劉 芳

（西安音樂(lè)學(xué)院，陜西 西安 710001）

汪立三是中國(guó)當(dāng)代著名的作曲家、音樂(lè)理論家和音樂(lè)教育家，在新中國(guó)成立初期，他考入了上海音樂(lè)學(xué)院，開(kāi)始了專(zhuān)業(yè)作曲訓(xùn)練，也開(kāi)始創(chuàng)作了多部鋼琴作品。通過(guò)音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)，作曲家認(rèn)識(shí)到了若只注重西方音樂(lè)創(chuàng)作技法，將在中國(guó)逐漸失去活力，面對(duì)民族悠久的歷史，只有將中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)和西方和聲技法理論結(jié)合到一起，才能讓自己的音樂(lè)在神秘東方的土地上蓬勃發(fā)展。因此，作曲家開(kāi)啟了民族化鋼琴音樂(lè)的探索之路，在實(shí)踐中，作曲家先將重點(diǎn)放在了如何將傳統(tǒng)五聲性與古典和聲進(jìn)行融合；隨著創(chuàng)作技藝的純熟，作曲家開(kāi)始在十二音序列音樂(lè)中逐步融入五聲旋律音調(diào)，通過(guò)西方音樂(lè)創(chuàng)作技法展示中國(guó)民族風(fēng)格；最后作曲家在音樂(lè)創(chuàng)作突出了時(shí)代旋律，增加了文化內(nèi)涵，開(kāi)發(fā)了新穎的音響效果，展示了濃郁的民族氣息。

一、汪立三音樂(lè)作品的發(fā)展軌跡分析

汪立三是新中國(guó)成立之后的第一代鋼琴作曲家，他是非常個(gè)別的那種其自身音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展歷程與中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)發(fā)展歷程不甚相同的作曲家，這取決于他新穎的構(gòu)思、獨(dú)特的視角和深厚的音樂(lè)創(chuàng)作功底，具體來(lái)說(shuō)可以將汪立三音樂(lè)作品的發(fā)展軌跡分為三個(gè)階段。

（一）第一階段—傳統(tǒng)作曲技法的運(yùn)用發(fā)展期

這一階段主要指新中國(guó)成立到文革結(jié)束的一段時(shí)期，其比較具有代表性的鋼琴作品有5部，分別是《蘭花花》《我們走在大路上》《詩(shī)》《揚(yáng)琴之印象》和《小奏鳴曲》。這些作品在曲調(diào)方面表現(xiàn)了典型的民歌特點(diǎn)，主要采用了五聲調(diào)式體系和西方大小調(diào)式體系相結(jié)合的方式，運(yùn)用三度疊置和弦的方式對(duì)作品進(jìn)行改編創(chuàng)作。最被人們熟悉的是作曲家在學(xué)生時(shí)代改編創(chuàng)作的《蘭花花》，這部作品是根據(jù)陜北同名民歌改編而成，在創(chuàng)作技法中，作曲家保留了原作品中的曲調(diào)，進(jìn)行了旋律的變奏，對(duì)織體部分進(jìn)行了改寫(xiě)，運(yùn)用了新穎的和聲方式，通過(guò)這些方法進(jìn)行了人物形象刻畫(huà)，展現(xiàn)出了整部作品的悲劇特色。

通過(guò)這個(gè)時(shí)期作曲家作品分析，此時(shí)作曲家比較注重運(yùn)用鋼琴模仿中國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器，能夠?qū)⒚褡鍢?lè)器的特點(diǎn)通過(guò)鋼琴進(jìn)行展示；作品一般篇幅不大，結(jié)構(gòu)上簡(jiǎn)潔直觀(guān)，主題旋律通常還是使用原作品的旋律基調(diào)，節(jié)奏方面一般都進(jìn)行了改寫(xiě)或進(jìn)行了變奏拓展。這個(gè)時(shí)期作曲家在音樂(lè)創(chuàng)作方面還是屬于學(xué)習(xí)積累階段，對(duì)創(chuàng)作技法、音響運(yùn)用、形式掌控等方面還比較青澀，更多的還是依靠西方的音樂(lè)理念進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作，雖然比較注重中國(guó)民族音樂(lè)的開(kāi)發(fā)，但因受到歐洲大陸音樂(lè)的影響，在作曲家的音樂(lè)作品中雖然已經(jīng)開(kāi)始融入中國(guó)元素，但只見(jiàn)中國(guó)音樂(lè)之身，未見(jiàn)中國(guó)音樂(lè)之魂，距離中國(guó)和西方在音樂(lè)領(lǐng)域真正融合還有一定距離。

（二）第二階段—民族特色成熟完善期

這一階段主要是指文革結(jié)束之后到20世紀(jì)末的這段時(shí)間，經(jīng)過(guò)第一階段的沉淀積累，汪立三在這個(gè)階段已經(jīng)能夠非常純熟的將中國(guó)民族音樂(lè)和鋼琴音樂(lè)相互融合了，作曲家能夠通過(guò)鋼琴豐富的表達(dá)形式形象的展示中國(guó)傳統(tǒng)民族文化的意境和魅力，能夠在鋼琴作品中進(jìn)行創(chuàng)新和發(fā)展，使得原本瀟灑洋溢的鋼琴曲能夠充滿(mǎn)濃郁的中國(guó)民族風(fēng)情。這一階段，作曲家創(chuàng)作了很多鋼琴作品，幾乎每部作品都堪稱(chēng)經(jīng)典，都能夠在之后的鋼琴作品發(fā)展中看到其影響，比較著名的有《東山魁夷畫(huà)意組曲》《敘事曲＜游擊隊(duì)歌＞》《兄妹開(kāi)荒》《他山集》《幻想奏鳴曲“黑土”一一二人轉(zhuǎn)的回憶》《李賀詩(shī)意二首》等。這些作品中非常具有里程碑意義的作品是《東山魁夷畫(huà)意組曲》，這部作品是作曲家根據(jù)日本著名畫(huà)家東山魁夷的繪畫(huà)作品創(chuàng)作而成，這套繪畫(huà)作品為一套組畫(huà)，主要描繪了我國(guó)唐朝鑒真法師克服千辛萬(wàn)苦東渡日本的故事，主要歌頌了鑒真法師在傳播中國(guó)傳統(tǒng)文化和佛教文化所作出的重要?dú)v史貢獻(xiàn)和東渡日本這件歷史事件對(duì)日本本土佛教進(jìn)步和文化進(jìn)步的重要影響。作曲家根據(jù)自身對(duì)這套組圖的理解選擇了其中四幅繪畫(huà)進(jìn)行立意創(chuàng)作譜寫(xiě)了這套組曲作品，作品分為四個(gè)部分，分別是《東花》《森林秋裝》《湖》和《濤聲》，為典型的西方組曲結(jié)構(gòu)，突出音樂(lè)的作用進(jìn)行故事敘述，運(yùn)用了很多新穎的創(chuàng)作技法，使得音樂(lè)作品的表達(dá)內(nèi)容和表達(dá)形式統(tǒng)一和諧，音樂(lè)題材和音樂(lè)意境亦同樣統(tǒng)一和諧，最終這部組曲所體現(xiàn)出來(lái)的音樂(lè)美學(xué)得以達(dá)到一個(gè)新的高度。

通過(guò)這個(gè)階段汪立三的鋼琴音樂(lè)作品分析，其音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)形式、體裁樣式和文化內(nèi)涵等內(nèi)容覺(jué)有較大進(jìn)步。首先，作曲家更加注重作品結(jié)構(gòu)的緊湊型和完整性，并在絕大部分作品的標(biāo)題設(shè)計(jì)上，使用了標(biāo)義性質(zhì)的標(biāo)題，使得鋼琴音樂(lè)作品和中國(guó)傳統(tǒng)民族器樂(lè)作品具有明顯的相似性，標(biāo)義性質(zhì)的標(biāo)題理念也對(duì)以后中國(guó)鋼琴作品的創(chuàng)作做出了廣泛的影響；其次，作曲家在創(chuàng)作過(guò)程中比較注重豐富體裁樣式，比如出現(xiàn)了不同的組曲、不同的幻想奏鳴曲和不同的前奏曲等；最后，作曲家比較注重在鋼琴作品中進(jìn)行多樣等旋律變換與和聲配置，在這些旋律與和聲之中更多地展現(xiàn)了我國(guó)各地不同的民族音樂(lè)風(fēng)格，進(jìn)而更充分的表現(xiàn)我國(guó)悠久的歷史文化、民族特色。

（三）第三階段—精神氣質(zhì)創(chuàng)作佳境期

這一階段主要是指進(jìn)入21世紀(jì)之后的十余年時(shí)光，是作曲家生命的最后一段時(shí)光，也是其作品最為輝煌的一段光陰。這個(gè)階段，汪立三先生主要以組曲為體裁進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作，其作品風(fēng)格多樣，展現(xiàn)出了豐富想象力和思想內(nèi)涵，其主要的作品有《讀魯迅＜野草＞》《先知集》《紅土集》《動(dòng)物隨想》《小弟的畫(huà)》《童心集》和《音詩(shī)三章》等。剛剛進(jìn)入21世界，作曲家經(jīng)歷了腦梗這一重大疾病等折磨，在戰(zhàn)勝病魔之后，作曲家等記憶能力、語(yǔ)言能力都受到了較大影響，但這不足以阻擋作曲家進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作。也許是源于對(duì)音樂(lè)等熱愛(ài)，也許是音樂(lè)創(chuàng)作思想、音樂(lè)表現(xiàn)方式等元素都已深深植入作曲家等靈魂身處，即使是創(chuàng)作精力遠(yuǎn)不如年輕時(shí)代，但作曲家還堅(jiān)持著創(chuàng)作等腳步。前后經(jīng)歷了大約5年時(shí)間，作曲家完成了《讀魯迅＜野草＞》這部作品，這部作品作曲家在大量段落設(shè)置了長(zhǎng)音休止，有的是高音聲部有的是低音聲部，這種異于常理的設(shè)置不被大數(shù)人理解，甚至被認(rèn)為是年邁的作曲家不小心的遺忘，但實(shí)際上，這些休止的運(yùn)用是作曲家深思熟慮的結(jié)果，即為了突出魯迅先生筆下野草孤獨(dú)與靜謐，也為了通過(guò)作品展現(xiàn)作曲家內(nèi)心深處的孤獨(dú)。

通過(guò)這個(gè)階段作品分析，作曲家基本都是進(jìn)行了組曲創(chuàng)作，主要是圍繞了對(duì)特定故事進(jìn)行敘述的方式展開(kāi)，音樂(lè)形式豐富多樣；標(biāo)題的標(biāo)義性質(zhì)更加突出，主要是圍繞中國(guó)傳統(tǒng)文化展開(kāi)，內(nèi)容豐富多彩；作曲家非常注重作品本身的精神內(nèi)涵，音樂(lè)內(nèi)容和音樂(lè)創(chuàng)作技法更多的為精神世界服務(wù)，而精神內(nèi)涵主要抒發(fā)作曲家自身情感，比如老年人通常存在的對(duì)童年生活的回憶，對(duì)故鄉(xiāng)的思念。

二、汪立三鋼琴音樂(lè)作品特征

對(duì)應(yīng)著汪立三不同階段等作品，作曲家運(yùn)用了不同等和聲技法。作曲家在新中國(guó)成立初期階段主要是在繼承中國(guó)傳統(tǒng)五聲性調(diào)式和一些中國(guó)早期和聲探索結(jié)果開(kāi)始了和聲創(chuàng)作，而這種和聲是在發(fā)展中國(guó)民族化的基礎(chǔ)上開(kāi)展的。作曲家經(jīng)歷了中國(guó)最早期的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)期，伴隨了整個(gè)五聲性調(diào)式和聲研究的全過(guò)程，期間進(jìn)行了各種和聲技法探索，比如探索將古典和聲與五聲性旋律音調(diào)進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，用以展現(xiàn)中國(guó)民族風(fēng)格；探索將五聲性旋律與十二音序相融合以展現(xiàn)中國(guó)民族風(fēng)格；在現(xiàn)代作曲技法中尋找適合適應(yīng)中國(guó)傳統(tǒng)五聲性旋律的方法，促進(jìn)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作技法的提高。

在20世紀(jì)50年代，汪立三的鋼琴作品中還是體現(xiàn)出強(qiáng)烈的歐洲古典主義與浪漫主義的特質(zhì)，作曲家嘗試將五聲性的旋律與歐洲和聲體系融合，進(jìn)行了大量調(diào)式和聲的探索與嘗試，例如，作曲家創(chuàng)作于1953年的《藍(lán)花花》便是這種結(jié)合的產(chǎn)物。隨著汪立三鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的成熟，探索將五聲性音樂(lè)主題與印象主義音樂(lè)特征、十二音序列音樂(lè)結(jié)合，進(jìn)行現(xiàn)代作曲技法與民族音樂(lè)融合，例如作曲家創(chuàng)作于1977年的《兄妹開(kāi)荒》便是這種結(jié)合的產(chǎn)物。在《兄妹開(kāi)荒》中，汪立三不僅強(qiáng)調(diào)中國(guó)民族音樂(lè)中的四度、五度、二度排列而形成的和弦結(jié)構(gòu)，而且突出調(diào)性的縱向疊置與橫向?qū)Ρ?。不僅如此，汪立三還在1980年創(chuàng)作的鋼琴作品《李賀詩(shī)兩首＜?jí)籼欤竞停记赝躏嬀疲尽分袆?chuàng)造行的將十二音無(wú)調(diào)性的手法植入中國(guó)民族音調(diào)中，使鋼琴曲突破時(shí)空的限制，呈現(xiàn)出多維度多空間的色彩與意境。

從汪立三的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作能夠窺探到他不僅是中國(guó)早期進(jìn)行多聲部音樂(lè)創(chuàng)作的作曲家，而且是較早的在鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中開(kāi)始對(duì)中國(guó)民族化和聲進(jìn)行多聲探索的作曲家。從汪立三的鋼琴作品中能夠看到作曲家對(duì)歐洲作曲技法與民族化旋律融合所做的探索與貢獻(xiàn)，他有效地將歐洲作曲技術(shù)與中國(guó)民族音調(diào)柔和，不僅有效把我中國(guó)傳統(tǒng)文化，而且與現(xiàn)代多調(diào)性、無(wú)調(diào)性手法結(jié)合，而體現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特征。