一

對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)，禪學(xué)的出現(xiàn)無(wú)疑是影響深遠(yuǎn)的。它的心靈之道對(duì)精神創(chuàng)造性的藝術(shù)，影響尤為巨大。不過(guò)，禪宗作為中國(guó)化的佛教流派，與儒道更多的不是差異，而是同一。其同一性表現(xiàn)在它們都認(rèn)同“道”的自然性。儒家的天道、道家的自然之道自不必說(shuō)，禪宗的本心作為上天賦予的人之本性，同樣也是人的自然天性。自然性的“道”之思想構(gòu)筑了中國(guó)天、地、人之間的真理，并規(guī)定了人應(yīng)當(dāng)走的路。然而，對(duì)于這種自然性的智慧，中國(guó)的哲人們卻沒(méi)有去追問(wèn)其合理性。因?yàn)樵谥袊?guó)的哲人那里，“道”作為最高真理，不僅是自然的，而且還是自明的，它不能追問(wèn)也無(wú)法追問(wèn)。于是，人要做的就是與自身欲望相區(qū)分，并超越自身的欲望，以接近或通向道，從而達(dá)到“天人合一”的圣人境界。正是這種天人合一的超越性追求，構(gòu)成了中國(guó)人特別是精英文人階層存在的歷史。

也正是由于“道”的自然屬性，中國(guó)思想從來(lái)沒(méi)有把人的超越之地放在遠(yuǎn)離人世的天國(guó)或彼岸，而是將其牢牢地扎根于人的現(xiàn)實(shí)存在。這使得超越永遠(yuǎn)是原地超越，即人們靠“返”回自身的天然本性，以達(dá)到所謂的天人合一。這種天人合一實(shí)際上不是人與天存在性的合一，而是思想性的合一。在這種合一中，禪學(xué)的心靈之道加強(qiáng)了合一的可能性：在即心即佛的觀念下，只要去除心中迷誤，明心見(jiàn)性，人就可頓悟成佛。心的覺(jué)悟就是以無(wú)相、無(wú)念和無(wú)住去除心的遮蔽，這不僅是人解脫煩惱的途徑，也是萬(wàn)法生成的根源。

可見(jiàn)，在儒道禪整體真理性的思想框架中，禪學(xué)對(duì)心靈的規(guī)定是最富有創(chuàng)見(jiàn)的。其自心是佛的理念，不僅激發(fā)了文人們自我表達(dá)意識(shí)的覺(jué)醒，而且還構(gòu)筑了文人們沖淡、簡(jiǎn)遠(yuǎn)的心靈。在此，“淡”和“遠(yuǎn)”所淡化和遠(yuǎn)離的不是別的什么，而就是人的欲望。禪的“如實(shí)觀”稀釋和淡化了人對(duì)欲望的執(zhí)著，使欲望成為無(wú)欲望，這不是欲望的消失，而是人對(duì)欲望態(tài)度的改變。在心靈的如實(shí)觀照中，欲望只作為欲望自身而存在。當(dāng)欲望不再成為人的煩惱時(shí)，人就回歸到了質(zhì)樸且自然的本性之中，而禪作為生活智慧就是讓人如其本然地去生活。

這樣看來(lái)，文人畫(huà)尤其是元代文人畫(huà)所追求的無(wú)表達(dá)之表達(dá)作為如實(shí)表達(dá)，就是禪學(xué)智慧在繪畫(huà)中的實(shí)現(xiàn)。這種繪畫(huà)方式讓繪畫(huà)中的欲、技、道都最大程度地彰顯了自身。首先，對(duì)于欲望的表達(dá)來(lái)說(shuō)，畫(huà)家在作品中無(wú)我、無(wú)意欲的表達(dá)，不是消除欲望，而是讓欲望在“無(wú)”中獲得超越，這使得作品所表達(dá)的欲望具有了道的超越性，它揭示出人存在性的真理；其次，對(duì)于技來(lái)講，繪畫(huà)無(wú)意欲的自然表達(dá)，也讓筆墨技法充分顯示出自身獨(dú)立的表意價(jià)值，即它在彰顯自身物性之美的同時(shí)，也彰顯出畫(huà)家的人性，從而鑄就了畫(huà)家獨(dú)特的筆墨語(yǔ)言風(fēng)格；最后，對(duì)于道而言，本真的欲望和寫意的技法，凸顯出道的唯一性和普遍性。所謂唯一性是指作品意蘊(yùn)的唯一性，即道成肉身。同時(shí)，這種唯一性因扎根于人的現(xiàn)實(shí)存在之源因而也獲得了普遍性。第一次，繪畫(huà)不再是道德教化的載體，也不是詩(shī)意情境的圖像化，它真正成為了人現(xiàn)實(shí)存在經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。

然而，我們不得不承認(rèn)一點(diǎn)，即人現(xiàn)實(shí)存在的經(jīng)驗(yàn)是多元化的。盡管在禪學(xué)思想的滲透下，元代文人畫(huà)中“平淡天真”的心靈境界，獲得了后世文人們的普遍認(rèn)同，并成為其心靈的最高追求，但當(dāng)這種平淡的心境被固化為一種金科玉律般的“逸”之品格時(shí)，它究竟在多少程度上是畫(huà)家真實(shí)存在樣態(tài)的反映，卻是值得懷疑的。這是因?yàn)?，不同的時(shí)代給畫(huà)家所提出的問(wèn)題是不一樣的。如果說(shuō)，元代的統(tǒng)治者由于質(zhì)而無(wú)文的特點(diǎn)，讓吳鎮(zhèn)、黃公望等文人們的“隱”多少還帶有些悠然自得之意的話，那么，在明清兩朝的思想高壓和大搞文字獄的政治態(tài)勢(shì)下，文人們的“隱”則多半是一種對(duì)嚴(yán)酷官場(chǎng)和詭譎仕途的逃避和自我放逐。

尤其是在晚明時(shí)期，隨著商業(yè)經(jīng)濟(jì)的高度成長(zhǎng)，情欲突破理學(xué)的桎梏，呼吁精神解放、思想解放已成為不可阻擋的歷史趨勢(shì)。此時(shí)只一味地在繪畫(huà)中用禪學(xué)的無(wú)助，將欲望稀釋為“無(wú)”欲望，無(wú)疑是將人欲所顯現(xiàn)的復(fù)雜性和多面性也一同過(guò)濾掉了，其結(jié)果必然是剩下只徒有技法圖式的軀殼。于是，“平淡天真”逐漸脫離了人之情的真，蛻變?yōu)槊髑逦娜藗兇_認(rèn)自身道統(tǒng)身份的文化符號(hào)。這不僅是對(duì)欲望多樣化的同化，更是對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的遮蔽。

尤其在董其昌南北分宗與“四王”摹古風(fēng)氣的帶動(dòng)下，畫(huà)壇一味追求所謂超然物外的“平淡天真”境界。文人們?cè)诜磸?fù)摹擬元四家的筆墨、構(gòu)圖的同時(shí)，作品里面真正的存在性根基卻被抽空了。淡、雅、逸成為了明清文人畫(huà)范式般的精神追求。而當(dāng)山水、竹石等題材足已表達(dá)這種精神類型時(shí)，題材似乎也沒(méi)有了拓展的必要，畫(huà)什么讓位于怎么畫(huà)。這當(dāng)然一方面是繪畫(huà)形式語(yǔ)言自律性發(fā)展的必然，但另一方面，也使繪畫(huà)在語(yǔ)言自身純潔化的過(guò)程中，失去了鮮活開(kāi)闊的精神氣質(zhì)，而逐漸走向了總結(jié)筆墨程式、調(diào)弄筆情墨趣的狹窄、僵化之路。其結(jié)果是，明清文人畫(huà)所刻意追求的超逸之氣，最終走向了虛無(wú)，它缺乏返回現(xiàn)實(shí)的力量。

二

文人畫(huà)在近代的沒(méi)落招致了眾多的批評(píng)和反思。如徐悲鴻曾批評(píng)中國(guó)藝術(shù)的沒(méi)落是因?yàn)槠匚娜水?huà)，特別是“自從王維成為文入畫(huà)的偶像以后，許多山水畫(huà)家過(guò)分注重繪畫(huà)的意境和神韻，而忘記了基本的造型”[1]?？陀^而言，徐悲鴻站在光學(xué)、透視學(xué)、解剖學(xué)等西方寫實(shí)主義繪畫(huà)的立場(chǎng)上，批評(píng)中國(guó)畫(huà)缺乏“基本的造型”是不太妥當(dāng)?shù)摹２贿^(guò)，他指出中國(guó)繪畫(huà)過(guò)分追求“意境和神韻”所導(dǎo)致審美趣味的狹窄化，卻是中肯的。在這樣的批評(píng)下，禪學(xué)似乎也被視為是中國(guó)繪畫(huà)沒(méi)落的罪魁禍?zhǔn)?。因?yàn)樗卧娜水?huà)重意境和神韻的特征正是禪學(xué)給予的。

不過(guò)，需要指出的是，即使是意境和神韻，本身也不應(yīng)該受到詬病，這是因?yàn)?，“意境”和“神韻”作為開(kāi)辟一個(gè)其豐富性可以和現(xiàn)實(shí)世界相媲美的藝術(shù)世界的精神化成果，是任何一件優(yōu)秀藝術(shù)作品都必須具備的特質(zhì)，東西方藝術(shù)概莫能外。這種心靈境界在作品中的展開(kāi)，在中國(guó)稱其為“意境”和“神韻”，在西方或稱之為“氛圍”和“內(nèi)在精神”，雖然兩者表述不同，但同作為人類精神的藝術(shù)創(chuàng)造，在本質(zhì)上并沒(méi)有差異。那么，站在徐悲鴻的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)立場(chǎng)可知，他對(duì)于文人畫(huà)的批評(píng)，主要是指畫(huà)家們所創(chuàng)造的意境中缺乏對(duì)民間疾苦的反映以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的人文關(guān)懷。而這一點(diǎn)正是由文人性格中的“超逸”氣質(zhì)造成的，它突出地表現(xiàn)為文人畫(huà)追求個(gè)體心性修養(yǎng)和個(gè)人解脫的“隱逸”。

作為如此，“隱逸”氣質(zhì)常被視為禪學(xué)內(nèi)觀心學(xué)，作用于繪畫(huà)后的消極后果。但如果稍加思考，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)文人畫(huà)中的“隱逸”氣質(zhì)，并不能完全歸結(jié)于禪學(xué)的影響。因?yàn)槎U宗作為最具有世俗精神的宗教，其思想主旨并不回避世事。相反，它的“煩惱即菩提”，將人世的煩惱看作成佛必要且唯一的道場(chǎng)，其覺(jué)悟思想與消極避世的主張可謂是南轅北轍。由此可見(jiàn)，文人們“隱逸”情懷的形成并不在禪。

其實(shí)，“隱逸”正是中國(guó)的本土思想，其淵源最早可追溯至中國(guó)上古文化，如《詩(shī)經(jīng)》和《尚書(shū)》中都有關(guān)于隱士的記載①。而且儒道兩家也都從不同角度表達(dá)過(guò)自己的隱逸觀。如孔子曾有“邦有道則仕，邦無(wú)道可卷而懷之。”以及“道不行，乘桴浮于?！敝Z(yǔ)，相對(duì)于儒家進(jìn)退自如的隱逸觀，道家的隱逸觀則顯得更為決絕。尤其是《莊子》中不少的寓言都表示了作者對(duì)隱士個(gè)體自由精神的高度贊賞和自覺(jué)追求。其中《秋水》篇所說(shuō)的“寧其生而曳尾涂中”[2]的處世態(tài)度，更暗示出莊子本人就是一位嚴(yán)格意義上的隱士。這樣看來(lái)，在禪學(xué)盛行之前，“隱逸”已在儒家和道家思想的熏染作用下，成為了中國(guó)文人們內(nèi)在的文化基因。

在這樣的意義上，與其說(shuō)是禪學(xué)造成了文人們的隱逸觀，不如說(shuō)在文人儒道文化基因的影響下，禪學(xué)被改造為了隱逸式的士夫禪學(xué)。倪瓚的“據(jù)于儒，依于老，逃于禪”就十分清楚地表明了中國(guó)文人士夫們對(duì)待禪學(xué)的基本態(tài)度和立場(chǎng)。如果說(shuō)“據(jù)”顯示了文人立于生活世界的根本儒家立場(chǎng)，那么，“依”則突出了人修養(yǎng)性命的道家支持，而“逃”反映的分明是人對(duì)現(xiàn)實(shí)煩勞的擺脫，這使得強(qiáng)調(diào)自性自度的禪學(xué)，也帶有了自我調(diào)御式的消極逃避意味。

不過(guò)，士夫之禪的隱逸氣質(zhì)在明清個(gè)性派的畫(huà)家身上有所削弱，這一點(diǎn)在清初四僧及揚(yáng)州八怪身上反映得尤為明顯。作為對(duì)明清摹古陳腐之氣的反撥，他們用獨(dú)抒性靈的筆墨大膽表達(dá)自己的情感。相比于宋元繪畫(huà)的“平淡天真”之意，他們彰顯出與之截然不同的世俗情感。但明清個(gè)性派畫(huà)家的情欲表達(dá)，是基于自己所處的歷史環(huán)境下所作出的真實(shí)情感反映。他們從情欲的維度，彰顯出人之本性的力量，使?jié)饬业那楦型瑯舆_(dá)到了“天真”。從這樣的角度看，這種反其道而行之的做法，實(shí)際上是對(duì)莊禪之“真人”精神最好的發(fā)揚(yáng)，更是對(duì)宋元文人畫(huà)精神創(chuàng)造性地繼承。

搶救室的門緊閉著，不知龍斌到底是死還是活。小保姆跟竹韻和海力語(yǔ)無(wú)倫次地講了龍斌的自殺經(jīng)過(guò)。小保姆出去買菜，回來(lái)的時(shí)候叫龍斌，可是龍斌沒(méi)有答應(yīng)他。她便推開(kāi)臥室門，還沒(méi)進(jìn)門就驚叫起來(lái)。龍斌著歪著頭坐在輪椅上，左手吊在輪椅外邊，手腕還在滴血，地板上流了一大灘鮮血，人已經(jīng)處于昏迷狀態(tài)。小保姆還算冷靜，先打了“120”急救電話再打竹韻的電話，然后就出門高喊救命……

縱觀明清個(gè)性派畫(huà)家的整體藝術(shù)創(chuàng)作，應(yīng)該說(shuō)，同一性始終大于獨(dú)創(chuàng)性，即“繼承”仍是核心。這是因?yàn)椋髑謇L畫(huà)中的情欲表達(dá)，從來(lái)沒(méi)有脫離傳統(tǒng)思想中“天道”的基本規(guī)定。而且個(gè)性派畫(huà)家在重視寫生、重視生活的創(chuàng)造中，所彰顯的世俗化傾向，也沒(méi)有逾越宋元文人畫(huà)的基本格局，甚至在精神高度上還有所減弱。這恰從另一個(gè)層面證明，明清畫(huà)壇這種張揚(yáng)個(gè)性、求新求變的時(shí)代風(fēng)尚，其實(shí)已經(jīng)暗示出“天道”的沒(méi)落，它成為了文人畫(huà)的最后一抹余輝。

三

五四運(yùn)動(dòng)和新文化運(yùn)動(dòng)讓中國(guó)傳統(tǒng)的“天道”正式壽終正寢。在我們所處的后自然時(shí)代，“天道”已然坍塌。天道的坍塌意味著自然之天對(duì)人們不再具有最高的規(guī)定性，這導(dǎo)致了傳統(tǒng)意義上文人階層的消失，也讓文人畫(huà)失去了基本的支撐。傳統(tǒng)的“天道”終結(jié)了，它在遠(yuǎn)去的同時(shí)，卻敞開(kāi)了人的現(xiàn)代性。作為如此，我們需要重新思考禪學(xué)和文人畫(huà)的意義。

關(guān)于禪學(xué)，它最寶貴的心性論可以解決人生存中最高層次的精神問(wèn)題，如境界、審美等，但對(duì)于心之外的事情，即人生存中的基本層面問(wèn)題，如制度、法律、習(xí)俗等卻缺乏必要的關(guān)注與反思。這是由于禪要求人無(wú)論在何種社會(huì)制度下、何種歷史進(jìn)程中，都以達(dá)到自我覺(jué)悟?yàn)槟繕?biāo)，而這恰恰顯示出禪的非歷史性。德國(guó)哲學(xué)家雅思貝爾斯曾經(jīng)評(píng)價(jià)龍樹(shù)菩薩的話，也一樣適用于評(píng)價(jià)禪學(xué)思想：“從亞洲的方面來(lái)看這一系列的隔閡總是不完全的，因?yàn)樵谶@一切之中存在著對(duì)世界的執(zhí)著。從西方來(lái)看則正相反，亞洲的隔閡觀念被看做是從世間產(chǎn)生，在無(wú)法達(dá)到、不可傳遞之中消失了?！盵3]雅思貝爾斯指出了中西方兩條不同的超越之路：西方人在歷史的進(jìn)程中，通過(guò)對(duì)自我的反思來(lái)進(jìn)行自我的超越，而中國(guó)人的超越卻建立在無(wú)社會(huì)性、無(wú)歷史性的虛無(wú)中，完全靠自我意志去完成。顯然，這種超越對(duì)絕大多數(shù)人而言也終歸于虛無(wú)。

因此，關(guān)于我們現(xiàn)代性的真理，西方現(xiàn)代思想無(wú)疑是最富啟發(fā)性的。如海德格爾的存在思想、佛洛依德的精神分析學(xué)、馬克思的社會(huì)學(xué)理論、尼采的超人哲學(xué)等等，都從不同角度揭示出了現(xiàn)代人存在的真理。尤其是精神分析學(xué)對(duì)無(wú)意識(shí)領(lǐng)域的開(kāi)拓，以人的非理性存在，開(kāi)啟了現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代重要的思想維度，而這也正是中國(guó)思想的盲點(diǎn)。

中國(guó)在“以道制欲”思想的籠罩下，人的欲望一直處于被壓抑和被清除的狀態(tài)。人性的復(fù)雜、多變的幽微特性，全都在“天人合一”的正統(tǒng)觀念下被規(guī)避。如此的后果是，在追求“天人合一”的道路上，人們卻人為地在圣與凡、賢與愚之間劃分出一條令人無(wú)法逾越的鴻溝，致使智慧的圣人之言淪為一種冠冕堂皇的虛偽謊言。同樣，傳統(tǒng)文人畫(huà)，僅僅在調(diào)弄筆情墨趣中，去表達(dá)尋山問(wèn)道、望月懷古等超逸的文人情懷，顯然已無(wú)法表達(dá)處于現(xiàn)代技術(shù)化、信息化、消費(fèi)時(shí)代人們的切身感受。在這樣的意義上，現(xiàn)代繪畫(huà)作為欲技道的游戲，不僅要理解和表達(dá)真、善、美，更要理解和表達(dá)假、惡、丑。人在何種深度上理解了假惡丑，就在何種深度上理解了真善美。因?yàn)樗鼈冏鳛楣饷髋c黑暗，共同構(gòu)筑了人生活世界的整體。而且，對(duì)現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)家而言，繪畫(huà)也不是通過(guò)對(duì)欲望的淡化和超越，去回避人性的復(fù)雜和幽深，而是要面對(duì)我們所處的時(shí)代，在深刻揭示人性現(xiàn)實(shí)欲望多樣性的基礎(chǔ)上，讓存在的真理自行顯現(xiàn)出來(lái)。

在繪畫(huà)欲技道的游戲中，當(dāng)欲與道發(fā)生了變化，那么技也就必然地要求著改變。而技相關(guān)于人和物，具體到繪畫(huà)上，則主要表現(xiàn)在對(duì)繪畫(huà)題材和繪畫(huà)技法的革新上。就繪畫(huà)題材而言，在天道落沒(méi)的后自然時(shí)代，山水也失去了曾經(jīng)對(duì)我們的意義。在如今欲望和技術(shù)當(dāng)?shù)赖纳鐣?huì)中，山水不再作為自然之道的載體，向人們昭示著天道的智慧，它已然成為了人們欲望和技術(shù)的對(duì)象。山水不僅成為了現(xiàn)代人們緊張忙碌生活之外的休閑旅游之地，而且也是人們進(jìn)行開(kāi)采、伐木、種植的生產(chǎn)場(chǎng)所。顯然，山水已經(jīng)從人們的精神世界中退居到次要地位。尤其在現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)信息的時(shí)代，人的欲望不僅讓人走出自然山水，進(jìn)入技術(shù)化的現(xiàn)實(shí)生活之中，而且還使人通過(guò)技術(shù)跨越了現(xiàn)實(shí)生活的邊界，制造出虛擬的網(wǎng)絡(luò)生活。欲望和技術(shù)、現(xiàn)實(shí)與虛擬的交織和相互轉(zhuǎn)化，構(gòu)成了我們這個(gè)時(shí)代的主題。由此，繪畫(huà)不僅要走出山水，去表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活，而且還要在現(xiàn)實(shí)生活中，表達(dá)虛擬的生活，讓藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)和虛擬的交織中，呼喚出人新的存在之道，這即是新智慧的誕生。

作為如此，筆墨也不應(yīng)該成為繪畫(huà)前行路上所堅(jiān)守的“底線”。所謂“底線”大致可包括兩層內(nèi)涵：一是指筆墨在千余年的發(fā)展中所沉淀下來(lái)的美感形式，這來(lái)自于工具性的給予和繪畫(huà)形式技巧自律性的指引，其中尤以謝赫的“骨法用筆”為典型；二是指筆墨所蘊(yùn)含的人文精神，即文人畫(huà)中對(duì)“道”的精神追求。不過(guò)，這兩點(diǎn)不能截然分開(kāi)，因?yàn)樵谥袊?guó)道的基本思想中，技總是相關(guān)于道并受制于道，不存在所謂像西方文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)作坊制那樣，對(duì)技巧做純粹地、職業(yè)性地探究。文人們用道的審美理想，塑造了中國(guó)筆墨的基本性格和文化內(nèi)涵。當(dāng)我們說(shuō)繼承傳統(tǒng)筆墨的時(shí)候，更多的時(shí)候意味著連同文人之道一起接受下來(lái)。由此，現(xiàn)代繪畫(huà)要思考的是傳統(tǒng)筆墨所能承載現(xiàn)代思想的限度和邊界。

如果說(shuō)筆墨在過(guò)去自然之道的規(guī)定下，很好地完成了文人精神超越的職責(zé)的話，那么現(xiàn)代社會(huì)中的速度、變化、隔膜、沖突、荒誕等超出傳統(tǒng)生活世界的現(xiàn)代感受，是否還能夠通過(guò)文人抒懷式的筆墨來(lái)表達(dá)？在消費(fèi)文化和快餐文化的沖擊下，骨法式的中鋒用筆所代表的正統(tǒng)精英方式，是否還是現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)唯一的技法出路？不過(guò)，這種質(zhì)疑并非要否定筆墨本身。這是因?yàn)椋P墨在本質(zhì)上只是表達(dá)的工具和語(yǔ)言，骨法用筆也是基于工具材料本性千年來(lái)積淀的審美取向。我們所要做的是，讓筆墨重新回歸到工具和語(yǔ)言的本位上來(lái)，以讓它在現(xiàn)代生活中重新生發(fā)出新的意義，傳達(dá)出新的智慧。當(dāng)傳統(tǒng)筆墨不足以擔(dān)當(dāng)此任務(wù)時(shí)，筆墨材料對(duì)藝術(shù)表達(dá)所造成的制約就應(yīng)該被逾越b。

當(dāng)然，傳統(tǒng)天道的死亡，并不意味著傳統(tǒng)智慧之道的徹底死亡。禪學(xué)作為曾經(jīng)存在過(guò)的智慧依然向今天的人們說(shuō)話。禪學(xué)的心靈之道作為一種斬?cái)酂馈⒃鲩L(zhǎng)智慧的思想利器，當(dāng)走出文人儒家道統(tǒng)的思維框架之后，應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)出自身更多樣的面貌和可能性，其對(duì)于繪畫(huà)的影響也需走出文人畫(huà)的歷史局限。

就人自身而言，在技術(shù)和欲望無(wú)限膨脹的現(xiàn)實(shí)下，社會(huì)的快速變化使人所面臨的危機(jī)比傳統(tǒng)社會(huì)更為嚴(yán)重，人無(wú)處不在的焦慮和空虛凸顯出世界的無(wú)根性。當(dāng)心靈不再以自然天道為自身根據(jù)時(shí)，它就要求自己為自己建立根據(jù)，而根據(jù)就建立于人現(xiàn)實(shí)存在的世界。 在這樣的意義上，我們需要在新的眼光下重新審視心靈和世界的關(guān)系。

作為個(gè)體化的心靈，它與世界的關(guān)系既不是心靈與世界的融合，即所謂完全的合一；也不是心靈和世界的分離，即自我的隔離，而是在差異的互滲中撞擊各自的邊界。在這種相互滲入和撞擊中，心靈和世界在對(duì)話中相互生成：一方面，世界的豐富多彩讓心靈從平庸性走向獨(dú)特性；另一方面，心靈的創(chuàng)造性讓世界從現(xiàn)實(shí)性走向可能性。由此，禪學(xué)對(duì)我們來(lái)說(shuō)，就不僅是讓人與世界的沖突經(jīng)由心的覺(jué)悟轉(zhuǎn)化為一種平和心境，而是要通過(guò)心與世界的碰撞與互滲，使它們從沉寂的力量轉(zhuǎn)變?yōu)樵?shī)的生產(chǎn)力。這里的詩(shī)不是詩(shī)意的抒情，它是心靈對(duì)世界的傾聽(tīng)和回應(yīng)，是禪學(xué)憑空化有智慧的生發(fā)；是藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)中，在對(duì)世界的傾聽(tīng)和回應(yīng)中，生成一顆傾聽(tīng)智慧并呼喚智慧到來(lái)的自由心靈。

注釋：

① 《詩(shī)經(jīng)》衛(wèi)風(fēng)中的《考槃》篇就是一首描寫山林生活的詩(shī)，表現(xiàn)了隱士隱逸于山水之間，享受著那種悠然自得的快樂(lè)?！渡袝?shū)》微子中描述了微子與父師就出世與入世問(wèn)題所持的不同見(jiàn)解，微子表達(dá)了想要隱居的想法。早在上古的三皇五帝時(shí)期，就有了關(guān)于隱士逸民的傳說(shuō)。

b 黃專在文章《從文化價(jià)值體系看中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)實(shí)發(fā)展》表達(dá)了類似的觀點(diǎn)：“如果它（中國(guó)畫(huà)）面臨的是一個(gè)敞開(kāi)的文化背景時(shí)，那么，它自身所面臨的更替就成為不以風(fēng)格的更替為標(biāo)志的必然?！陛d于《新美術(shù)》，1987（12）.