五餅二魚

為什么一部電影會有十幾億到二十幾億的票房？答案似乎從來只有一個(gè)，因?yàn)樗挠捣謹(jǐn)?shù)很高。什么是一部電影的欲望值呢？

從歷史上打破賣座紀(jì)錄的電影來看，那就是反映時(shí)代，反映社會，反映人性，反映人心。只要對比1960年代李翰祥導(dǎo)演的《梁山伯與祝英臺》在香港和臺北的反響，便不難發(fā)現(xiàn)“一樣風(fēng)光兩般情”。

出品《梁山伯與祝英臺》（1963）的是扎根香港的邵氏兄弟公司，在它之前，黃梅調(diào)電影在以粵語片為第一語言的香港并未大鳴大放，就算電影放映之后，它的影響，也是來自另一塊土地，另一種文化：臺灣。《梁山伯與祝英臺》登陸寶島如特襲的旋風(fēng)，把臺北陷入“狂人城”狀態(tài)。連續(xù)上映三月不輟、觀眾有看過百次以上，尤其當(dāng)梁山伯飾演者凌波赴臺宣傳造成的“墟冚”（廣東俚語，意即“城鎮(zhèn)淪陷”），“創(chuàng)下中西電影票房紀(jì)錄，在臺北售票數(shù)占人的九成”。在香港反應(yīng)平平的同一部電影，隔了片海，卻締造了歷史，創(chuàng)造了神話。

更有意思的，是李翰祥開拍《梁山伯與祝英臺》的靈感，本來自1953年?；　ⅫS沙執(zhí)導(dǎo)的越劇電影《梁山伯與祝英臺》。原先的戲曲藝術(shù)電影，經(jīng)好萊塢式片廠制作包裝──原產(chǎn)地香港的強(qiáng)項(xiàng)──轉(zhuǎn)銷臺灣，紹興戲不但變了黃梅調(diào)，糅合西方樂器和現(xiàn)代編曲，最重要是朗朗上口的唱腔，于是一顆新星誕生。因?yàn)樗芰钜欢〝?shù)量的“廣大群眾”愿意把自己的情意（結(jié)）投映到它的身上去。

既然是情意（結(jié)），當(dāng)然有它的復(fù)雜性。既包含對未來之美好的憧憬，也有對過去之磨難的申訴，但最重要的，應(yīng)該還是對當(dāng)下之迷惘、失意、委屈的舒解，致使銀幕上無論是誰在演出，那都是“我”的故事。作為觀眾，美其名是旁觀者，然而若是隔著太多的障礙，使自己再看不見與找不到“我”了，電影便會落入“看不懂”“不知道想表達(dá)什么”的評價(jià)里。相反的，看見想看見的自己，聽到想聽到的心聲，那才叫做有共鳴。

而這樣的心理對于從事電影工業(yè)的生產(chǎn)者來說，理應(yīng)是萬無一失的制作方針。勞民傷財(cái)拍一部電影，若不能迎合大眾需求，不怕血本無歸？任何藝術(shù)只要是必須靠市場銷售才能生存，便要接受商業(yè)法則的考驗(yàn)。沒有電影人不知道觀眾的心理決定一部電影在他們心目中的價(jià)值——一刷、二刷，抑或送票也不要入場——問題是，知道不代表懂得如何反客為主，能把自己拍的電影變成馴獸師，把消費(fèi)者的欲望擺弄得妥妥帖帖。

所以，有些電影叫好不叫座，另一些，是只求叫座不屑叫好──什么是好？如果觀眾已用真金白銀投了票，那還要以什么來證明一部人人爭睹的電影不夠好？這道理在很久以前已經(jīng)有小說作家用來給自己的作品“欠缺深度”辯護(hù)，大意是，有深度但讀者不買單，寫了出來也沒有人買，那深意不就是零？要怪就怪“欠缺深度”的作品永遠(yuǎn)暢銷。承擔(dān)責(zé)任者，又為什么不是買書的人，而是作者？簡而言之，都是社會的錯(cuò)。而這個(gè)“錯(cuò)”，又成就了適逢其會的一些“對”。

最近看了一部電影，主題是男人長不大、女人老得快。片中各種狀況的男女遍地皆是，經(jīng)過無數(shù)折騰，結(jié)局是女人找個(gè)暖男安定下來生小孩，男人找個(gè)崇拜自己的90后繼續(xù)當(dāng)“成功人士”。盡管內(nèi)心孤獨(dú)，但要兩人放下面子主動去跟對方破冰，一個(gè)情愿對空氣說一萬次我愛你，另一個(gè)情愿吃過敏食物吃到進(jìn)醫(yī)院，然后分頭各自嫁娶。

大眾明顯對他們的心理很認(rèn)同，不過據(jù)聞貢獻(xiàn)巨大票房的百分之八十，來自二、三線城市。這正好解釋了欲望值在片中扮演的角色為何重要：男女主一走入社會便飛黃騰達(dá)，喝紅酒、開跑車、住大公寓。一個(gè)人飛世外桃源散心，上班服天天新款。如果沒有這些 lifestyle 的包裝，換上粗茶淡飯，同一個(gè)與前任藕斷絲連的故事，會不會少了很多帶入感？endprint