閻 潞

（濟(jì)南幼兒師范高等專(zhuān)科學(xué)校，山東 濟(jì)南 250000）

“音響版本是不同演奏家演奏同一部作品的音響或音像資料，是揭示作曲家創(chuàng)作意圖﹑了解作品風(fēng)格的重要材料。通過(guò)聆聽(tīng)不同時(shí)期﹑不同國(guó)籍演奏家對(duì)相同作品的詮釋?zhuān)覀兛梢愿玫亓私庾髑业膭?chuàng)作意圖，為我們學(xué)習(xí)和研究鋼琴音樂(lè)的發(fā)展及演奏風(fēng)格的演變提供有力的依據(jù)。”[1]像柴科夫斯基這樣富于盛名的作曲家，他的作品歷來(lái)受到出版商和演奏家們的青睞。但這也導(dǎo)致了樂(lè)譜版本復(fù)雜，作品詮釋不盡相同，所以筆者在選取參考樂(lè)譜和演奏版本做比較研究時(shí)，必須考慮各方面因素，力求做到盡可能全面客觀。

筆者選擇了米哈伊爾·普列特涅夫﹑弗拉基米爾·阿什肯納齊﹑殷承宗和莉迪亞·阿蒂繆四位演奏家的正式出版CD《四季》套曲來(lái)進(jìn)行分析。他們錄制四季套曲時(shí)分別是37歲﹑51歲﹑61歲和28歲。四位演奏家分別來(lái)自于俄羅斯﹑中國(guó)和美國(guó)，由于他們的背景﹑經(jīng)歷各不相同，對(duì)作品的理解和演奏處理也一定會(huì)有差異。然而，將這差異準(zhǔn)確表述出來(lái)卻十分困難。其中大量?jī)?nèi)容“只可意會(huì)不可言傳”。即便用最先進(jìn)的儀器進(jìn)行頻譜繪制，也無(wú)法將從音色到情感方面的種種微妙差異揭示無(wú)余。但是，本文的研究將盡可能依靠于“可言傳”，“靠得住”的事實(shí)進(jìn)行分析。從而，透過(guò)對(duì)這些不同的分析﹑研究來(lái)開(kāi)闊眼界﹑拓寬思路，深化我們對(duì)這首作品的認(rèn)識(shí)和理解，以形成自己的演奏風(fēng)格。

《二月——狂歡節(jié)》是一首帶有再現(xiàn)的縮減性的復(fù)三部曲式，D大調(diào)，2/4拍，速度為Allegro giusto。

題詩(shī)：

在歡騰的狂節(jié)，

酒筵多么豐盛。

——維亞杰姆斯基

《二月——狂歡節(jié)》是《四季》中的第二首，這首作品柴科夫斯基描寫(xiě)的是歐洲的傳統(tǒng)民間節(jié)日狂歡節(jié)，狂歡節(jié)一般在基督教大齋節(jié)的前三天舉辦。教會(huì)規(guī)定：在大齋節(jié)封齋期間，人們?cè)诜恺S期開(kāi)始前舉行各種宴會(huì)，盡情歡樂(lè)，所以稱(chēng)為狂歡節(jié)，又名謝肉祭，或嘉年華會(huì)。俄羅斯人民每到此時(shí)就會(huì)按照自己民族特有的方式來(lái)進(jìn)行歡慶。

樂(lè)曲是按照俄羅斯舞曲的節(jié)奏主題進(jìn)行創(chuàng)作的，旋律熱烈歡騰﹑明朗，音色歡快，節(jié)奏跳躍﹑熱烈，表現(xiàn)出俄羅斯人民族節(jié)日歡樂(lè)的場(chǎng)面。作品中部以模進(jìn)的方式展開(kāi)，是典型的插部，使音樂(lè)體現(xiàn)出瀟灑脫俗的情趣。

1.版本比較：在演奏一首樂(lè)曲時(shí)，樂(lè)譜版本的選擇是十分重要的，筆者選用1948年莫斯科出版社的《四季》，文中簡(jiǎn)稱(chēng)莫版，和1957年，人民音樂(lè)出版社的《四季》，文中簡(jiǎn)稱(chēng)人民版，進(jìn)行譜面比較。這首作品人民版和莫版的記譜基本一致，只是人民版在76﹑78﹑80小節(jié)有力度記號(hào)（sf），97﹑98﹑105﹑106小節(jié)第一拍和弦上方標(biāo)有（〉），而莫版均沒(méi)有。

2.四位鋼琴家演奏該曲的時(shí)間分別為：

殷承宗版本：2:56

米哈伊爾·普列特涅夫版本：2:48

莉迪亞·阿蒂繆版本：2:35

弗拉基米爾·阿什肯納齊版本：2:34

由于這首作品速度要求較快，所以四位演奏家的時(shí)間從分秒數(shù)上看差別不像慢樂(lè)曲差別那么大，但在細(xì)節(jié)的處理上仍有諸多不同。

4.這首作品雖然柴科夫斯基寫(xiě)的都是小連線，斷奏，但在演奏時(shí)如果完全按照譜子彈斷奏，不使用踏板，會(huì)使曲子缺少喧鬧的氣氛，所以四位演奏家在處理時(shí)都使用了踏板，使曲子聽(tīng)上去更加豐滿。但在呈示部和再現(xiàn)部出現(xiàn)大量﹑較長(zhǎng)的落滾八分音符小連線例如：14-22小節(jié)

譜例14-22

阿蒂繆和普列特涅夫在演奏這些地方的時(shí)候均使用踏板將他們連成一大句，一氣呵成。雖然殷承宗和阿什肯納齊也使用了踏板，但他在每一拍都斷開(kāi)，這樣就保留了作曲家原本的一拍一個(gè)小連線的意圖，保持了音樂(lè)的律動(dòng)感。

5.譜面上有大量的十六分音符跳音，

譜例23、24小節(jié)譜例：23-24

由于速度太快，不可能在演奏時(shí)真正做到純粹的將手指跳起來(lái)，所以要用短促的顆粒型彈法，另外避免使用踏板，來(lái)盡量做到跳音的效果。但阿蒂繆這里卻使用了踏板，失去了跳音的色彩和律動(dòng)感，并且和后面55-58小節(jié)在色彩上聽(tīng)上去沒(méi)有什么區(qū)別。

6.結(jié)尾倒數(shù)第三小節(jié)整小節(jié)的延長(zhǎng)休止后，力度達(dá)到全曲最強(qiáng)，樂(lè)曲終止于主調(diào)的主和弦上，在一片歡樂(lè)的氣氛中戛然而止。四位演奏家均在第59小節(jié)開(kāi)始做漸慢，在最后兩小節(jié)只有阿蒂繆完全回到原速，其他三位演奏家并沒(méi)有完全回到原來(lái)的速度，而是比原速稍稍慢一點(diǎn)。我認(rèn)為結(jié)尾處應(yīng)該回到原速，整首樂(lè)曲在歡騰的高潮中結(jié)束狂歡節(jié)。

7.三聲中部里面第85﹑86﹑97﹑98﹑105﹑106小節(jié)，阿蒂繆特別強(qiáng)調(diào)第二拍的四分音符，彈得格外重，這樣有點(diǎn)忽略了拍點(diǎn)的旋律。

本論文在詳細(xì)比較了米哈伊爾·普列特涅夫﹑弗拉基米爾·阿什肯納齊﹑殷承宗和莉迪亞·阿蒂繆這四位演奏家演奏的《二月——狂歡節(jié)》之后，由于每位演奏家對(duì)于作品的理解不同，對(duì)音樂(lè)的處理方式不同，以及演奏時(shí)所選用的譜面版本不同，還有不能避免和考證的錄音時(shí)所選用的鋼琴品牌﹑型號(hào)及錄音場(chǎng)地和設(shè)備這些無(wú)法統(tǒng)一的因素所產(chǎn)生的差異，我們暫且忽略不計(jì)。因此，在寫(xiě)作本篇論文時(shí)，筆者以音樂(lè)的基本構(gòu)造為主，運(yùn)用發(fā)達(dá)的現(xiàn)代音像技術(shù)，盡可能多的聆聽(tīng)不同鋼琴大師的精湛演繹，再加上個(gè)人的分析判斷，來(lái)詮釋柴科夫斯基的音樂(lè)觀點(diǎn)。

筆者研究這些演奏家的錄音版本并不僅僅是為了單純地模仿，相反，筆者認(rèn)為我們?cè)趯W(xué)習(xí)一首作品之初，最好先不要盲目地聽(tīng)音像資料，那樣在你隨后的演奏中，就會(huì)無(wú)意或有意地模仿之前聽(tīng)到的版本，而失去了屬于你自己的風(fēng)格。我們?cè)谘葑嘁皇鬃髌返臅r(shí)候，最珍貴的就是要體現(xiàn)你自己對(duì)作品的合理解釋?zhuān)７碌迷傧褚膊皇菍儆谀阕约旱囊魳?lè)。但我們可以在自己完全駕馭了作品的時(shí)候，再有選擇地聆聽(tīng)﹑比較一些大師的演奏版本，從中學(xué)習(xí)一些精妙之處，來(lái)提高自己的演奏。所以在演奏上從無(wú)永恒不變﹑更沒(méi)有唯一的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

本文分析了四位鋼琴家在演奏上的種種差異，這些差異并沒(méi)有好壞﹑對(duì)錯(cuò)之分。雖然有時(shí)筆者提出了批評(píng)性分析，但也僅僅是一家之言。所指出不同之處，并非是為了提供模仿的對(duì)象，重要的是通過(guò)對(duì)這些不同的分析﹑研究來(lái)開(kāi)闊眼界﹑拓寬思路，深化對(duì)這首鋼琴作品的認(rèn)識(shí)和理解。

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