吳 絲

（岳陽市第十中學(xué)音樂老師，湖南 岳陽 414000）

梅西安的創(chuàng)作技法主要有：有限移位調(diào)式﹑色彩和弦﹑對稱排列及不可逆行節(jié)奏等，梅西安在創(chuàng)作時(shí)大都將創(chuàng)作技法融為一體，很少丟棄某種技法與素材，并在創(chuàng)作中不斷將各種技法整合發(fā)展，全方位的將其技法體現(xiàn)在旋律﹑和聲﹑節(jié)奏﹑調(diào)式﹑色彩等音樂要素。筆者就梅西安鋼琴前奏曲第七首作具體的分析，探討這首作品內(nèi)部句法是如何組織的？作品中是如何體現(xiàn)作曲家高超的創(chuàng)作技法的？

一、初探

《前奏曲》在梅西安初期創(chuàng)作中具有“標(biāo)志”的作用，它既有對傳統(tǒng)的繼承，又有多方面作曲家本人的創(chuàng)新技法因而具有重要的意義。梅西安前奏曲第七首命名為《平靜的訴怨》共32小節(jié)，所用語言見下表：

表1

從古至今﹑從中到西，不管是什么作品（文學(xué)作品或其它藝術(shù)作品），結(jié)構(gòu)始終貫穿其中，即使是現(xiàn)代作品，也有一根無形的線絲牽引著，音樂作品不能沒有節(jié)奏，音樂作品也不可沒有結(jié)構(gòu)。

作品的結(jié)構(gòu)，筆者將其看為對稱回旋性的三個(gè)部分，需要闡述的是：“對稱”，“對稱”是梅西安創(chuàng)作思維的重要手段之一，由于作品有限移位調(diào)式的運(yùn)用，有限移位調(diào)式本身帶有平移與反射，使作品的音高材料﹑旋律﹑和聲均隱含對稱特性，曲式結(jié)構(gòu)的對稱特點(diǎn)更是明顯；“回旋”傳統(tǒng)曲式學(xué)中，對“回旋”這個(gè)概念運(yùn)用到曲式學(xué)中作為“回旋曲式”，其概念是：“主部的三次重復(fù)（至少三次）間以插部的交替”，那么，從這首作品的樂思的展開來看，同一個(gè)樂思片段（如第1﹑2兩小節(jié)構(gòu)成的）在作品中出現(xiàn)三次，且交替其它樂思片段出現(xiàn)，因此，筆者認(rèn)為此樂思組合方式可以概括的稱有“回旋”性。

作品從樂思發(fā)展呈述上看，筆者只看為三個(gè)部分，而不能準(zhǔn)確的﹑用傳統(tǒng)曲式學(xué)結(jié)構(gòu)分析的方式稱為“三部曲式”或“三段曲式”。

在音高材料的組合方式上，作品的句法十分清晰，內(nèi)部的細(xì)部結(jié)構(gòu)如下：

圖1

由上面的細(xì)部結(jié)構(gòu)可見，這首作品主要由四個(gè)樂思主題片段組成，即：a﹑b﹑c ﹑d 。那么，這四個(gè)片段是如何運(yùn)用有限移位調(diào)式的？如何將有限移位調(diào)式高度統(tǒng)一在一起的？

作品開始的6小節(jié)所出現(xiàn)的音高除了添加E音外，音高組合是有限移位調(diào)式2中的第3次移位，作品的前兩小節(jié)就可看出其調(diào)式音階：

其調(diào)式音階為：

這一調(diào)式被美國作曲家﹑音樂理論家貝爾格命名為八音音階（見《梅西安鋼琴作品研究》P55）且這一音階只可移位3次。

和聲上，這兩小節(jié)是在bA音上構(gòu)成的大小七和弦，此大小七和弦也得以解決，且是按照傳統(tǒng)和聲大小七和弦的解決理論解決的，后面這一和弦也多次出現(xiàn)（如第14小節(jié)），在第六小節(jié)又出現(xiàn)個(gè)D音上構(gòu)成的大小七和弦，但這一和弦沒有解決，作為傳統(tǒng)的革新，大小七和弦停在長音上，在傳統(tǒng)作品中，將一不穩(wěn)定﹑不協(xié)和﹑有強(qiáng)烈傾向的和弦作為部分之間的停頓是很少見的。

作品第二部分開始在材料發(fā)展上運(yùn)用了典型的復(fù)調(diào)模進(jìn)的技法，即第16小節(jié)是第15小節(jié)的下行二度模進(jìn)，第18小節(jié)是第17小節(jié)的上二度模進(jìn)，然后是重復(fù)的技法發(fā)展主題，這部分所用的有限移位調(diào)式是調(diào)式音階7，有意思的是，這部分有包含調(diào)式音階2中的bB,而調(diào)式音階7不是完全包含調(diào)式音階2的，作曲家為了有限移位調(diào)式的高度統(tǒng)一與協(xié)和，借用了調(diào)式音階2中的bB,音，形成一種交錯(cuò)﹑交叉的關(guān)系。

在第二部分，作曲家除了運(yùn)用傳統(tǒng)三度疊置和弦，而且運(yùn)用了泛音共鳴和弦，聲部上也大破了傳統(tǒng)的平行三﹑六度的最佳聲部進(jìn)行，而是才用連續(xù)的平行五度進(jìn)行，如第19小節(jié)；另外，作曲家的附加音和弦也運(yùn)用在作品中。

由以上簡單的分析得出，在這首作品里，作曲家繼承運(yùn)用了傳統(tǒng)作曲技法，如材料發(fā)展技法（模進(jìn)，重復(fù)是這首作品最主要的發(fā)展技法），和弦結(jié)構(gòu)等，大膽革新嘗試了自己獨(dú)特作曲技法，如有限移位調(diào)式，獨(dú)特﹑新穎的和弦結(jié)構(gòu)，在有限移位調(diào)式的運(yùn)用中，作曲家巧妙結(jié)合，使兩種調(diào)式交替融合，而不單純地以自己創(chuàng)新的作曲技法來發(fā)展作品的樂思，甚至是疊加樂思，作曲家巧妙的將傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合在一起，游移在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，不僅有傳統(tǒng)的延續(xù)，也有現(xiàn)代的革新，使整首作品，在音高﹑節(jié)奏﹑調(diào)式﹑和聲，結(jié)構(gòu)等高度體現(xiàn)了對比與統(tǒng)一的原則，顯現(xiàn)了作曲家高超的作曲技法與構(gòu)思思路。