中國當(dāng)代藝術(shù)中值得注意的一個現(xiàn)象是，從上個世紀(jì)末開始，出現(xiàn)了不少以“廢墟”意象為主題的作品。本文試著通過深入了解其中的部分作品，透視其中存在的兩個基本的母題：工業(yè)景觀和城市家園。

一、工廠廢墟：失落的烏托邦

應(yīng)該說，糾纏在上世紀(jì)90年代以來批判和解構(gòu)的“去意識形態(tài)化”之中的，實際上是一種對意識形態(tài)的難以脫離。[1]從更深層來說，曾經(jīng)存在的烏托邦趨于幻滅，在不斷加速的城市發(fā)展中滋長的精神空虛之下，懷戀可能是一種更為隱性的體驗。政治環(huán)境和經(jīng)濟(jì)形式的改變使工人群體的社會境遇由高漲轉(zhuǎn)為尷尬，是商品經(jīng)濟(jì)的過分猛漲了能招致的后果之一。

如果要舉一個代表性的例子來說明這一點，那么中國東北工人的情狀無疑是最好的佐證。作為自偽滿時期以來中國重工業(yè)的重要基地，曾經(jīng)的東北地區(qū)是“共和國長子”，是“最高的科技水平和最典型的社會主義形象”[2]。在集體大生產(chǎn)的歲月里，工人階級是具有絕對“主人”身份的。然而“工人群體是非常脆弱的。他們沒有辦法形成一種體制的，集體性的抵御力量”[2]。于是他們在新的時代中逐步瓦解了。經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型導(dǎo)致了老工業(yè)區(qū)的衰退，工人大批下崗，不僅僅代表著這一個群體的削減，更是一個烏托邦幻夢的破滅。在社會的不斷變遷中，東北的工業(yè)區(qū)和工人群體見證了集體工業(yè)生產(chǎn)時代的結(jié)束。曾經(jīng)的產(chǎn)能優(yōu)勢不復(fù)存在，隨之而來的可能是無處可逃的生活困境和精神崩塌。

王兵的紀(jì)錄片《鐵西區(qū)》（圖1），就對這個幻滅的世界進(jìn)行了深度表現(xiàn)。作品一開始的運動長鏡頭，直接將觀眾的視野帶入了白雪覆蓋的荒蕪廠房，進(jìn)入了一個“業(yè)已毀滅的世界：工業(yè)文明的廢墟”[3]。而他獨自拿著一臺小DV進(jìn)入鐵西區(qū)的時候，正是1999年末。王兵所拍攝的工廠——沈陽冶煉廠，有三個高大的煙囪，其中有兩個是在60年代計劃經(jīng)濟(jì)巔峰時期建造的。在他看來，這三個煙囪的歷史和形象是東北重工業(yè)的象征，也可以說是中國工業(yè)的象征[4]。這種以東北大工業(yè)象征著的工業(yè)精神，在中國人的精神世界中具有重要的歷史意義。因而，這個意象的沒落才顯得如此令人失落。

在第二部分《艷粉街》中，紀(jì)錄片引出了“廢墟”這個符號。紀(jì)錄片不僅表現(xiàn)了這條街如何從一個工人們的日常生活領(lǐng)域成為被拆遷的廢墟。對此，王兵自己的解釋是：“我們想創(chuàng)造一個世界，但最終這個世界崩潰了。我拍的是一個主流人群（工人階級）的生活，他們和社會的關(guān)系，他們自己生命的印跡”。[4]

圖1 紀(jì)錄片《鐵西區(qū)》截圖 2003 王兵

圖2 大工廠 2005 邱洪峰

圖3 沈陽冶煉廠 2006 邱洪峰

圖4 寂寞大工廠 2002-2003 趙曉佳

對鐵西區(qū)的工人而言，拆遷意味著從公共生活到日常生活的全面解體。曾經(jīng)熟悉的生活分崩離析，一切的日常都不可避免地消失無蹤。一個階級就這樣被拆散了，這種解體令工人們失去的，不僅僅是穩(wěn)定的物質(zhì)生活的來源與保障，同時也是一整套生活方式、生產(chǎn)方式。如郭曉彥所言，“曾經(jīng)是重要戰(zhàn)略部署的東北工業(yè)，其無可避免的衰落意味著社會主義計劃經(jīng)濟(jì)為民族國家承擔(dān)自我鍛造的歷史已經(jīng)結(jié)束，也意味著一個時代結(jié)束了?！盵3]

王兵的這部《鐵西區(qū)》似乎可以被看作一個社會學(xué)的文本。他在《鐵西區(qū)》中以旁觀者視角，讓整部影片展現(xiàn)出極端的冷靜，同時在某種程度上也使這部作品暗含了一種提示，引導(dǎo)我們?nèi)ダ斫?0年代以后很多東北藝術(shù)家的切入視角和心理暗示。例如邱洪峰，這個在鐵西區(qū)長大的藝術(shù)家，其成長時期的重要時刻都是在這樣的環(huán)境里發(fā)生的。十年間，“工廠”一直是他藝術(shù)敘事的核心。[3]在油畫《大工廠》（圖2）中，他在兩米長的畫布上再現(xiàn)了一個工廠辦公室的場景。這樣的場景對于每一個曾經(jīng)在工廠中工作的工人來說都是非常熟悉的，桌上攤放的紙筆，墻上的獎狀和門框上醒目的“安全生產(chǎn)”的標(biāo)語，都標(biāo)示著這里曾經(jīng)熱鬧的工作景象。然而畫面上表現(xiàn)的卻是辦公室里人去樓空的殘景。畫家的筆觸使畫面顯示出一種恍惚的晃動效果，使它看上去似乎并不是真實存在的，而更像是一種夢境中的幻影。這里也許曾經(jīng)承載著理想和熱情，但是如今它只是一個存在于記憶中的廢墟。而在他另一幅作品《沈陽冶煉廠》（圖3）中，這種“廢墟”感就更為明顯。如果說前一幅畫是在描繪日常生活的消失，那么這一幅則是在徹底訴說一種集體生產(chǎn)精神的隕落?？諘绲膹S房里堆滿了被廢棄的機械，頂棚已經(jīng)穿透，可以明顯看到房頂中的鋼架結(jié)構(gòu)。破敗的感覺撲面而來，似乎廠房隨時都會面臨被拆除的命運。沒有工作的工人，也自然沒有了那種熱火朝天的氛圍。但是作為留有舊時記憶的觀者而言，那樣的場景隨時可以被勾畫出來的。

而藝術(shù)家趙曉佳在作品《寂寞大工廠》（圖4）的組畫之中，也同樣描繪了稱為“廢墟”的東北工廠景象。藝術(shù)家在深色基調(diào)之中集中繪制了數(shù)量眾多的“大工業(yè)”時期的意象，充滿張力的筆觸看似瀟灑，實際上卻表現(xiàn)著垃圾堆似的無可挽回的頹勢。畫面所聚焦的景物眾多，看得出是經(jīng)過整理了的，具有一種秩序感。這或許說明了藝術(shù)家精神深處的一種經(jīng)過整理的思緒[3]，但是這些集中起來的記憶，卻無可奈何地指向被遺棄的命運。換言之，與其說藝術(shù)家是在描繪一個真實的廢棄工廠景象，不如說他想表達(dá)的是那些曾經(jīng)井井有條的、充滿活力的“工廠記憶”如今已然成為了一片褪色的雜亂廢墟，甚至如同垃圾一樣失去了價值。

賈藹力的作品就這種歷史行進(jìn)所造就的“精神的廢墟”進(jìn)行了更為深入的探討。在他前后花費了4年繪制的、長達(dá)15米的畫卷《世紀(jì)兒》（圖5）中，他直接給出了一幅混亂的廢墟場面。這個色彩灰暗，充斥著夢魘意味場景中，混雜著倒塌的巨型列寧像、廢棄的工礦區(qū)、墜毀的飛機、紅領(lǐng)巾等等一系列有著強烈象征意味的物件。相比于前述對于具體的工廠殘像的再現(xiàn)和探討，賈藹力的作品將這種殘破感提取升到了一個更為抽象，更為廣闊的時空之中。這其中不僅是對破碎的舊工業(yè)時代的感懷，還將這種烏托邦幻滅之后的痛苦和絕望感延伸到了未來。在廢墟中徘徊的，頭戴防毒面具的男孩，表現(xiàn)出的除了面具下的自我隔離與自我保護(hù)的緊張，還有面對著遼闊的，從空間和時間雙重被破壞的烏托邦精神領(lǐng)域的迷茫和不安。[1]145很顯然地，這種復(fù)雜的情感跳脫出了面對工廠氛圍而產(chǎn)生記憶的失落感，表現(xiàn)出更多的是一種面對過去和未來雙重失去的茫然。早前的烏托邦的崩塌，意味著整個本可以延續(xù)下去的幸福的生活與期待的破滅，因而向前望去看到的未來也是一片廢墟。有趣的是，賈藹力創(chuàng)作這件作品的過程，從最初災(zāi)難性的絕望到后面面對時代變化的修改和體驗，本身就與這幅作品想表達(dá)出來的雙向情感相吻合。

在這些東北藝術(shù)家的藝術(shù)語境之中，工廠的意象是一種包含著工人階級集體精神和曾經(jīng)的回憶等復(fù)雜情感的集合體。這些情感共同指向了曾經(jīng)的烏托邦，那種熱火朝天、集體生產(chǎn)的年代。因而在象征層面上，“工廠的廢墟”就很明顯地表露出烏托邦地消逝和死亡。藝術(shù)家內(nèi)心的感觸和時代無可避免的變遷，一起促成了這種沉重而宏大的藝術(shù)表現(xiàn)。從這個角度而言，這種“工廠廢墟”的藝術(shù)再現(xiàn)很好地解釋了不僅是東北，而且是更多的從積極向上的歲月里走出來的工人，以及尊工人為崇高地位的人民在大生產(chǎn)時代之后的感觸。它是一種復(fù)雜的失落，這并不是簡單的有一個偉大的東西崩潰了之后的悲痛欲絕，而是這個東西被逐步地，沉靜地瓦解了。它留下了巨大的遺跡，包含著沒有完全拆除的建筑，沒有完全被淘汰的機器，也包含著沒有完全消除的共同生產(chǎn)的昂揚精神。對于這樣的遺跡，人們充斥著懷念，充斥著擔(dān)憂和恐慌，但是遺跡本身是荒蕪而絕望的：它不得不失去活力和希望，不得不被掃進(jìn)歷史的角落。它和人們對于烏托邦的理想一起死了，只留下一片巨大的無法抹去的陰影。

圖5 世紀(jì)兒 2008-2011 賈藹力

圖6 “撞入” 2003 李暐

二、城市廢墟：被抽空的家園

城市的變遷是一個復(fù)雜的過程。在舊的記憶逐漸遠(yuǎn)去的過程中，新的情感也在不斷地隨之生成，它們常常是同時糾纏在一起的，彼此也是互相影響的。因而，在宏大的烏托邦緬懷之中，人們被迫去迎接新的時代。1978年改革開放政策推行以來，中國迎來了“有紀(jì)元以來最為宏大的城市化浪潮”。[5]從20世紀(jì)90年代起，“拆遷”這一在城市內(nèi)在的自我改良和變化中無可避免的行動，成為了中國當(dāng)代藝術(shù)家的一個重要的表現(xiàn)題材。郭曉彥在文章中寫道，“拆遷”是一個景觀，招商引資的巨大魅力使中國幾乎所有的城市都在實施拆遷。[3]如果說上文中談到的“大工廠被廢棄”這一意象，著重于體現(xiàn)出烏托邦理想時代的解體和垮塌；那么在此之后，越來越多發(fā)生在城市當(dāng)中的拆遷，使得藝術(shù)家的目光更多地落在了城市中個人的情感體驗上面。

20世紀(jì)90年代中期的中國藝術(shù)界升起了一股對當(dāng)下廢墟題材的興趣。這種現(xiàn)象與中國新一階段的高速經(jīng)濟(jì)發(fā)展以及城市的現(xiàn)代化進(jìn)程不無關(guān)系。按照巫鴻的說法，這十年的北京一個重要的視覺標(biāo)志就是無休止的拆與建。

雖然大規(guī)模的更新在任何現(xiàn)代大都市里都是常見的現(xiàn)象，但是北京拆遷的規(guī)模和持久在世界歷史上可說是空前的?！瓱o數(shù)的老房子要為新的賓館、商廈和寫字樓騰出場地。到處都是腳手架、斷墻，還有堆積成山的廢棄物?！瓘睦碚撋蟻碚f，拆和遷是首都現(xiàn)代化的必要條件。但是它在現(xiàn)實中造成的是城市與居民之間愈益嚴(yán)重的異化：城市不再屬于它原來的主人，傳統(tǒng)居民也離開了他們所熟悉的環(huán)境。這種斷裂意味著城市被給予新的時間性和空間性。[6]

這種劇烈的位移給予了藝術(shù)家思考與創(chuàng)作的空間。而“廢墟”顯然是沖突最激烈的焦點。比如李暐的《撞入》（圖6）系列中，就有對于人和城市的這種異化最為直觀的表現(xiàn)。在一次行為藝術(shù)中，藝術(shù)家將頭插入廢墟之中，如同天外墜地一般，表現(xiàn)出藝術(shù)家面對中國當(dāng)下持續(xù)劇烈變化且逐漸令人陌生的社會環(huán)境時所體驗到的復(fù)雜情感。他說：“如果你想象某人從其他星球墜落地球的景象，不論是著陸在中國還是世界其他的哪個部分，這種一頭扎進(jìn)未知，腳下沒有任何堅固的存在的感覺，對每個人來說都不難理解?！盵1]對于他來說，城市的不斷改建帶來的是徹底的陌生感，這和從另一個星球來訪時的感受無異。在這片被拆碎的土地上，沒有可以回味的熟悉感，一切生活的關(guān)聯(lián)、文化的維系，都會因為居住環(huán)境的改變而斷裂。對于即將重建的新的城市景觀，我們每一個人也都無異于外星來客。因而，我們在最熟悉的土地上失去了我們的家園，這并不僅僅是指物質(zhì)上的（房子，家具等）。

圖7 “隱身”系列 2005 劉勃麟

圖8 拆：紫禁城 1998 張大力

城市變遷被不斷解體的過程中，每一個城市的居民也自然或多或少受到了身份歸屬的沖擊。記憶、環(huán)境、鄰人，這些帶著熟悉氣息的元素對一個人自我認(rèn)知的建構(gòu)是本質(zhì)性的，而現(xiàn)今，城市的變動打碎和解構(gòu)了這些元素的存在，人的身份認(rèn)知也就受到了動搖。劉勃麟的“隱身”系列作品（圖7）就討論了這樣的問題。在這一套行為藝術(shù)作品中，藝術(shù)家將自己全身涂滿色彩，使自己與景物渾然一色，隱沒于被拆毀后的廢墟之中。這是一種無聲的追問：在城市的飛速變化之中，一個人的自我究竟在何處？他的情感、意見和記憶會不會得到重視、思考或保留？還是說被淹沒在了城市變遷的巨大浪潮中？在城市的營建之中，人生存的痕跡被解構(gòu)了，被隱藏了，被淹沒在無處不在的廢墟之中。藝術(shù)家在隱身的過程中，強烈表現(xiàn)出了一個城市居民面對時代變遷的無奈之情。

而與這種半消極的追問態(tài)度相對立的，則是藝術(shù)家張大力的“人頭系列”（圖8）。他用一種非常粗暴的方式，將個體性的存在留在了這些城市的遺跡之上。在1998年的北京，這個在拆遷地址的大型人頭狀涂鴉對于眾多市民來說并不陌生。它們從城區(qū)一直蔓延到三環(huán)之外，或單幅或成組，在大街小巷中反復(fù)出現(xiàn)。藝術(shù)家在公開的訪談中解釋道，這個光頭的形象是他的自畫像，他以這個自我的形象出現(xiàn)在這里，與他所生活的城市展開“對話”。通過這種和被拆毀的建筑的各式各樣的“對話”，他對城市發(fā)展以獨立的身份提出了自己的思考和質(zhì)疑。但同時，他的這種行為，也同樣讓這種“獨立身份”成為被思考和質(zhì)疑的對象，因為這些形象和廢墟是共生的，也就會和廢墟一起被從城市之中移除，而無法產(chǎn)生未來的展望。在此，張大力用一種強硬卻脆弱的方式，完成了他在城市轉(zhuǎn)變中的自我留守。即便最終會被清除，但是他用這種殘破的“記憶”和不可避免的城市化進(jìn)程與權(quán)威做出了對抗。而這恰恰是在城市的轉(zhuǎn)變中最容易被忽視的。巫鴻談到：

他沒有打算跨越這片廢地，而是從一個“未來過去時”的視角反觀當(dāng)下的自己——似乎他的藝術(shù)是正在形成中的一段記憶。因此他接著說：“隨著北京的發(fā)展，我的涂鴉最終將會消失。但是它們會留下記憶的痕跡——那就是一位藝術(shù)家和這座城市之間的對話?！盵6]232

無法向未來領(lǐng)域的延伸，是城市廢墟的一個重要的特性。但同時，它也不屬于過去，因為“拆除”這一行為已經(jīng)將它原有的記憶氛圍粉碎，從而不再具有喚起完整記憶的能力。這個問題在攝影家榮榮所拍攝的《無題》系列作品中得到了表現(xiàn)。在這套作品中，他將照相機鏡頭對準(zhǔn)了拆遷工地上的殘垣斷壁。曾經(jīng)的居民在離去之后并未留下什么有價值的東西，只有貼在斷墻上的破爛招貼畫證明這里曾經(jīng)有過生活的痕跡(圖9)。但是這種鏡頭的對焦并不是試圖喚起什么懷舊的感觸，而是單純對于這種被廢棄的圖像美感和無力的表現(xiàn)。在這里，拆遷行為粗暴地入侵了曾經(jīng)的私人空間，并造成了其與公共空間之間的斷裂。家庭內(nèi)部的裝飾被暴露出來，但這并不代表它們就此融入了公共空間，成為公共空間的一部分。在這個節(jié)點上，這些廢墟不屬于曾經(jīng)的擁有者——居民，但也不為公眾所接受。它是過渡空間的“存在”，巫鴻將其稱之為“非空間”（non space）。[6]213-215從這個意義上講，這些貼滿招貼畫的殘景就如同墓碑，不屬于任何一個世界，卻向關(guān)注者——敏銳的藝術(shù)家，提示著兩個世界的存在與關(guān)系。在《六里屯》（圖10）中，榮榮對廢墟的關(guān)注則達(dá)到了高潮。照片里，榮榮和妻子映里坐在自己小院的廢墟之上，手捧白色百合，為自己的家園舉辦了一場安靜的葬禮。房子不斷被拆除，工人們進(jìn)進(jìn)出出旁若無人地工作，而兩位藝術(shù)家坐在廢墟之中，同時存在于公共與私密兩個空間，又如同超然于景觀之外的祭奠者，平靜地紀(jì)念著他們隨廢墟一起散落的私密回憶。

三、余論：“廢墟”意象——面對城市化的情感

歷經(jīng)了烏托邦和集體精神的幻滅，歷經(jīng)了城市的拆遷與重建，時間流動中呈現(xiàn)出來的現(xiàn)實在人們心里所引起的感觸層層交疊，從身份到情感的，從本質(zhì)到意義的，從群體性到私人性的。當(dāng)代藝術(shù)家以其敏銳的感知力捕捉到了這種復(fù)雜的體驗，并用“廢墟”這一意象進(jìn)行表現(xiàn)和思考。這個意象標(biāo)記著一種曾經(jīng)建立的東西被抽離，也樹立了一種過渡狀態(tài)中的轉(zhuǎn)換標(biāo)志。無論是大的精神家園——駐留在殘破工廠里曾經(jīng)的集體生產(chǎn)空間和烏托邦理想，還是小的痕跡和個體的家園——在城市拆遷中消失的個性和生活記憶，其指向都是改革開放以來40年時間里社會巨變的現(xiàn)實。

當(dāng)代藝術(shù)家在“廢墟”意象的表達(dá)中點明了一種不純粹性，這種不純粹性表現(xiàn)在其內(nèi)涵的抽出：精神與個性已經(jīng)隨著沖擊和毀壞被抽離，但依舊留下了值得憑吊和質(zhì)問的遺跡；明明切實存在于城市空間之中的廢墟，卻因其破碎的、過渡性的本質(zhì)而被視若無物，過去和未來都未真正、切實地存在于這一意象之中。因而，藝術(shù)家傾注在其中的情感也是曖昧和膠著的：存在于懷念中的光榮與溫暖，與眼前廢墟里傳遞出的悲哀和距離感共存；既希望在廢墟中尋求存在的意義，同時也不得不承受著廢墟沒有未來的無奈。不得不說，他們的藝術(shù)表達(dá)給出了對上世紀(jì)末個人和社會精神史變遷的一種理解方式。

1985年至今，藝術(shù)家始終未曾脫離知識分子的身份認(rèn)同。他們對于中國巨變的現(xiàn)實，始終是以一個旁觀者和分析者的角度進(jìn)行著深入的探求。所以他們對廢墟的興趣并不難解釋，對于他們來說，這是一個帶有足夠哲學(xué)性與社會性的符號，也是一個確實存在的“非存在”現(xiàn)實。但同時，他們又是有著強烈的精英意識與人文關(guān)懷的，因此在他們面對廢墟進(jìn)行表達(dá)時，表現(xiàn)出深刻的反思性和悲憫的惆悵。這或許可以促使觀者從迷茫的狀態(tài)中跳脫出來，認(rèn)真審視和思索在中國城市化浪潮之中失去的東西。

圖9 無題No.3a 1996 榮榮

圖10 六里屯 2003 榮榮&映里