陳新宇

（綿陽(yáng)師范學(xué)院，四川 綿陽(yáng) 621000）

在鋼琴演奏中，歌唱性思維一直是貫穿始終的。歌唱性思維的本質(zhì)就是演奏者的情緒應(yīng)當(dāng)隨著音樂(lè)有起伏，應(yīng)當(dāng)在掌握了樂(lè)曲的旋律、情緒和內(nèi)容后，將其有感情地表達(dá)出來(lái)。也就是說(shuō)，彈琴可以像唱歌一樣，能夠?qū)⑵浞殖筛鱾€(gè)不同的音節(jié)，以使人們對(duì)其有更為深入的理解。

一、鋼琴演奏對(duì)于演奏者的要求

單獨(dú)的音符組合是無(wú)法很好地表達(dá)演奏者的情緒和曲目的意義的，因此，演奏者一定要對(duì)曲目有自己的理解，這些理解包括作曲家的身世和人生經(jīng)歷、創(chuàng)作的時(shí)代背景以及創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)等，在這樣理解和分析的基礎(chǔ)上，才能夠讓一首樂(lè)曲能夠更好地表達(dá)出來(lái)，演奏者內(nèi)心對(duì)于樂(lè)曲會(huì)有一個(gè)整體且清晰的認(rèn)知，能夠在內(nèi)心將這一樂(lè)曲吟唱出來(lái)，并更加專(zhuān)注地投入到演奏中去。只有演奏者首先達(dá)到這一點(diǎn)，欣賞者才能夠很好地領(lǐng)會(huì)音樂(lè)所表達(dá)的意圖，并更好地接受，最終還可能會(huì)和演奏者產(chǎn)生情感上的共鳴。比如，在演奏的過(guò)程中，人們最?？吹降囊荒痪褪茄葑嗾咴谂_(tái)上演奏的同時(shí)，聽(tīng)眾也會(huì)隨著音樂(lè)節(jié)拍不自覺(jué)地點(diǎn)頭、打拍子，甚至是哼唱。

二、現(xiàn)今鋼琴演奏中存在的問(wèn)題

在促進(jìn)鋼琴演奏歌唱性思維發(fā)展的過(guò)程中，筆者也做出了很多的努力并且在積極地進(jìn)行這方面的研究，但研究?jī)?nèi)容表明，很多的鋼琴演奏人員只是將音符或者是樂(lè)曲彈奏熟練即可，常常忽視了對(duì)于旋律的處理。但是，在歌唱性鋼琴演奏過(guò)程中，樂(lè)曲的旋律是這個(gè)曲目的核心，對(duì)于整個(gè)音樂(lè)形象和音樂(lè)表達(dá)都有著十分重要的影響。因此，在學(xué)習(xí)和演奏的過(guò)程中如果僅僅將熟練掌握樂(lè)曲音符作為目標(biāo)，不去深入理解樂(lè)曲本身所包含的內(nèi)涵是不夠的，最終演奏出來(lái)的作品也會(huì)差強(qiáng)人意。比如，形象不立體、感染力交叉、表現(xiàn)力不好等。鋼琴又被稱(chēng)為樂(lè)器之王，如果使用鋼琴所演奏出來(lái)的樂(lè)曲是這樣的效果，則無(wú)疑是對(duì)這種重要樂(lè)器的一種褻瀆。使用歌唱性思維進(jìn)行演奏和學(xué)習(xí)工作時(shí)，最為重要的就是把握好各種節(jié)奏型、表情術(shù)語(yǔ)、挑音、連音以及保持音。而這對(duì)于演奏者自身的能力也有著較高的要求，在演奏的過(guò)程中，演奏者的手指不應(yīng)當(dāng)是孤立地、機(jī)械地抬高抬低來(lái)敲擊鍵盤(pán)，必須在前一個(gè)音落時(shí)才能夠敲擊后一個(gè)音，但是，在實(shí)際的鋼琴演奏過(guò)程中，很多演奏人員往往無(wú)法很好地把握這一節(jié)奏，最終無(wú)法取得非常好的演奏效果。

三、歌唱性思維在鋼琴演奏中的發(fā)展

19世紀(jì)時(shí)，天才鋼琴作曲家肖邦便寫(xiě)出了很多非常優(yōu)美的音樂(lè)作品，肖邦本身就是一個(gè)浪漫主義的作曲家，他所創(chuàng)作的鋼琴曲被人們譽(yù)為“來(lái)自天國(guó)的音樂(lè)”。肖邦在對(duì)鋼琴曲進(jìn)行演奏時(shí)，最關(guān)注的就是如何讓每一個(gè)音符都能夠唱出來(lái)，在演奏期間還高度重視連音以及歌唱性思維的運(yùn)用。肖邦在對(duì)青年演奏家進(jìn)行點(diǎn)評(píng)時(shí)，如果使用了“他不能很好地將兩個(gè)音符連接起來(lái)”，則是對(duì)于青年演奏家最為嚴(yán)厲的批評(píng)。除此之外，肖邦還積極鼓勵(lì)學(xué)生去聽(tīng)優(yōu)秀歌唱家的演唱會(huì)，其主要目的就是讓學(xué)生學(xué)會(huì)“用鋼琴來(lái)演唱”，這也是鋼琴演奏中歌唱性思維的最主要體現(xiàn)。肖邦的演奏有著非常顯著的歌唱性思維的特征，在他的指下，每一個(gè)音節(jié)都是跳動(dòng)的、富有有機(jī)和活力的，也正是因?yàn)樗扇×诉@樣的演奏方式，所以他的音樂(lè)才能夠獲得大多數(shù)人的共鳴，并且成為了世界著名的鋼琴演奏家。因此，歌唱性思維對(duì)于一個(gè)鋼琴演奏家成績(jī)的取得以及鋼琴演奏業(yè)的發(fā)展都有著十分積極的作用和影響。德國(guó)的作曲家柏遼茲也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，他非常喜歡將自己的心靈沉浸在鋼琴曲熱情和憂(yōu)郁的幻想中，以此來(lái)歌唱自己遙遠(yuǎn)的祖國(guó)，歌唱他一直珍愛(ài)的波蘭以及表達(dá)對(duì)波蘭屢次失敗的悲哀。所以，歌唱性思維在鋼琴演奏中是一直存在的，而能夠?qū)⑦@一思維真正貫徹到演奏過(guò)程中的人，也因此取得了極高的音樂(lè)成就。

四、結(jié)語(yǔ)

總之，歌唱性思維是非常重要的，只有在這一思維方式的指引下，演奏者所演奏的鋼琴曲才會(huì)是有生機(jī)和活力的，才能夠演奏出直擊內(nèi)心的音樂(lè)。但是，如何推進(jìn)這一思維在鋼琴演奏行業(yè)的普及是更為重要的一項(xiàng)工作，在今后的工作中應(yīng)將這一思維的普及作為重點(diǎn)。