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        藝術(shù)博物館的角色變化探微

        2018-01-25 06:07:56邱愛艷
        齊魯藝苑 2018年3期
        關(guān)鍵詞:當(dāng)代藝術(shù)美術(shù)館博物館

        邱愛艷

        (北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院,北京 100875)

        一、藝術(shù)博物館作為藝術(shù)作品演繹者

        藝術(shù)博物館其中一個重任是判別哪類美術(shù)文物值得保存和收藏,然后通過不同的方式演繹藏品,以配合研究、展覽和教育等目的。費曼提頓(Freeman Tilden)認(rèn)為:“演繹是一項教育活動。僅僅如實客觀地介紹文物其實并不足夠,需要通過親身體驗及借助各種說明媒介去深入發(fā)掘作品的涵義和關(guān)系”[1]。透過出色的演繹,博物館可以充分發(fā)揮其文物藏家的本色,每一件藝術(shù)作品自身的價值也因此能吸引人們觀看和欣賞。傳統(tǒng)的博物館學(xué)基于文物的收藏和展示,在完成第二個角色方面注重呈現(xiàn)藝術(shù)作品本身的珍貴性,成為一個如同殿堂般的場所,使得觀眾自然地帶著敬仰的心情去觀看。

        展覽觀看的傳統(tǒng)方式離不開對展覽歷史的研究。1675年12月19日,意大利羅馬教區(qū)主教德喬·阿佐利諾(Decio Azzolino)發(fā)起紀(jì)念圣徒薩爾瓦多的圣薩爾瓦多美術(shù)展覽。展覽細(xì)節(jié)的要求與布置呈現(xiàn)在這個最早的展覽中,除了作品作為觀看的主要內(nèi)容,展覽空間的呈現(xiàn)與設(shè)計也作為觀看的一部分。同時,作品獨立性觀看也是籌備這個展覽過程中的重要部分。此次展覽作品的來源基本是貴族收藏品,所以展覽對于這些貴族也是一次炫耀藝術(shù)財富的機(jī)會,有的貴族便會對所藏藝術(shù)品提出特別展示要求。布置展覽的相關(guān)人員為了滿足貴族的展示條件,不得不將個別作品展示到教堂的前廊。因此,在一定程度上改變了展覽的展示方式,也給觀看提供了獨立的觀看與思考空間。拓展新的展覽區(qū)域,從而拓寬了觀看作品的位置與角度。

        一直到18世紀(jì)后期,這個時期的展覽開始呈現(xiàn)出新特點,在法國巴黎舉辦美術(shù)展覽逐漸成為公共領(lǐng)域的一大盛事,1778年策展人布朗切利(Mammes-Claude Pahin de La Blancherie)組織了“友誼沙龍”并成為“科學(xué)和藝術(shù)交往的代理”。布朗切利于第二年創(chuàng)立《共和文藝新聞》周刊,通過雜志探討藝術(shù)、文字、科學(xué)、音樂等領(lǐng)域的成果,將展覽和雜志宣傳結(jié)合在一起,通過展覽上升到學(xué)術(shù)研究,讓觀眾看到的不僅僅是美術(shù)作品,而是觀看作品里的圖像意義,觀看沙龍討論里的各種先鋒思想,觀看雜志中多種跨領(lǐng)域的實驗研究,把展覽以多種觀看的方式呈現(xiàn)給世人。博物館展,沙龍討論,雜志出版這種方式一直在持續(xù),19世紀(jì)法國大革命到20世紀(jì)初一直在持續(xù)這種展覽方式,展覽強(qiáng)調(diào)的是如何“展”,作品和展示空間相對具有獨立性。進(jìn)入21世紀(jì),科技的發(fā)展,新媒體的產(chǎn)生,很大程度上改變了藝術(shù)家的創(chuàng)作方式與展覽模式,作品與展示方式的關(guān)系越來越緊密,系統(tǒng)的展示與觀看具有了更為重要的意義。但是,博物館發(fā)展到現(xiàn)在,隨著當(dāng)代藝術(shù)的興起,美術(shù)館的作用開始產(chǎn)生,當(dāng)代美術(shù)館擴(kuò)展著博物館的角色,使得二者具有了以下角色與身份。

        二、藝術(shù)博物館作為藝術(shù)教育的實施者

        博物館由于藏品越來越豐富,所以這些藏品發(fā)揮教育的作用越加重要,這逐漸成為當(dāng)代藝術(shù)博物館發(fā)展的顯著特征。大約從20世紀(jì)40年代以來,由一些西方國家的博物館和美術(shù)館率先針對其展示功能開始革新性的系列探索,并逐漸將注意力轉(zhuǎn)移到當(dāng)代藝術(shù)上來,通過選擇、展示具有前衛(wèi)探索精神的當(dāng)代藝術(shù)作品,作為早期藝術(shù)的陳列場的博物館便轉(zhuǎn)變成了當(dāng)代藝術(shù)的實驗空間和孵化器。政治、經(jīng)濟(jì)、文化等因素共同作用的結(jié)果,讓21世紀(jì)不斷發(fā)展的博物館與19世紀(jì)世界博物館的發(fā)端時期相比有明顯的差異。長期以來,在博物館發(fā)展中形成的眾多復(fù)雜關(guān)系里面,博物館與公眾的關(guān)系一直成為展示與觀看問題的核心。博物館及其公眾理論研究成果和實踐方法便應(yīng)運而生。博物館與公眾關(guān)系問題成為熱點,在任何世界性、地區(qū)性博物館文化研討中都是如此。在當(dāng)今更是如此,勿庸諱言,針對公眾觀看、公眾態(tài)度、公眾責(zé)任的再認(rèn)識,博物館、美術(shù)館學(xué)研究者、決策者、管理者,都應(yīng)該重視觀展協(xié)調(diào)和改善這些關(guān)系的理論研究和實踐探討。

        博物館在當(dāng)代社會中的一個重要使命,就是在結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的當(dāng)代語境里,實現(xiàn)真正意義上的公共性??v觀博物館發(fā)展的歷史,就可看到,從17世紀(jì)到18世紀(jì),西方上層社會的皇室貴族和教會所收藏藝術(shù)品逐漸從私人展示向公眾開放,這便形成了美術(shù)館最初的起源。從18世紀(jì)伊始,西方哲學(xué)的發(fā)展促成的平等主義加上民主思潮和啟蒙運動,導(dǎo)致了法國大革命,而盧浮宮的開放便在這個期間實現(xiàn)。在西方博物館發(fā)展的早期歷史之中,博物館在某種意味上可以說是具有神圣意味的美術(shù)殿堂。但是,從教化到教育的變化,凸現(xiàn)博物館在當(dāng)代公共文化生活中的形象轉(zhuǎn)變,其落腳點便在教育功能和知識傳播功能方面。象征著國家文化成就的博物館通過藝術(shù)的呈現(xiàn)與觀看,在人民中潛移默化地促成民族精神價值的象征系統(tǒng)的形成。

        1880年,美國學(xué)者詹金斯(Jenkins)在著作《博物館之功能》一書中明確指出:“博物館應(yīng)成為普通人的教育場所。1906年美國博物館協(xié)會成立時就宣言“博物館應(yīng)成為民眾的大學(xué)”[2]。確定了博物館教育是西方知識傳播和美育的重要方式之一。美國博物館協(xié)會1990年將“教育”與“為公眾服務(wù)”并列為博物館的核心要素。美國博物館協(xié)會的首席執(zhí)行官小愛德華·埃博(E.H.Able)認(rèn)為:“博物館第一重要的是教育,事實上教育已經(jīng)成為博物館服務(wù)的基石?!盵3]

        博物館如此,紛紛而起的收藏展示當(dāng)代藝術(shù)的畫廊和美術(shù)館也是如此。當(dāng)代藝術(shù)的重要展館,美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)館(MOMA)PS1館在2015年公開發(fā)布,該藝術(shù)館將會對紐約五個大區(qū)市免費開放。新政策得到了安娜·瑪麗亞和史蒂芬·凱倫基金會(Anna-Maria and Stephen Kellen Foundation)的資助。很顯然,這是現(xiàn)代藝術(shù)館向觀眾表明的一種姿態(tài)。在2015年,英國泰特現(xiàn)代美術(shù)館宣布:去年有570萬人次參觀了泰特現(xiàn)代美術(shù)館,總參觀人數(shù)高達(dá)790萬人次,顯示出藝術(shù)館對觀眾有巨大的吸引力。

        所以,如何更好地履行教育的職責(zé),吸引和服務(wù)觀眾,形成一種新博物館與觀眾關(guān)系,已成為所有世界藝術(shù)博物館面臨的問題之一。筆者注意到近些年來,有很多博物館和美術(shù)館積極應(yīng)對,正在制訂有效的吸引觀眾策略,究其動因,很顯然,其中之一與普遍的社會民主和人文主義思潮的推動緊密關(guān)聯(lián),第二則是市場競爭促使經(jīng)費短缺的博物館不得不深入開發(fā),以一系列新的觀展活動活躍其作用,證明其價值。與更廣泛的觀眾打交道,已形成了博物館和美術(shù)館經(jīng)營層其管理政策的重要組成部分。類似的現(xiàn)象也在中國出現(xiàn)。但是在國內(nèi),國家級博物館仍是更多的把注意力放在陳列技術(shù)的改進(jìn)上,尚未能以更積極的姿態(tài)和理念制定措施,解決其博物館定位和公眾關(guān)系問題。

        三、藝術(shù)博物館作為學(xué)術(shù)研究與展示

        博物館一向非常重視研究,因為有詳細(xì)而深入的研究才可以支持高水準(zhǔn)的展覽。這一點也是傳統(tǒng)博物館角色的缺失,傳統(tǒng)博物館側(cè)重于作品的收藏、整理和史料研究,缺乏對作品本身的學(xué)術(shù)內(nèi)涵和文化比較研究,更缺乏從其他領(lǐng)域介入的學(xué)術(shù)研究,當(dāng)美術(shù)學(xué)轉(zhuǎn)為藝術(shù)圖像學(xué)甚至是視覺文化學(xué)的時候,藝術(shù)品的研究就有可能成為社會文化的一個組成部分,并且,美術(shù)館和博物館就有可能從學(xué)術(shù)的角度延伸到藝術(shù)作品的展示與觀看。在當(dāng)代,即使是對已蓋棺論定的藝術(shù)家和作品,出于學(xué)術(shù)思考的目的所進(jìn)行的策展,也給觀眾帶來更為開闊的思考和視角,例如以收藏印象派繪畫著名的奧賽博物館,曾經(jīng)做過一個《米勒與凡高》的學(xué)術(shù)展,因為凡高在阿爾居留的時候,在冬天無法外出寫生,常常就臨摹巴比松畫家米勒的繪畫,展覽通過比較,讓觀眾看到了先后兩個藝術(shù)家,有著類似的人性情懷,以及潛在的脈絡(luò)聯(lián)系。中央美院教授周至禹先生在其著作《豐盈與永恒》一書中專門在描寫參觀奧賽博物館時對此展覽進(jìn)行了描述。

        2015年,正值凡高逝世125周年,荷蘭阿姆斯特丹凡高博物館策劃了一場《蒙克:凡高》的大展,愛德華·蒙克和文森特·凡高兩位藝術(shù)巨匠的作品在這次大展中同場展出。2015年9月25日,這個展覽同時在巴黎奧賽博物館開幕,這是繼將米勒與凡高進(jìn)行學(xué)術(shù)比照之后的另一個對兩位藝術(shù)家進(jìn)行深度探究的展覽。他們具有鮮明的表現(xiàn)主義傾向,這形成他們畢生作品和藝術(shù)理想的展覽主線。同時,他們從另一種視角提供給觀眾一種比較的審視,讓人們看到兩位藝術(shù)家的相似及不同之處。但這種學(xué)術(shù)比較式的藝術(shù)大展則相對較少。這次展覽不單是呈現(xiàn)作品,更多的是讓我們?nèi)ニ伎妓麄z共同的內(nèi)心世界,讓觀眾看到他們的創(chuàng)作不僅僅是一幅畫,而是每張畫所傾注的情感,并比較兩種情感的相似與差異,由此加深了對兩位藝術(shù)家獨特個性表達(dá)的細(xì)微體會。類似的學(xué)術(shù)展覽,需要有對藝術(shù)史和對藝術(shù)家系統(tǒng)了解的專家進(jìn)行策劃,方能夠超越表象,提供另外一種觀看線索和視角,讓觀眾發(fā)現(xiàn)藝術(shù)河流之下潛流。

        以研究為依托的策展實踐,從當(dāng)代意義上講,對于策展人而言乃是將展覽作為一種創(chuàng)作媒介的學(xué)術(shù)探索。國內(nèi)的教育也開始對此重視起來。比如英國泰特現(xiàn)代美術(shù)館和中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館于2015年11月聯(lián)合舉辦了系列講座,乃是美術(shù)館專業(yè)領(lǐng)域的系列對話。主題之一便是當(dāng)代美術(shù)館的社會角色,中國和英國一些藝術(shù)機(jī)構(gòu)從業(yè)者以及藝術(shù)教育的專業(yè)人士,一起探討美術(shù)館實踐在中英兩國社會環(huán)境里的進(jìn)化生態(tài),三場研討會形成了三個關(guān)鍵主題:美術(shù)館的社會角色;研究在藏品建設(shè)、項目開發(fā)中扮演的角色;藝術(shù)家和公眾的角色。中央美院作為最高美術(shù)學(xué)府,其美術(shù)館也扮演著重要的學(xué)術(shù)角色,因此加強(qiáng)展覽觀看的學(xué)術(shù)研究十分必要。

        四、藝術(shù)博物館作為公共空間的娛樂中心

        作為社會公私文化機(jī)構(gòu),博物館和美術(shù)館不僅有責(zé)任為大眾提供各類有趣的教育及推廣活動,培養(yǎng)市民對社會變遷及藝術(shù)文化的興趣和認(rèn)識。為了適應(yīng)時代的要求,現(xiàn)今的博物館、美術(shù)館已不再以藏品展覽為本位,而改以服務(wù)觀眾為目標(biāo)。讓美術(shù)館和博物館成為市民活動的中心,讓觀看展覽成為其日常生活的一個部分。即使是號稱做“有態(tài)度的美術(shù)館”的紅磚美術(shù)館也會精心營造一種輕松的氣氛。例如《蛇杖II—黃永砅國際巡回展》,這是一個學(xué)術(shù)性很強(qiáng)的展覽,現(xiàn)場實際上更像是市民帶著孩子游玩的場所,作為美術(shù)館參觀體驗和建筑結(jié)構(gòu)的延伸,取自中式園林景觀概念而進(jìn)行設(shè)計建造的公共休閑空間山水庭院也是特色之一。而黃永砅先生的各種割去頭顱的動物雕塑引起孩子們極大的興趣,紛紛合照。在倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館的渦輪大廳舉行的藝術(shù)家卡斯特·奧萊(Carsten Holler)的《試驗場》,作品以螺旋管狀滑梯充斥渦輪大廳,滑梯延伸至下層大廳,參觀的人們充滿興趣地排隊等待,想要嘗試一下滑下來的感覺。而藝術(shù)家會告訴人們,這種迅速的滑落會讓你有種類似跳下懸崖的感受。這使得觀眾可以痛快地釋放童真并且?guī)碜杂蓺g快。當(dāng)作品兼容了游樂器具,藝術(shù)的形式就發(fā)生了變化,藝術(shù)家也因此做到了極致的發(fā)揮,互動和體驗在此變成了日益時尚的藝術(shù)概念。

        有鑒及此,美術(shù)館和博物館將會在輕松舒適的觀看空間方面深入研究,盡量滿足觀眾和服務(wù)對象的需求、重視他們的反應(yīng),修訂其藏品范圍、展覽內(nèi)容、研究區(qū)域和宣傳策略等,就此公開咨詢,收集公眾的意見,研究如何觀看的問題,并延伸設(shè)計觀看。這一點,是傳統(tǒng)博物館的缺失所在,而之所以成為當(dāng)代的重要問題,同樣是由背后的社會文化發(fā)展導(dǎo)致的。根據(jù)鳳凰藝術(shù)報道:荷蘭國家博物館獲得2015年“歐洲年度博物館”獎項。這個關(guān)于博物館的獎項創(chuàng)立于1977年,每年評選一次。筆者注意到此次獲獎評語特別指出了博物館吸引觀眾的有效措施:“改建后的荷蘭國家博物館為觀眾提供了多語言導(dǎo)覽,并在展廳內(nèi)設(shè)置了許多構(gòu)思巧妙、具有啟發(fā)性的設(shè)施,博物館一流的網(wǎng)站也滿足了線上觀眾的訪問需求。”這座博物館為公眾提供了豐富的參觀體驗,并為各年齡層的觀者提供了豐富的外延活動。由此可見,博物館和美術(shù)館的功能在當(dāng)代發(fā)生了非常大的變化,博物館的觀看傳統(tǒng)徹底被顛覆。

        結(jié)語

        博物館是“現(xiàn)代”與“過去”共同的產(chǎn)物,是一個復(fù)雜的機(jī)構(gòu),要將過去的藏品呈現(xiàn)于現(xiàn)代的時空之下,就需要做適當(dāng)演繹。傳統(tǒng)上,博物館被視為所有知識的權(quán)威,因此,博物館展示設(shè)計一般遵循一種中性價值觀來探索和發(fā)掘?qū)ο蟮膬r值。人們常質(zhì)疑博物館展示的客觀中性與真實呈現(xiàn),這更加凸顯出傳統(tǒng)博物館展示中的中立性問題的重要。但是,在當(dāng)代這種情景發(fā)生了變化,中立顯得不再重要,博物館展示很容易受到其所處的社會架構(gòu)與政治的本質(zhì)影響。有學(xué)術(shù)態(tài)度的積極演繹多了起來,這種演繹形成了一種當(dāng)代性特點,使得傳統(tǒng)藝術(shù)的呈現(xiàn)特別具有學(xué)術(shù)價值,而不再是作品本身。

        參考文獻(xiàn):

        [1]MaryBomar,FreemanTilden,R.Bruce Craig. Interpreting Our Heritage[M].The University of North Carolina Press, 1988.

        [2][3]王宏甲.張騫與中國近代第一城[J].文化月刊,2007,(7).

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