孫志鴻

引 言

美國哈佛大學教授塞繆爾·亨廷頓(Samuel Huntington)在其著作《文明的沖突與世界秩序的重建》一書中指出：“目前的西方文明是第三代文明，繼承了早先的文明，古典遺產(chǎn)包括希臘哲學和理性主義、羅馬法、拉丁文和基督教”*楚樹龍：《國際關(guān)系基本理論》，北京：清華大學出版社，2003年，第264頁。。由此可以看出，理性思維是西方文明的重要基石。理性思維源于古希臘，并在文藝復興以后成為推動西方科學、藝術(shù)、宗教發(fā)展的主要動力。正是在理性思維的驅(qū)使下，西方音樂才從單音到復音，從簡單到復雜，產(chǎn)生了許多偉大的音樂作品，成為西方文明的重要組成部分，推動著人類文明的進程。

理性音樂結(jié)構(gòu)(理性結(jié)構(gòu)英文為rational structure或Meaniningful form)是指理性思維為主導構(gòu)建的音樂作品，它體現(xiàn)了符合組織邏輯的音樂結(jié)構(gòu)生成過程中理性思維的主導性，與偶然音樂或者即興音樂不同，后者是以感性思維為主導的音樂結(jié)構(gòu)生成過程。當然，任何已被類型化的音樂結(jié)構(gòu)多少都具有理性思維特征，如再現(xiàn)三部曲式、回旋奏鳴曲式等，但是在這些類型化音樂結(jié)構(gòu)的生成過程中，其微觀組織邏輯則表現(xiàn)出更多的感性思維特征，如動人的旋律，以及新奇的和聲進行等個性化的技術(shù)細節(jié)，是獨特個人風格特征的重要組成部分。而本文中的理性音樂結(jié)構(gòu)，當然并不排斥感性思維在音樂結(jié)構(gòu)生成過程中的作用，但它不是主導性的，它只在音樂結(jié)構(gòu)中起著裝飾或從屬的作用。

由對位技術(shù)構(gòu)筑而成的賦格，在總體結(jié)構(gòu)和音樂結(jié)構(gòu)具體生成過程中的組織邏輯方面，表現(xiàn)出理性思維占主導的特性。正如20世紀初對位法大師杜布瓦所指出的：“賦格絕不是一種著重于靈感性的創(chuàng)作，它主要是一種寫作藝術(shù)及邏輯發(fā)展達到最高階段的音樂作品?！盵注][法]杜布瓦：《對位與賦格教程》，廖寶生譯，北京：人民音樂出版社，2001年，第1頁?！办`感性的創(chuàng)作”指的就是感性思維為基礎(chǔ)的創(chuàng)作，而“寫作藝術(shù)及邏輯發(fā)展達到最高階段”指的則是理性思維為基礎(chǔ)的創(chuàng)作。由此可見，杜布瓦也沒有排斥賦格中的感性思維，而是將理性思維作為賦格創(chuàng)作的主導因素。

除此之外，中央音樂學院楊儒懷教授也曾對賦格的藝術(shù)特征做過一段精辟的概括，他說：

這里(指在賦格這種形式中——筆者注)，富有幻想的即興創(chuàng)作以及出自靈感的任意發(fā)揮并不重要，也不能起太大作用，相反的，創(chuàng)作的技巧則更多地表現(xiàn)在邏輯性藝術(shù)的設(shè)計、靈活豐富的復調(diào)思維及樂曲整體的藝術(shù)構(gòu)思上面。因此，與其說賦格是靈感式的自然流露，不如說它是高度藝術(shù)思維理智化的結(jié)晶。僅此而言，她是任何一種音樂創(chuàng)作，尤其是大型奏鳴曲、交響樂等體裁的創(chuàng)作不可缺少的在理性思維方面進行鍛煉的絕好形式。[注]楊儒懷：《音樂的分析與創(chuàng)作》，北京：人民音樂出版社，1995年，第604頁。

楊儒懷先生同樣在不否定感性思維(富有幻想的即興創(chuàng)作與靈感式的自然流露)的前提下，強調(diào)了理性思維(高度藝術(shù)思維理智化)在賦格中的主導作用。杜布瓦和楊儒懷的共同之處在肯定賦格中理性思維特征的同時，并不排斥賦格中感性思維的作用。

一、賦格發(fā)展歷史鳥瞰

作為作曲技巧之一和賦格的基本構(gòu)建技術(shù)，模仿技術(shù)的大量運用是在文藝復興時期意大利的狩獵歌中。模仿無疑是一種革命性的作曲技術(shù)，它使得作品中的音樂材料趨向精簡和統(tǒng)一，是作曲技術(shù)發(fā)展到一定歷史階段、音樂的表現(xiàn)需求進一步豐富的結(jié)果。不同音程的模仿，除了能保持不同聲部的材料一致性外，還產(chǎn)生了由于音級或調(diào)式調(diào)性變化而帶來的新的色彩和音響效果。而四度、五度音程的模仿，由于色彩性和功能性兼具，因而逐漸被作曲家固定下來，作為材料或主題的主要陳述和發(fā)展手法，并逐漸被這一時期的作曲家所喜用，甚至在創(chuàng)作中運用模仿手法構(gòu)成整部作品，即through imitative style[注]陳銘志：《賦格學新論》，上海：上海音樂學院出版社，2007年，第1頁。。這些基于模仿的創(chuàng)作實踐匯集成賦格的源頭，代表作曲家有約斯坎、帕勒斯特里那、迪費等。

巴洛克早期階段的賦格或與賦格相近的其他復調(diào)音樂形式，在文藝復興時期音樂創(chuàng)作實踐中常用的四度、五度模仿技術(shù)基礎(chǔ)上，逐漸定型為以模仿技術(shù)為主的音樂結(jié)構(gòu)。但是，這一階段的賦格，在主題的個性化方面還不突出，間插段還未成型，主題的發(fā)展手法也較為單調(diào)，調(diào)性的發(fā)展也僅限于近關(guān)系調(diào)范圍之內(nèi)。到了巴洛克中晚期，巴赫以其驚人的創(chuàng)造力，吸收當時諸位大師的賦格寫作技術(shù)，創(chuàng)新性地將賦格發(fā)展到了完美的藝術(shù)境地。他創(chuàng)立了依據(jù)調(diào)性構(gòu)建賦格的基本原則，通過高度個性化的主題，表現(xiàn)出豐富的情感世界。而同時期的另一位巴洛克巨擘亨德爾也在創(chuàng)作中大量運用賦格，他的賦格雖不及巴赫的賦格嚴謹精致，但是卻賦予賦格以豐富的戲劇表現(xiàn)功能。

古典主義和浪漫主義時期是賦格發(fā)展的平穩(wěn)時期。賦格經(jīng)由巴赫和亨德爾等人的發(fā)展，已經(jīng)成為一種最成熟的理性音樂形式，這種源自理性精神，并經(jīng)由理性思維所構(gòu)建的復調(diào)結(jié)構(gòu)在新的時代中與古典主義最重要的精神——啟蒙主義思想相結(jié)合，產(chǎn)生了許多在藝術(shù)上極其美妙且在思想上非常偉大的賦格作品?？梢哉f，賦格不再僅僅作為獨立結(jié)構(gòu)和體裁形式出現(xiàn)，更重要的是它融入到交響套曲結(jié)構(gòu)中，甚至融入到表現(xiàn)時代精神的奏鳴曲式中，作為套曲中的獨立樂章或者獨立樂章的一部分，在表現(xiàn)的廣度和深度上達到了前所未有的程度。在具體的創(chuàng)作技術(shù)上，如賦格主題的不穩(wěn)定性、主題內(nèi)的和聲內(nèi)涵更加豐富、調(diào)性的迅速轉(zhuǎn)換、通過調(diào)性獲得樂曲發(fā)展的動力和不穩(wěn)定性、向遠關(guān)系調(diào)性的拓展、建立在擴展調(diào)性基礎(chǔ)上的半音化和聲、主調(diào)織體結(jié)構(gòu)的滲入等等，無一不體現(xiàn)著時代性對賦格結(jié)構(gòu)的影響。在具體的表現(xiàn)上，賦格不再局限于論證性的表現(xiàn)特性，融合其他結(jié)構(gòu)原則的賦格，在表現(xiàn)矛盾沖突、戲劇性、群眾場面、畫面性、哲理性思索等方面更為突出。

浪漫主義的作曲家們在賦格的創(chuàng)作中卻沒有能夠?qū)⑶拜叺某删瓦M行發(fā)展，推向新的階段。他們謹慎地在前輩大師巨大的陰影中前行，表現(xiàn)個性解放的自我意識。在賦格的功用方面，除了繼續(xù)將賦格與其他音樂形式相融合，以拓展其表現(xiàn)力，如將賦格運用在戲劇性作品和交響樂中等。在賦格的語言和結(jié)構(gòu)方面，結(jié)合和聲技術(shù)的發(fā)展，在聲部進行上多強調(diào)半音化的線性裝飾以及主調(diào)織體的滲透，使得賦格在音響上產(chǎn)生了新的色彩和緊張度，以表現(xiàn)新的情感世界或描繪戲劇場景?？偠灾?，浪漫主義思潮對賦格最主要的影響，就是不再把賦格當成一種純粹的復調(diào)形式，而是將其作為一種具有表現(xiàn)力的通用化作曲技巧來運用。

賦格在20世紀的發(fā)展是全方位的，在廣度和深度上均大大超越前期。獨立的復調(diào)套曲形式自不必說，賦格被理解為可以用更多樣化的形態(tài)來呈現(xiàn)高度組織化的超越傳統(tǒng)調(diào)性的音響結(jié)構(gòu)，這得益于新的調(diào)性思維的發(fā)展以及主題概念的擴展。除此之外，賦格還廣泛應用于以交響樂為主導的大型套曲中，或者作為獨立樂章的重要組成部分?；蛟S作曲家意識到了賦格比其他的音樂形式更適合用在交響套曲終曲中。

在具體技術(shù)層面，除了主題概念的擴展所造成的主題形態(tài)以及陳述方式的多樣化之外，作曲家基本遵循了賦格的基本結(jié)構(gòu)原則：分聲部陳述主題；非主題段落與主題段落的交替；主題展開變化如緊接、倒影、逆行等傳統(tǒng)手法以及調(diào)式變奏、裝飾加花、結(jié)構(gòu)截段等新的手法；有明顯的再現(xiàn)段落等等。這比19世紀音樂理論家戈達爾格[注]戈達爾格(Andre Gedalge，1856—1926)，法國作曲家和音樂教師。他提出了賦格的基本結(jié)構(gòu)成份：主題和答題；一個或更多的對題；呈示部和副呈示部；間插段和緊接段；持續(xù)音等。詳見：Walker,Paul Marks，F(xiàn)ugue In German Theory From Dressler To Mattheson，Stats University of New York at Buffalo.Ph.D。的賦格概念寬泛了不少。

二、作為理性結(jié)構(gòu)的賦格

賦格是理性思維主導下生成的理性音樂結(jié)構(gòu)，理性思維伴隨著賦格的歷史演變，體現(xiàn)在賦格寫作中的如下幾個方面中。

(一)預設(shè)性與規(guī)程化

從寫作程序上看，預設(shè)性與規(guī)程化是賦格最重要的創(chuàng)作特征，是賦格理性精神的最直接的體現(xiàn)。在一般的音樂創(chuàng)作中，曲式結(jié)構(gòu)的生成過程就是創(chuàng)作的原始過程，音樂結(jié)構(gòu)與創(chuàng)作的程序是基本吻合的。而賦格則不然，學院派的賦格不是按照賦格的結(jié)構(gòu)進程來進行創(chuàng)作的，它具有復雜的規(guī)程化特征以及鮮明的預設(shè)性特征。所謂規(guī)程化，就是音樂寫作中被規(guī)定的固定化程式；所謂預設(shè)性，就是在音樂創(chuàng)作過程中，先寫好某一些片段，然后組裝到整體音樂結(jié)構(gòu)中。如在賦格寫作中，固定對題、不同條件的緊接段甚至是間插段等結(jié)構(gòu)片段都是預先寫出的：先通過縱橫可動對位技術(shù)完成各種不同條件的緊接段，之后將主題進行八度或者十二度縱向?qū)ξ?，寫作其他對位聲部用作固定對題。間插段則是綜合性的，不同結(jié)構(gòu)部位的間插段往往以一個間插段為基礎(chǔ)進行復調(diào)變奏而形成。預設(shè)性使得賦格成為一種堆積木的游戲或者音響的建筑物，從而大大降低了感性思維在賦格中的作用。

(二)對位技術(shù)的理性化

作為賦格的基本寫作技術(shù)——對位法是理性思維的產(chǎn)物?！霸诤茉绲臅r候，人們就制定了嚴格的音樂規(guī)則，并按照經(jīng)院學派的精神，將音樂創(chuàng)作視作一種理性的成果，更甚于想象和感性的產(chǎn)物”[注][法]?！だ识酄柮祝骸段鞣揭魳肥贰罚焐倮?、周薇等譯，北京：人民音樂出版社，1989年，第8頁。。對位法按照既定的規(guī)則處理音和音的關(guān)系，使多聲部協(xié)調(diào)地結(jié)合在一起時，作曲家首先要遵循這些既定的規(guī)則，在此基礎(chǔ)上進行藝術(shù)化的修飾，使其從普通的對位結(jié)構(gòu)躍遷為具有審美意義的藝術(shù)作品。當然，在富有經(jīng)驗的作曲家的賦格創(chuàng)作中，對位規(guī)則的遵守與藝術(shù)美的追求是合二為一的，有時甚至已經(jīng)內(nèi)化為作曲家中的潛意識。

除此之外，中央音樂學院姚亞平教授也曾指出：“在以單個音為思維的最小單位的對位寫作中，作曲者是小心謹慎地調(diào)遣每一個音，深思熟慮地玩味每一個音，他不能忽視任何一個細節(jié)，他必須顧及到上下左右的樂音的相鄰關(guān)系”[注]姚亞平：《西方音樂歷史發(fā)展中的二元沖突研究》，中央音樂學院博士學位論文，1995年，第33頁。。姚亞平教授的以上論斷將對位技術(shù)的理性化思維特征作了生動的闡釋。在賦格所依賴的各種對位技術(shù)中，縱向可動對位技術(shù)是包含了數(shù)理思維的以聲部轉(zhuǎn)換為基礎(chǔ)的變奏和發(fā)展技術(shù)，而橫向可動對位則改變了聲部結(jié)合的橫向時間關(guān)系，其寫作往往在嚴苛的規(guī)則約束下才能完成；倒影對位則更具數(shù)理思維特性的變奏發(fā)展技術(shù)，不同倒影音軸的運用使得倒影后的旋律具有不同的效果；逆行對位雖然原型與變型之間變化較大，但是同倒影對位一樣是基于數(shù)理思維基礎(chǔ)的對稱性變奏手法，只不過前者是橫向?qū)ΨQ，后者是縱向?qū)ΨQ。

(三)主題因素與非主題因素的對立與統(tǒng)一

在賦格中，主題陳述段落和非主題陳述段落彼此之間既互相肯定又互相否定，辯證地結(jié)合在一起，完成賦格的結(jié)構(gòu)生成過程，是主題因素與非主題因素辯證統(tǒng)一的發(fā)展過程。早期的賦格是沒有間插段的，間插段在賦格演進中的成熟運用標志著以對立統(tǒng)一為曲式構(gòu)筑原則的賦格的真正成熟。主題陳述段落與非主題陳述段落的有機交替，共同完成了賦格主題的論證過程和賦格結(jié)構(gòu)的生成。主題陳述段落雖然也通過主題形態(tài)、調(diào)性以及和聲的變化形成發(fā)展的推動力，但是，間插段則更加強調(diào)不穩(wěn)定狀態(tài)的呈現(xiàn)。在間插段中，我們會看到更寬的調(diào)域和更頻繁的調(diào)性變化、模進等展開性寫法，這些寫法的運用與主題陳述段落形成了鮮明的對比，體現(xiàn)著賦格的發(fā)展階段和不穩(wěn)定狀態(tài)。主題陳述段落與間插段之間除了對立的方面之外，還有統(tǒng)一的方面：兩者的統(tǒng)一多是通過材料上的同一性獲得密切聯(lián)系，形成你中有我、我中有你的互涵狀態(tài)。

(四)理性化的主題設(shè)計與主題的理性化發(fā)展

賦格主題是理性化設(shè)計的結(jié)果。較之其他音樂形式的主題，賦格主題更加凝練和格言化，更加注重自身的邏輯化構(gòu)成。一是主題的調(diào)性結(jié)構(gòu)必須得到明確而充分的揭示，作曲家必須在開始處即通過特定的旋律進行來明確主題調(diào)性結(jié)構(gòu)，即使是轉(zhuǎn)調(diào)的主題，新調(diào)和原調(diào)一樣必須同樣清晰明確。二是主題的音高材料也呈現(xiàn)出高度邏輯化特征，由動機材料發(fā)展的主題自不必說，即便是由對比材料構(gòu)成的主題，其內(nèi)部結(jié)構(gòu)的邏輯性必須清晰可辨。那些諸如格列高利圣詠式的感性化旋律，是較難在賦格中作為主題而存在的，原因是缺乏結(jié)構(gòu)生成的邏輯性。

賦格是主題高度理性化的變化過程，主題的發(fā)展和變化手法也具有多樣性和高度邏輯化特征。在單一主題的賦格中，主題依靠強大的變化發(fā)展能力，無所不在地充斥在賦格的每一個角落，完成了論證式的結(jié)構(gòu)過程。如在呈示部中，主題一般只進行調(diào)性的初步發(fā)展和音色音區(qū)的變化。在展開部中，主題則以強調(diào)調(diào)式色彩的對比為主，結(jié)合調(diào)性的深度發(fā)展、主題形態(tài)的變化(如倒影、裝飾性加花、緊接進入、主題截段等等)以及間插段的運用，體現(xiàn)出音樂性格的不穩(wěn)定狀態(tài)。在再現(xiàn)部中，主要是主題形態(tài)、調(diào)性、音色等因素的回歸或再現(xiàn)。此時，調(diào)性的穩(wěn)定上升為美學意義的通過反復論證而將問題獲得完滿的解決，這與諸如奏鳴曲式中通過矛盾沖突獲得解決雖然途徑不同，但最終的歸宿是相同的，這些進入到穩(wěn)定狀態(tài)的解決獲得了宗教意義的升華。由此可以看出，賦格的主題發(fā)展呈現(xiàn)出高度邏輯化的單極結(jié)構(gòu)的自足過程。需要指出的是，多主題賦格中也有鮮明的對比，但這些多主題賦格的對比方式是受奏鳴曲式影響的，不是賦格本身所固有的基本特征。

三、理性結(jié)構(gòu)的感性表達

如前所述，作為理性結(jié)構(gòu)的賦格，并不排斥感性思維在音響結(jié)構(gòu)中的作用，相反，感性思維在賦格中起著重要的表情性作用。如果說理性思維構(gòu)筑了賦格的背景和中景結(jié)構(gòu)，形成了完滿自足的論證化的曲式過程，那么說，感性思維則成為賦格獨特風格和個性化的源泉：賦格的一些最動人、最美麗的細節(jié)，往往是通過豐富的感性思維的表達才能獲得的。

(一)感性思維是賦格個性化表達和多風格呈現(xiàn)的內(nèi)在動力

在賦格結(jié)構(gòu)定型并逐漸趨向成熟之后，一些富有創(chuàng)造性的作曲家，為了避免賦格落入千人一面的窠臼中，在賦格寫作的前景結(jié)構(gòu)中，融入了獨特的個性化語言，使賦格成為其個性化表達的重要手段。如同為德奧古典樂派作曲家，海頓在《f小調(diào)弦樂四重奏》末樂章中，將賦格運用于奏鳴套曲中，主題的精巧設(shè)計與嚴謹?shù)膶ξ唤Y(jié)合，使得賦格結(jié)構(gòu)宏大氣派，如同被裝飾了的宏偉建筑物一樣，而裝飾物則是多次不完整的主題進入以及形態(tài)各異的間插段等等；莫扎特《c小調(diào)柔板與賦格》中的賦格主題具有深沉的悲劇性格，多個不同條件的緊接段的運用強化了主題的悲劇性表達，從而使賦格成為表現(xiàn)作曲家內(nèi)心悲劇氣質(zhì)的媒介。這兩部幾乎處于同一時代，在相同文化背景中生成的賦格作品差異性是感性思維在賦格創(chuàng)作中運用的結(jié)果——感性思維促使作曲家在遵守賦格前景結(jié)構(gòu)和中景結(jié)構(gòu)的同時，通過個性化的語言形成了具有相同的藝術(shù)價值但卻有不同的紋理和肌膚的藝術(shù)作品。

感性思維甚至將不同的民族風格和氣質(zhì)融入到賦格創(chuàng)作中。如20世紀美國作曲家哈里斯(Roy Harris，1898—1979)《第三交響曲》(1937)中的賦格段落，簡潔的主題、對銅管音色的偏愛以及豐富多變的節(jié)奏語言，是美國音樂風格甚至是美國精神的自然流露。而肖斯塔科維奇《24首前奏曲與賦格》(1950—1951)中許多長線條的氣息悠長的主題，其實就是源于俄羅斯民歌，可以說，這位作曲家的賦格在巴赫賦格的外形中跳動著俄羅斯的心臟。而20世紀南美作曲家羅梅羅(Romero)的弦樂隊《賦格與帕哈里羅》(fugaconPajarillo，1951)則將感性表達發(fā)展到試圖改變賦格理性結(jié)構(gòu)的地步，作曲家在這部賦格中，多層次地融入了拉丁美洲的音樂風格。

(二)感性思維在賦格中的體現(xiàn)

一是主題。作為理性化、格言式的賦格主題自巴赫以后，常被富有創(chuàng)新思維的作曲家作為感性表達的突破口，在音高材料、發(fā)展技術(shù)、外部旋律和節(jié)奏形態(tài)、陳述方式以及音色特征等，注入個性化的表達。如與貝多芬同年出生的波西米亞作曲家雷哈(Reicha， Antoine，1770—1836)《36首賦格曲》(1801)第28首賦格的主題即以混合節(jié)拍構(gòu)成，體現(xiàn)了在節(jié)拍思維方面的擴展。在20世紀賦格的主題中，個性化的感性表達表現(xiàn)地更加鮮明，如美國作曲家霍夫哈尼茲(Alan Hovhaness，1911—2000)《哈利路亞與賦格》(AlleluiaandFugue，Op.40b)則是刻意以圣詠作為賦格主題；而盧托斯拉夫斯基《前奏曲與賦格》(1973)中的六個主題都是有控制的偶然手法形成的無節(jié)奏與支聲式織體的結(jié)合;等等。

二是賦格中間部分的寫作程序。在感性思維的驅(qū)動下，賦格中部的調(diào)域(相對于呈示部)得到了極大的拓展，調(diào)性關(guān)系趨于復雜化，主題的變化方式也更多樣化，不穩(wěn)定的間插段甚至插部在賦格中部占據(jù)了重要位置，強烈地改變了賦格的氣質(zhì)和內(nèi)涵。如李斯特《bB調(diào)前奏曲與賦格》的賦格樂章中部，甚至引入了對比性較強的插部；在英國20世紀作曲家布里頓《第三大提琴組曲》第六樂章賦格中部，將小調(diào)性的賦格主題變化為全音階形式，從而使主題獲得了新的音響色彩；等等。

三是感性表達形成了賦格的不穩(wěn)定特性或個性化特征，而基于程序化寫作和背景結(jié)構(gòu)理性思維，形成了賦格的穩(wěn)定特性。若賦格中感性表達多于理性思維，那么賦格本身所具有的傳統(tǒng)意義的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)特征會降低直至喪失。在盧托斯拉夫斯基的《前奏曲與賦格》中，由于作曲觀念和技術(shù)的變異，使得這部弦樂隊復調(diào)套曲在外部形態(tài)上顯示出較大的變異：在織體方面多是微復調(diào)音響層的結(jié)合，在縱向方面則是有控制的偶然結(jié)合，在音高材料方面是以自由無調(diào)性為基礎(chǔ)并向音高細分方面擴展，等等。然而，這些外部特征的變化雖然動搖了傳統(tǒng)賦格結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性，但是并沒有改變賦格的基本結(jié)構(gòu)特征：在外在無序自由的外衣下，仍然包裹著嚴謹?shù)闹刃蚧瘍?nèi)核，體現(xiàn)著賦格所固有的理性結(jié)構(gòu)思維特性。而在俄羅斯20世紀作曲家施尼特凱(Alfred Schnittke，1934—1998)《即興曲與賦格》(ImprovisationandFugue，1965)中，通過另一種秩序法則——十二音序列的運用，削弱了賦格理性結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性：主題的變異性更強，主題形態(tài)更不穩(wěn)定，聲部關(guān)系更加模糊，大量的間插段削弱了主題的連貫性發(fā)展等等，由此使得感性表達所構(gòu)成的不穩(wěn)定的陳述結(jié)構(gòu)遠遠強于理性思維所形成的穩(wěn)定性結(jié)構(gòu)，作為一種結(jié)構(gòu)意義的賦格被推向了瓦解的邊緣。

四、對賦格精神的思考

以理性思維為主導構(gòu)建的賦格結(jié)構(gòu)，折射著西方文明中的理性光芒，具有如下精神內(nèi)涵和特性：

第一，賦格是通過理性思維構(gòu)建的秩序性音響結(jié)構(gòu)。通過嚴格的規(guī)程化和預設(shè)性寫作，賦格的理性結(jié)構(gòu)得以生成并獲得了自體結(jié)構(gòu)的完善和滿足，這種自體結(jié)構(gòu)的完善和滿足有時僅通過觀賞譜面就能獲得，賦格經(jīng)由演奏家的二度創(chuàng)作，產(chǎn)生了高度組織化的音響結(jié)構(gòu)，使欣賞者引發(fā)了音樂與建筑結(jié)構(gòu)的通感聯(lián)系。如20世紀荷蘭藝術(shù)大師埃舍爾(Escher)的許多版畫作品，就體現(xiàn)了理性結(jié)構(gòu)的音樂與繪畫之間的一種同構(gòu)關(guān)系。[注]莫里茨·科內(nèi)利斯·埃舍爾(M·C·Escher，1898—1972)，生于荷蘭呂伐登，逝于荷蘭拉倫。埃舍爾繪畫與音樂同構(gòu)的作品有《逆行卡農(nóng)》《變型II》《蝴蝶》《天鵝》等，詳見[美]道格拉斯·霍夫施塔特，《GEB：一條永恒的金帶》，樂秀成譯，成都：四川人民出版社，1983年。而意大利作曲家布索尼(Ferruccio Busoni，1866—1924)在看到巴赫《平均律鋼琴曲集》扉頁上的哥特式大教堂后也寫下了如下文字：“這座大教堂是賦格這座音樂的雄偉殿堂在建筑上的體現(xiàn)，賦格的確像一座復調(diào)音樂的教堂建筑，盡管里面有許多裝飾成奇形怪狀的滴水口，但總體輪廓絕不會因此而黯然失色?！盵注][美]尼古拉斯·斯洛尼姆斯基：《韋氏新世界音樂詞典》，吳江松等譯，沈陽：遼寧教育出版社 ，2007年，第330頁。

第二，賦格通過感性與理性的沖突與對比完成豐富的審美情感體驗。感性思維在賦格中的運用，為賦格帶來了不穩(wěn)定和對比性段落，形成了賦格的個性化風格特征和結(jié)構(gòu)的變異，而理性思維則恪守著賦格的寫作規(guī)程和預設(shè)性，并通過對位技術(shù)的運用完成了既有秩序性又有表情性的音響結(jié)構(gòu)的造型。

第三，賦格通過平等化的聲部處理和優(yōu)美結(jié)構(gòu)的生成來表現(xiàn)理性精神世界。賦格主題雖然具有一定的表情和語義，但是當它被規(guī)程化地編織在賦格結(jié)構(gòu)中的時候，它便成為了無意義的部分，而部分必須通過整體才能獲得全部的存在意義。這正如瑞士著名的美學家和藝術(shù)史家沃爾夫林(Heinrich Wolfflin，1864—1945)所說：“有美麗的細部調(diào)和為整體，而在整體中各部分細部繼續(xù)自在呼吸的情況已經(jīng)不復存在，‘部分’已經(jīng)服從了統(tǒng)治性的整體動機，而只有整體一起產(chǎn)生的效果才有意義和美”。[注]約普森：《對位法》，藝友出版社編輯組譯，臺北：藝友出版社，1986年，第12頁。在賦格中，主題幾乎在所有聲部中遁走，并結(jié)合調(diào)性的邏輯發(fā)展以及對位法的運用完成了主題的反復論證，這個過程當然不同于史詩性的矛盾沖突與解決的大型音樂結(jié)構(gòu)，在賦格中即使有對比和沖突因素的存在，這些因素也不起決定作用，它們和穩(wěn)定性結(jié)構(gòu)互相交替，像潮汐推動著海水形成規(guī)律性的浪潮那樣完成賦格的反復論證，產(chǎn)生有意味的音響組織結(jié)構(gòu)的紋理，表達著人類精神世界深處對理性光芒的無限渴望。

結(jié) 語

作為理性結(jié)構(gòu)的賦格，在既相互矛盾又相互依存的理性思維與感性思維的共同作用下，通過主題的反復論證，完成了自我充足的秩序化音響結(jié)構(gòu)的構(gòu)建過程，并使得審美者從有組織的音響結(jié)構(gòu)中獲得了精神的滿足和愉悅，領(lǐng)悟到了秩序和法則在賦格中以美的形式的存在，并進入到形而上的精神世界中，這就是賦格這種有意味的理性結(jié)構(gòu)形式對人類精神世界的映射。