(yǔ)被方槍槍們?cè)谌粘Ｉ畹恼Z(yǔ)境中進(jìn)行了“轉(zhuǎn)譯”，“布哈林是叛徒”變成了小孩子游戲中的一句毫無(wú)意義的口號(hào)，“世界革命萬(wàn)歲”也搪塞成了別人問(wèn)話(huà)的一句口頭語(yǔ)，神圣在嬉笑間被解構(gòu)了。以這樣的方式，王朔也消解了那套存在于語(yǔ)言背后的話(huà)語(yǔ)秩序。

這種對(duì)“家”的逃離，貫穿于王朔的小說(shuō)創(chuàng)作。在他的小說(shuō)中，無(wú)論是愛(ài)情還是親情，很難有所謂完滿(mǎn)的結(jié)局，其背后總潛伏著對(duì)“家”的懼怕與懷疑?！凹摇钡降资浅惭ㄟ€是囚籠？閃耀的究竟是溫暖的陽(yáng)光還是寒冷的匕首？在小說(shuō)中我們很難分得清楚。比如他的純情系列的小說(shuō)《浮出海面》《過(guò)把癮就死》《一半是海水，一半是火焰》《空中小姐》等，從題目上就鮮明地體現(xiàn)了這樣一種對(duì)“家”的恐懼與懷疑：看似癡情的男女克服重重阻力而走到了一起，卻不過(guò)是把自己丟入了大海，在水深火熱的婚姻生活之中只求過(guò)把癮就死，而理想的愛(ài)情不過(guò)如空中樓閣一樣，是夢(mèng)幻泡影而永遠(yuǎn)不可能實(shí)現(xiàn)。如果說(shuō)王朔的純情系列小說(shuō)主要是對(duì)實(shí)體空間意義上的“家”的逃離的話(huà)，那么他的頑主系列小說(shuō)所逃離的更多是那套革命話(huà)語(yǔ)及其背后的話(huà)語(yǔ)秩序。相對(duì)于王朔的純情系列小說(shuō)，學(xué)術(shù)界對(duì)王朔頑主系列的小說(shuō)的關(guān)注和評(píng)價(jià)要更高，人們對(duì)王朔的“頑主”印象也主要得益于王朔這一題材的小說(shuō)。正如我們前文所說(shuō)，在他的《頑主》《一點(diǎn)正經(jīng)沒(méi)有》《千萬(wàn)別把我當(dāng)人》《你不是一個(gè)俗人》等小說(shuō)中，王朔以一種調(diào)侃的方式，來(lái)消解革命政治話(huà)語(yǔ)的權(quán)威，對(duì)此許多學(xué)者都有過(guò)論述，如王一川先生的《語(yǔ)言神話(huà)的終結(jié)——王朔作品中的調(diào)侃及其美學(xué)功能》、楊劍龍先生的《論王朔小說(shuō)的反諷藝術(shù)》等，在此我就不再?gòu)?fù)述。endprint

二、返“鄉(xiāng)”之途

就像“人走不出自己的皮膚”一樣，“逃離家鄉(xiāng)”的王朔卻永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫對(duì)“家鄉(xiāng)”在場(chǎng)的確認(rèn)。在這個(gè)意義上，逃離的同時(shí)也意味著返回。

從小說(shuō)來(lái)看，呈現(xiàn)在我們面前的這部《看上去很美》，是文本中的存在于方槍槍體內(nèi)的“我”記錄下來(lái)的。但實(shí)際上，我們對(duì)記錄者“我”知之甚少，關(guān)于他的年齡、身份等信息，文中都沒(méi)有給出一個(gè)明確的說(shuō)明，我們只知道這個(gè)記錄者“我”是某天突然在方槍槍體內(nèi)醒來(lái)的，他有時(shí)有上帝視角，有時(shí)又并非全知全能；他似乎來(lái)自未來(lái)，同時(shí)卻又像一個(gè)存在于當(dāng)下的孩子，他是未知的和不確定的。王朔為什么要以引入一個(gè)記錄者“我”這樣的方式來(lái)書(shū)寫(xiě)這部小說(shuō)呢？

首先，這可能是一種書(shū)寫(xiě)策略上的需要。除了處女作《等待》，王朔的小說(shuō)中很少以?xún)和鳛閿⑹陆裹c(diǎn)來(lái)講述故事，以?xún)和鳛閿⑹陆裹c(diǎn)就意味著要以?xún)和囊曇?、兒童的思維方式、兒童的語(yǔ)言來(lái)把握周?chē)氖澜纾虼送ㄟ^(guò)引入一個(gè)不確定的記錄者“我”，有利于克服方槍槍單一的兒童視角的局限，更自由地發(fā)揮自己“講故事”的特長(zhǎng)。其次，這體現(xiàn)了王朔對(duì)于什么是“真實(shí)”的質(zhì)疑。他通過(guò)設(shè)置一個(gè)具有不確定身份的“我”，實(shí)則是提醒讀者，這個(gè)記錄者實(shí)則是不可靠的，他所記錄的一切不一定是可信的，正如他在序言中說(shuō)的那樣，“何謂小說(shuō)？虛構(gòu)。第一是虛構(gòu)，第二是虛構(gòu)，第三是虛構(gòu)”。

此外，最重要的是，王朔實(shí)際上是借助于這個(gè)記錄者“我”來(lái)對(duì)自己童年進(jìn)行一次回溯，一次返鄉(xiāng)。雖然記錄者“我”、方槍槍與王朔本人，這三者之間并不相等，但是不可否認(rèn)，這三者之間有著某種共通性。記錄者“我”是存在于方槍槍體內(nèi)的，方槍槍所經(jīng)歷的大院生活則是建立在王朔本人童年生活經(jīng)歷的基礎(chǔ)之上的，而記錄者“我”的記錄身份又與作家王朔寫(xiě)作這部小說(shuō)的身份相應(yīng)。因此，在某種程度上，養(yǎng)育了方槍槍的方家、保育院、29號(hào)大院以及使方槍槍主體得以形成的那套話(huà)語(yǔ)體系，實(shí)際上也深深地熔鑄在王朔的血液之中。對(duì)此，我們也可以從王朔對(duì)“大院”的認(rèn)同中窺見(jiàn)一二。

什么是“大院”？本文所說(shuō)的大院是北京單位大院，這里有三個(gè)關(guān)鍵詞，“北京”“單位”“大院”?！霸骸笔侵袊?guó)傳統(tǒng)建筑的典型樣態(tài)，它與中國(guó)傳統(tǒng)宗法禮制的基本載體“家”相對(duì)應(yīng)，它以血緣關(guān)系為紐帶，強(qiáng)調(diào)尊卑等級(jí)秩序，“大院”則顯示了“院”在規(guī)模上的形態(tài)?！皢挝弧笔俏覈?guó)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的特殊產(chǎn)物，“單位大院”雖然依舊具有傳統(tǒng)社會(huì)中“家”的含義，但是這種“家”中的血緣關(guān)系已經(jīng)被政治經(jīng)濟(jì)關(guān)系所替代，而對(duì)尊卑秩序的強(qiáng)調(diào)則被保存了下來(lái)?！氨本弊鳛槭锥?，是“單位制的發(fā)源地和集中體現(xiàn)”，相對(duì)于經(jīng)濟(jì)中心上海而言，則是全國(guó)的政治中心。因此，王朔筆下的“大院”不僅意指一種地理空間形態(tài)，同時(shí)也意指一種意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)秩序。

“大院”養(yǎng)育了王朔，在《看上去很美》的序言中，王朔寫(xiě)道：“我叫這一帶‘大院文化割據(jù)地區(qū)。我認(rèn)為自己是從那兒出身的，一身習(xí)氣莫不源于此。到今天我仍能感到那個(gè)地方的舊風(fēng)氣在我性格中打下的烙印，一遇到事，那些東西就從骨子里往外冒?！蓖跛穼?duì)于“大院”也有著很深的情感，這在小說(shuō)《看上去很美》有很鮮明的體現(xiàn)。無(wú)論是面對(duì)小說(shuō)《看上去很美》還是經(jīng)過(guò)張?jiān)木幒蟮碾娪啊犊瓷先ズ苊馈罚耙?guī)訓(xùn)”“監(jiān)視”“全景式監(jiān)獄”都是學(xué)者們時(shí)常使用的術(shù)語(yǔ)，這樣的看法固然沒(méi)錯(cuò)，但我們也不可否認(rèn)，小說(shuō)中的保育院包括李阿姨等人，并不是完全那么冰冷恐怖，而是籠罩在一種溫情的底色之中，有時(shí)甚至顯得有些可愛(ài)。此外，大院內(nèi)部具有以政治關(guān)系為紐帶的等級(jí)秩序，大院子弟則是身份的象征。在《看上去很美》中，學(xué)校的好壞的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)在于學(xué)生是否都來(lái)自一個(gè)大院，大院子弟和普通人之間有著嚴(yán)格和鮮明的界限劃分。大院子弟的身份優(yōu)越感也表現(xiàn)在王朔的其他小說(shuō)中，比如在《動(dòng)物兇猛》中，“我們是不和沒(méi)身份的人打交道的。我記得當(dāng)時(shí)我們?cè)J(rèn)識(shí)了一個(gè)既英俊又瀟灑的小伙子，他號(hào)稱(chēng)是‘北炮的，后來(lái)被人揭發(fā)，他父母其實(shí)是北京燈泡廠(chǎng)的，從此他就消失了”。

“大院”使王朔取得小說(shuō)創(chuàng)作的成功成為可能。在《看上去很美》中，方槍槍通過(guò) “少先隊(duì)員、班旗手、學(xué)習(xí)委員、副中隊(duì)長(zhǎng)、三王”這一系列能指，建立了一個(gè)存在于能指鏈中的“我”，并以此在社會(huì)秩序獲得了一個(gè)位置。與此類(lèi)似，無(wú)論上是“頑主”王朔，還是把文學(xué)與市場(chǎng)結(jié)合起來(lái)的作家王朔，他們的存在和成功都離不開(kāi)一定的語(yǔ)境，也就是說(shuō)，王朔所力圖消解的那套話(huà)語(yǔ)體系，是王朔小說(shuō)創(chuàng)作取得廣泛關(guān)注的基礎(chǔ)。

正如王朔自己所說(shuō)：“文化太可怕了，像食物一樣，不吃，死，吃了便被它塑造了?！辈还芡跛吩覆辉敢?，他本人的特殊成長(zhǎng)經(jīng)歷，使他所反對(duì)的那一套革命話(huà)語(yǔ)、那一套文化秩序更深地烙印在他的體內(nèi)。因此，有學(xué)者認(rèn)為王朔“對(duì)知識(shí)分子的酸腐無(wú)能的調(diào)侃與嘲諷”表面上是“對(duì)知識(shí)分子權(quán)威進(jìn)行消解，仿佛大快人心；但其隱藏的信息卻是對(duì)專(zhuān)政年代特殊話(huà)語(yǔ)（知識(shí)分子就是臭老九），甚至是對(duì)更久遠(yuǎn)年代那種貶低與蔑視知識(shí)分子之音（九儒十丐）的含蓄回應(yīng)”的觀點(diǎn)，實(shí)際上也不無(wú)道理。這也是不少人將王朔看作“共和國(guó)新貴”而非“平民”作家的原因。

三、悖論的背后：自我認(rèn)同的危機(jī)

《看上去很美》這部小說(shuō)是一部對(duì)童年進(jìn)行回溯的小說(shuō)，我們都知道過(guò)去是由現(xiàn)在所決定的，因此回溯其實(shí)也指向的是當(dāng)下。《看上去很美》這部小說(shuō)寫(xiě)作的時(shí)候，王朔正在遭遇一場(chǎng)精神危機(jī)。那么王朔的精神危機(jī)是什么？

這場(chǎng)精神危機(jī)實(shí)際上是由“出走”與“返鄉(xiāng)”之間的悖論運(yùn)作所造成的自我認(rèn)同的危機(jī)。自王朔1978年登上文壇至1992年停筆以前，他創(chuàng)作了一系列影響力巨大的小說(shuō)，特別是以《頑主》《你不是一個(gè)俗人》等為代表的小說(shuō)，可以說(shuō)影響了一代人的話(huà)語(yǔ)言說(shuō)方式，在塑造了一系列“都市頑主”形象的同時(shí)，也為王朔本人打上了“頑主”的色彩。直到今天，人們對(duì)王朔的印象依舊主要來(lái)自于其這一時(shí)間段的作品。然而正如我們前文所說(shuō)，王朔和他的小說(shuō)創(chuàng)作的成功都離不開(kāi)一定的語(yǔ)境，“出走”與“返鄉(xiāng)”的悖論表明他們既解構(gòu)又依賴(lài)這一套話(huà)語(yǔ)體系。因此，他們?cè)诮鈽?gòu)了這一套話(huà)語(yǔ)體系的同時(shí)，也就意味著消解了自己。endprint

如果這一悖論一直存在的話(huà)，為什么又會(huì)在20世紀(jì)90年代使王朔陷入精神危機(jī)呢？換句話(huà)說(shuō)，這一悖論為什么會(huì)在90年代尖銳地凸顯出來(lái)呢？

這和當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境有關(guān)。90年代以后的中國(guó)，實(shí)際上也已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。80年代末的那場(chǎng)政治浩劫，使知識(shí)分子從廣場(chǎng)返回了書(shū)齋，改革開(kāi)放的深入，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的建立，消費(fèi)時(shí)代的來(lái)臨，社會(huì)開(kāi)始從“我是流氓我怕誰(shuí)”走向“群氓時(shí)代誰(shuí)怕誰(shuí)”，這一切都加劇了原有的話(huà)語(yǔ)體系的消解，不需作家費(fèi)力，人們就已經(jīng)迫不及待地放逐了革命、政治、階級(jí)等話(huà)語(yǔ)。在這樣的情況下，如何為寫(xiě)作尋找一個(gè)自我認(rèn)同的文學(xué)空間，自然成了王朔不得不面對(duì)的問(wèn)題。

悖論本身是不可解決的，關(guān)鍵在于怎么去面對(duì)它。王朔拒絕停留，他選擇了在悖論中不斷出發(fā)，不斷向自己開(kāi)戰(zhàn)。因此，王朔2007年憑借《我的千歲寒》再度回歸文壇時(shí)，出人意料的是，王朔一下子從人們印象中的“頑主”，變成了一個(gè)“哲人”?！段业那q寒》帶有某種后現(xiàn)代的“拼貼”的色彩，它由《六祖壇經(jīng)》中惠能悟道的故事改編的《我的千歲寒》、用北京話(huà)翻譯的《能斷金剛般若波羅蜜多經(jīng)》，還有《唯物史論綱》、劇本《宮里的日子》《夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》這五篇看起來(lái)聯(lián)系不大的文本組成。總體上語(yǔ)言晦澀，充滿(mǎn)形而上的味道。然而盡管語(yǔ)言晦澀，我們?nèi)圆浑y發(fā)現(xiàn)王朔實(shí)際上有非常強(qiáng)烈的想和他人交流的欲望，不然，他也不會(huì)用北京話(huà)翻譯佛經(jīng)，甚至在他的另一部作品《和我們的女兒的談話(huà)》中直接以訪(fǎng)談錄的形式建構(gòu)小說(shuō)。雖然我們很難看出王朔到底想說(shuō)什么，但是我們能夠感受到，在這晦澀的語(yǔ)言背后，王朔試圖回到內(nèi)心的那個(gè)宇宙之中，尋找某種形而上的不可動(dòng)搖的存在，只不過(guò)，正如《我的千歲寒》的自序的題目《我是誰(shuí)》一樣，王朔還在探索、還在思考。

那么我們又該如何看待王朔創(chuàng)作中的這種悖論性呢？實(shí)際上，這種悖論性以及它背后蘊(yùn)藏的自我認(rèn)同的危機(jī)，是整個(gè)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在20世紀(jì)八九十年代間經(jīng)歷從“共名”到“無(wú)名”、從“啟蒙”到“多元”的文學(xué)轉(zhuǎn)型所共同遭遇的，在這樣的語(yǔ)境下，如何為當(dāng)代文學(xué)建立一個(gè)自我認(rèn)同的空間，是整個(gè)學(xué)界都必須思考和面對(duì)的問(wèn)題。我們不能用簡(jiǎn)單二元對(duì)立、非黑即白的思維方式看待王朔的小說(shuō)創(chuàng)作及其成就，而應(yīng)該看到其創(chuàng)作中的悖論性所帶來(lái)的復(fù)雜性。王朔的有限性是不可否認(rèn)的，但是另一方面，我們應(yīng)該看到，王朔以他的創(chuàng)作對(duì)我們?cè)械慕┗年P(guān)于“文學(xué)”觀念造成了沖擊，他不斷向自身宣戰(zhàn)，“反者，道之動(dòng)”，從這個(gè)層面上講，王朔的小說(shuō)創(chuàng)作在整個(gè)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展中都有重要價(jià)值。

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[9] 嚴(yán)澤勝.拉康與分裂的主體[J].國(guó)外文學(xué)，2002（3）.

[10] 喬永學(xué).北京“單位大院”的歷史變遷及其對(duì)北京城市空間的影響[J].華中建筑，2004（5）.

[11] 張頤武.《我的千歲寒》讓王朔由頑主變哲人[J].當(dāng)代文學(xué)研究資料匯編，2007（3）.

[12] 陳思和.論90年代文學(xué)的無(wú)名特征及其當(dāng)代性[J].復(fù)旦學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2001（1）.

[13] 鄭以然.從王朔小說(shuō)看“大院北京”——現(xiàn)實(shí)與文本中的文化空間[J].中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2013（6）.

[14] 陳思和.論90年代文學(xué)的無(wú)名特征及其當(dāng)代性[J].復(fù)旦學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2001（1）.

[15] 吳三冬.絕不承擔(dān)責(zé)任風(fēng)險(xiǎn)的名利追究——論王朔的創(chuàng)作[J].小說(shuō)評(píng)論，1998（1）.endprint