姚亞平

20世紀70年代末，實行改革開放的中國，熱烈地張開雙臂，擁抱久違了的世界。這個開放的姿態(tài)不僅體現(xiàn)在經(jīng)濟方面，也體現(xiàn)在上層建筑的文化和藝術(shù)上。給人印象深刻的是西方20世紀現(xiàn)代思潮的涌入。在音樂領(lǐng)域，隨著思想自由、觀念更新，一批才華橫溢的新生代青年學子充滿激情，掀起一股“新潮音樂”的巨浪，引發(fā)了一場持續(xù)多年的關(guān)于音樂的爭論，在中國近代專業(yè)音樂創(chuàng)作領(lǐng)域留下了深刻的印記。

40年過去了，激情已經(jīng)退去，唇槍舌劍的激烈爭辯慢慢平息，批評和質(zhì)疑之聲也逐漸稀疏。尤其是進入21世紀的十多年來，人們似乎已經(jīng)對此話題沒有了興趣，大家各干各的活，各忙各的事，彼此相安無礙。但是這樁“公案”真正了結(jié)了嗎？有關(guān)藝術(shù)認知上的巨大隔膜真正化解了嗎？爭論雙方彼此的心結(jié)真正打開了嗎？在很多私下場合，在很多“不經(jīng)意”的、“話中有話”的言談和議論中不難看出，不少人對現(xiàn)代音樂的看法并沒有根本的改變，只不過似乎不屑于談論它，也沒有再去爭辯的愿望和動力，他們對現(xiàn)代音樂的困惑、茫然、不解甚至憤怒如今轉(zhuǎn)化成無聲的心緒，靜靜地在社會輿論中潛伏下來，只是偶爾，在遇到刺激時，做出些許微不足道的反應。

40年過去了，今天重提這個話題，并不想再去翻過去的舊賬，把過去沒有爭論清楚的問題再去爭論一番。事實上，回過頭去看，過去的爭論之所以如陷泥潭，一些問題永遠也扯不清楚，最根本的問題是觀念問題。如果觀念不同，各自立場不一樣，大家各執(zhí)一端，各說各的理，結(jié)果永遠是南轅北轍。今天，回首“新潮音樂”40年，激情已經(jīng)平息，很多歷史的塵埃已經(jīng)落下，更重要的是，今天人們在觀念上可能更加統(tǒng)一或接近，可以用更冷靜和理性的眼光，更平和的心態(tài)，從更宏觀(而非就事論事)的大視野來客觀地看待中國當代音樂走過的一段歷史。

有以下幾個問題現(xiàn)在是可以回頭想一想的。

一、要不要接納西方現(xiàn)代音樂？

中國要不要接納現(xiàn)代派音樂？在今天看來，這已經(jīng)不是問題。更確切的問題應該是，中國為什么接納了現(xiàn)代音樂？因為無論從民眾的音樂修養(yǎng)還是中國意識形態(tài)的國情，都沒有接納現(xiàn)代音樂的理由。正因為如此，在要不要接納現(xiàn)代音樂問題上40年前存在尖銳分歧，有很多人持堅決排斥態(tài)度，對現(xiàn)代音樂非常反感甚至厭惡。當時的反對之聲無非是兩種：一種是感性的、聽覺上的；一種是是意識形態(tài)的、政治的。這兩種聲音都很大。但是就憑著中央音樂學院的一群年輕學子的滿腔熱情，現(xiàn)代音樂的波濤在中國掀起，并從此一發(fā)不可收拾。這到底是什么力量在起作用？是什么力量在改變著中國音樂歷史的走向？今天回過頭去看，當時的許多激烈爭論，都是表層的、非決定性的，在最終決定要不要接納現(xiàn)代音樂上，有一個深層次、背景性的大的國際潮流，這股潮流很難抗拒。

我們今天已經(jīng)知道，20世紀80年代，中國改革開放所步入的世界正面臨全球化時代。而當時國人的眼界大多停留在國內(nèi)，對全球化浪潮的襲來渾然不知，一直到90年代中期，除了少數(shù)文化精英外，很多人對全球化其實是沒有什么認知的。對于中國來說，全球化意味著什么？意味著需要做出一個很鄭重的抉擇，即要不要加入西方主導的國際體系。從經(jīng)濟全球化來看，意味著要不要加入世界貿(mào)易組織(WTO)，這是一個西方人主導的、西方人作為規(guī)則制定者建立起來的國際經(jīng)濟俱樂部。在這個問題上，中國曾經(jīng)有過猶豫、疑慮，但最終還是邁出了一大步，勇敢地投身于全球化浪潮(中國于1986年正式提出申請，歷經(jīng)15年努力，2001年正式加入)。今天來看，這一步是正確的。但是全球化絕不僅僅是經(jīng)濟全球化，它也帶來文化的全球化。對于音樂，也面臨同樣的抉擇，要不要加入音樂的國際體系，要不要加入由西方作為規(guī)則制定者并主導的藝術(shù)“WTO”，即泛國際的世界音樂俱樂部？同加入世貿(mào)組織一樣，這是中國自己的選擇，沒有什么人能強迫你，但是一旦你參加進去，就得按照西方人制定的規(guī)則，就得符合和遵守西方人主導的國際音樂俱樂部那一整套美學秩序和話語體系，也就繞不開現(xiàn)代音樂，因為現(xiàn)代音樂語言是當代國際音樂俱樂部的主流話語，如果你還在用18、19世紀的音樂語言去同別人交流，是沒有人理會你的。

另一方面，在是否接納西方現(xiàn)代藝術(shù)上，中國政府的官方態(tài)度也非常關(guān)鍵。對于西方現(xiàn)代派藝術(shù)，改革開放前我們是持批判和反對態(tài)度的。但是在開放大潮下，政府做出了開明和正確的決斷：擁抱全球化，無論在經(jīng)濟還是文化方面全面開放。可以這樣說，現(xiàn)代藝術(shù)在中國得以合法化，是得到官方的默認甚至支持的。本來，根據(jù)中國的國情，抵制現(xiàn)代藝術(shù)并非難事。但是新的時代，國家有了全新的治理理念和對外部世界的更深刻認識：現(xiàn)代藝術(shù)并不僅僅是一個藝術(shù)問題，還是一個事關(guān)融入世界的價值觀問題；在全球化時代，藝術(shù)創(chuàng)造上的不斷更新、變革這種源于西方的價值觀，已經(jīng)上升到人類文化和精神發(fā)展的高度。既然，中國要加入全球化，就要接受現(xiàn)代新文化的創(chuàng)造理念，就要與國際主流的價值體系保持一致，因此絕不會封殺現(xiàn)代藝術(shù)。正是由于有這樣一個大的全球化背景，在20世紀八九十年代，盡管我們一方面批判資產(chǎn)階級自由化，一些強烈反對現(xiàn)代音樂的聲音喊得也很響亮，有些人甚至將現(xiàn)代音樂視為對“革命音樂的寶貴傳統(tǒng)的對抗與挑戰(zhàn)”[注]石城子：《評新潮交響樂》，載《文藝理論與批評》，1996年，第3期，第86頁。，但圍繞新潮音樂的爭論基本保持在正常的學術(shù)討論范圍。官方對現(xiàn)代藝術(shù)并沒有過多實質(zhì)性介入，即使是80年代末的政治風波之后，意識形態(tài)工作加強，現(xiàn)代藝術(shù)看似很吃緊，但也是外緊內(nèi)松，大棒好像已經(jīng)高高舉起，并沒有真正落下。反而，由于藝術(shù)現(xiàn)代化是一股國際潮流，代表世界性的精神和價值理念，政府對現(xiàn)代藝術(shù)予以扶持、資助，使其成為國家軟實力的體現(xiàn)，以提升中國的國家形象。

以上情況，三四十年前，人們一般不會看得很明白，但現(xiàn)在應該會看得很清楚，關(guān)于新潮音樂的爭論，到底要不要接納現(xiàn)代派音樂，絕不是人們當時爭論的話題，如好不好聽啊，刺不刺耳啊，有沒有旋律啊，大眾能不能接受啊這類零碎的感受所能決定的，它的后面其實有一個宏大的、深刻的全球化問題，也就是要不要融入世界的問題。就這個意義來看，現(xiàn)代藝術(shù)，不管你喜歡不喜歡，它勢不可擋。在全球化時代，眼光不能僅僅盯住國內(nèi)，要考慮整個國際潮流和國際趨勢。這個時候，藝術(shù)問題就已經(jīng)不是單純從藝術(shù)角度來考慮了，這里有國家意志和國家走向的力量。

二、關(guān)于“西方”與“民族”

在關(guān)于“新潮音樂”的爭論中，還有一個很重要的主題，即“西方”與“民族”。改革開放后，西方思潮涌入，新潮音樂正是作為西方文化“闖”入中國，與中國的民族文化和傳統(tǒng)習慣產(chǎn)生了諸多沖突。如有人認為，接受西方現(xiàn)代音樂，是放棄了我們自己的文化傳統(tǒng)；現(xiàn)代音樂與我們的民族感情格格不入。近代中國，“西方”與“民族”一直是一個反復討論的話題，80年代，隨著改革開放，這個問題又被重提。但是在新的時代，“西方”“民族”的內(nèi)涵錯綜復雜，其中包含著吊詭的轉(zhuǎn)變。不過這也是事后才看清楚的。

改革開放之初，在人們的討論中，其實存在著兩個“西方”概念，一個是傳統(tǒng)的西方，一個是現(xiàn)代的西方，二者是沖突、矛盾的，彼此不兼容。與此相應，也有兩個“民族”概念，一個是過去30年政治的民族，“民族化”的民族，一個是當時還不顯著的，去西方、非西方的民族主義的民族，二者也是不兼容的。

80年代，剛剛結(jié)束了“文化大革命”的中國進入新時期，出現(xiàn)了西方文化思想的持久熱潮。當時剛剛?cè)雽W的“第五代作曲家”，也是抱著學習西方的心態(tài)步入校園的。與此相對應，這批青年學子對過去30年的“民族化”道路普遍反感。這給人留下一個印象，即這批制造“噪音”的反傳統(tǒng)音樂家，是西方的追隨者，他們唯西方馬首是瞻，是西方中心論的信徒，完全背離了中國的民族文化傳統(tǒng)。然而正當這種批評聲鋪天蓋地，事情卻在悄悄地發(fā)生變化。新潮作曲家在經(jīng)歷了初期的、短暫的西方崇拜，以及一時的彷徨后，特別是在接受了西方現(xiàn)代音樂理念之后，漸漸走向相反的方向。事實上，人們只是看到新潮作曲家努力地學習、如饑似渴地吸收西方現(xiàn)代音樂技術(shù)的一面，但卻沒有注意到其背后隱含著的非西方、去西方的精神趨力。新一代的新潮作曲家內(nèi)心深處服從的其實并不是“西方”“民族”這類概念，而是現(xiàn)代音樂的聲音感覺，正是在追尋這種聲音感覺中，使他們與“西方”漸行漸遠。這種情況是不難理解的，因為現(xiàn)代音樂的技術(shù)語言中包含著一種充滿悖論的西方的現(xiàn)代觀念，這種觀念本質(zhì)上要走向反傳統(tǒng)、去西方、反西方中心論，它更迎合全球化時代文化價值相對論，以及多元文化的全球理念。新潮作曲家的觀念轉(zhuǎn)變是潛移默化的，但絕不是無頭蒼蠅般的亂撞，而是服從一種深刻的思想和歷史邏輯。

80年代，正當國內(nèi)掀起學習和追逐西方現(xiàn)代作曲技術(shù)的狂潮，絕大部分人都在盲目地尾隨時，在極少數(shù)的作曲精英，在第五代作曲家中的一些佼佼者的言論中，我們卻可以捕捉到另一種氣息，這種氣息——對中國傳統(tǒng)文化的由衷推崇，在李西安與三位新潮作曲家的《現(xiàn)代音樂思潮對話錄》中隱隱散發(fā)。在這篇關(guān)于現(xiàn)代音樂的對話中，有很多篇幅并沒有談論現(xiàn)代音樂本身，而是在大談中國民族傳統(tǒng)文化，這種現(xiàn)象可能當時并沒有多少人注意，但是在隨后2005年李西安、瞿小松的對話錄《走出西方的陰影》，特別是瞿小松2011年的《虛幻的“主流”》中，就可以看出有一條符合邏輯的思想發(fā)展走向。

讀過《虛幻的“主流”》，一定會讓很多對新潮音樂仍留有陳舊的刻板印象的人，心理上有些猝不及防，昔日的先鋒派形象仿佛在陡然間發(fā)生了顛覆性的改變。在該文中，作者對西方音樂的作曲技術(shù)和藝術(shù)理念頗有微詞，而對中國的傳統(tǒng)文化卻是贊嘆有加，欽佩得五體投地，認為中國的新南音、評彈、京韻大鼓、京劇、川劇、秦腔，完全不是西方歌劇可以比擬的，“從韻白到唱，它的聲音過程是非常豐富的”，“這里面有太寬闊的天地了，而我們卻睜眼不見中國古典文化中國傳統(tǒng)音樂數(shù)不勝數(shù)的精妙，已經(jīng)是可悲的無知”[注]瞿小松：《虛幻的“主流”》，載《中國音樂》，2011年，第2期，第24頁。。最令人感到詫異的是，該文的批評槍口直指先鋒派的現(xiàn)代主義，這和當年批評新潮音樂的人的口吻如出一轍：“可嘆，如我一般的中國當代作曲家，迷失在西方無節(jié)制的激情與現(xiàn)代主義病態(tài)的造作而不察?！盵注]瞿小松：《給羅忠镕老師的信》，載《中國音樂》，2010年，第1期，第114頁。作者尖銳批評道：現(xiàn)代音樂的作曲家千人一面，越來越變得一片灰色，一片乏味的色彩，很多人還在往這里面鉆，好像必須這么寫才叫現(xiàn)代音樂，其實這種現(xiàn)代音樂“不過是學院作曲系狹小空間里頭一個自戀的夢幻，它已經(jīng)萎縮為一個極小極小、極細極細的支流。而現(xiàn)今中國的學院音樂人拼命要與之‘接軌’的西方，已經(jīng)早就有人意識到這個自戀夢幻的困境”[注]同注②，第22頁。。

應該看到，瞿小松不是個例(但也許是最極端的一例)，中國現(xiàn)代主義作曲家群體中有很多人都是從西方崇拜開始，卻最終與西方漸行漸遠。譚盾、郭文景、何訓田都表達過強烈地去西方化的情緒和愿望。另一方面，在對待“民族”問題上，他們也大多從反感“民族化”開始，最后蛻變?yōu)樽顭崆榈男旅褡逯髁x。所有這些，都與他們尋找自己的藝術(shù)語言有關(guān)?，F(xiàn)代派音樂語言本質(zhì)上是去西方的，但是這種極端地去西方化所導致的先鋒主義激進運動，使中國作曲家看不到未來，他們自然地轉(zhuǎn)向自己的本土，在中國古老的傳統(tǒng)文化中去尋找語言出路，出人意料地成為中國傳統(tǒng)文化的最忠實的崇拜者和捍衛(wèi)者。這樣的轉(zhuǎn)變完全是合乎邏輯的，也是自然而然和由衷的，人們絲毫不應該懷疑他們的真誠度。

三、“大眾”還是“個人”？

新潮作曲家的真誠被公眾領(lǐng)會和接受了嗎？這中間肯定存在一個大大的問號。因為現(xiàn)代作曲家和大眾之間橫亙著一層厚厚的隔膜。

現(xiàn)代音樂經(jīng)常被評以“刺耳”“聽不懂”“難聽”等。在20世紀八九十年代，現(xiàn)代音樂剛剛登上中國的音樂舞臺，這個問題尤其尖銳。有人批評道，現(xiàn)代音樂“片面地強調(diào)出新，追求突破，其結(jié)果很可能導致離奇的旋律、荒誕的節(jié)奏，這種‘新’實則成為‘怪’了”[注]廖家驊：《既要出新 又要出美》，載《人民音樂》，1981年，第9期，第19頁。。但是好聽與不好聽這個標準誰來定呢？回答是：大眾！而誰是大眾？誰能代表大眾？這里就大有歧義了。從當時的爭辯中可以看到，“大眾”可能有三種內(nèi)涵，即政治的大眾、專家的大眾、普通人的大眾。所謂“政治的大眾”內(nèi)含于過去的年代喊得特別響亮的一個詞語——人民。在這里，“人民”是一個政治概念，在圍繞新潮音樂的爭論中這個詞語經(jīng)常介入。所謂“專家的大眾”，是一些批評新潮音樂的專業(yè)人士，他們常常以“大眾”為武器批評現(xiàn)代音樂，這種“大眾”常常與政治的大眾有關(guān)聯(lián)，他們的審美趣味往往停留在比較傳統(tǒng)的音樂。對新潮音樂不滿的人中也有很多普通人，即“普通人的大眾”，但他們屬于圈外人，其實對現(xiàn)代音樂知之甚少。

站在今天的立場上看，當年批評新潮音樂，認為音樂應該考慮大眾、考慮多數(shù)人，其實這里的所謂“大眾”“多數(shù)人”也只是特定人群，這個人群并不一定是真正的大眾，但卻常常自詡為大眾。

改革開放之前，中國只有一個人群的音樂，即人民的音樂。改革開放以來，音樂人群出現(xiàn)分化，在中國音樂中可以找到分屬兩種鮮明對照新興人群的音樂，即現(xiàn)代音樂和流行音樂。這兩個新興人群都扔掉了過去的“大眾”。現(xiàn)代音樂屬于非常小眾化的人群，屬于象牙塔里的少數(shù)文化精英，一般公眾無法靠近。但是社會的進步之處就在于，它并沒有忘記多數(shù)普通人，也給他們留下宣泄渠道，使他們找到屬于自己的音樂——流行音樂。這個人群極為廣大，他們是真正的大眾。但是正是這兩類音樂，遭到當時那些心中有“人民”的人的攻擊，認為前者貴族化，后者庸俗化。這類保守之人，仍然堅守過去單一人群的觀念，看不到中國社會已經(jīng)在發(fā)生著極為深刻的變化，新興的人群已經(jīng)取代了過去的“大眾”，這種“大眾”，即單一人群的概念化的“人民”。而正是這個虛幻的存在，在八九十年代，成為批評新潮音樂(以及流行音樂)的武器。

回看過去，圍繞新潮音樂的“大眾”和“個人”的爭執(zhí)，顯得很沒有意義?，F(xiàn)代音樂本來就是一個小眾化的藝術(shù)形式，大眾化的標準并不適用，對它要求大眾化等于是取消它。因此，核心的問題其實是如何看待這種小眾化的、個人至上的藝術(shù)現(xiàn)象。在當時的一些人看來，如果藝術(shù)家不考慮別人的看法，認為藝術(shù)只是為了個人，就是很錯誤的資產(chǎn)階級自由化思想，藝術(shù)難道不是天經(jīng)地義地就應該給廣大人民帶來美好的享受嗎？對于很多過去的人，以及今天乃至未來的人，藝術(shù)家的特立獨行都會是一直困擾他們的問題。

四、現(xiàn)代音樂的社會責任

一說起藝術(shù)的“個人”，一個連帶的問題就會接踵而至：藝術(shù)家的社會責任。這也是當年新潮音樂爭論的一個話題。

如何看待只顧自己，不考慮公眾的現(xiàn)代音樂作曲家？他們的那些難懂的音樂對社會有何意義？他們難道不應該考慮藝術(shù)家的社會職責嗎？這類逼問，現(xiàn)代藝術(shù)家確實不好回答。

這些問題與前面提到的“大眾”和“個人”相關(guān)，另外，還涉及“中國”和“外國”。因為與現(xiàn)代音樂的社會責任緊緊聯(lián)系的“大眾”，是“中國”之大眾，現(xiàn)代音樂應該首先考慮為中國而不是為西方人做了什么。當年經(jīng)常聽到的一種批評聲音是：中國的現(xiàn)代作曲家們總是跟在西方人后面，總是為了取悅西方，即使一些現(xiàn)代作品在國際上得了獎，獲得好評，這也說明不了什么，它并沒有為中國做出什么貢獻。這種看法當時非常普遍，葉純之在《給葉小鋼的一封信》中提醒現(xiàn)代作曲家，“若專為迎合外國人的趣味，我看大可不必。我們的立足點應該放在國內(nèi)，首先為自己的聽眾”[注]葉純之：《給葉小鋼的一封信》，載《人民音樂》，1986年，第4期，第17頁。。沈洽也提出過類似的意見：中國現(xiàn)代音樂的“趨勢是走向世界”，但它“對我們這個國家能起什么作用，則考慮較少”[注]高為杰主編：《20世紀80年代以來中國器樂創(chuàng)作研究》下卷，中篇第三章，教育部人文社會科學重點研究課題結(jié)項報告，第29頁。。上面這些看法，有時代局限性，沒有看到中國人已經(jīng)走出去，中國已經(jīng)開始步入全球化時代。這個時代中國的年輕一代作曲家，已經(jīng)非常國際化，他們求學于西方，穿梭于國際音樂舞臺，接受國外的創(chuàng)作委約，作品首先在國外上演，與國外作曲家有密切的學術(shù)上的交往和交流……他們已經(jīng)融入國際音樂俱樂部，他們必須要利用，也只有利用這個平臺來發(fā)出自己的聲音。對于這樣的一批作曲家單純地只是用“奉獻國家”的眼光來看待，已經(jīng)跟不上時代了。

與此相應，對這樣一批中國的現(xiàn)代作曲家提出“社會責任”，也應該有新的內(nèi)涵。對他們的審視不應該僅僅局限在國內(nèi)，看他們?yōu)橹袊降鬃隽耸裁?。中國現(xiàn)代作曲家當然應該考慮中國，但絕不僅僅是中國，他們還要考慮國際貢獻，考慮在國際舞臺上去發(fā)出中國聲音，考慮為“作曲”這樣一項國際化的音樂事業(yè)中國人能做點什么。這就是他們的社會責任，他們應該為此努力。事實上，中國現(xiàn)代作曲家在這方面的工作是卓有成效的。

這里，涉及一個重大的觀念性問題，即從西方發(fā)源，并長期由西方主導的音樂創(chuàng)作事業(yè)，巴赫、貝多芬、勛伯格、斯特拉文斯基的創(chuàng)作是不是人類文明的一部分？現(xiàn)代藝術(shù)是不是人類文明的一部分？如果答案是肯定的，中國人就不應該缺席，就理應加入進去，并努力在這項人類事業(yè)中留下中國人的足跡。

那么中國人能不能留下足跡？憑什么能夠留下足跡？對此很多人是有疑慮的。從中國加入世貿(mào)組織來看，即使在西方主導的環(huán)境中，中國也是可以有所收獲和有所作為的。對于藝術(shù)“WTO”，我們理應有所期待。中國作曲家要想在國際化的音樂平臺上發(fā)出中國聲音，唯有憑借自己優(yōu)秀的歷史文化傳統(tǒng)——這是我們看到中國的現(xiàn)代作曲家越來越表現(xiàn)出對自身傳統(tǒng)文化的依賴的原因。但是這一點并沒有得到國人的充分理解，甚至阻力重重，很多人認為現(xiàn)代作曲家只是在利用中國元素，多是些噱頭、表面文章，他們無論如何不能接受這些“怪異”的聲響同中國音樂傳統(tǒng)有什么關(guān)系。這里，存在學科隔閡，很多國人，包括很多專業(yè)音樂人，對中國現(xiàn)代作曲家缺乏了解，他們對這類作曲家的印象只是通過一些他們很不習慣的音響獲得，至于這些作曲家的所思所想，他們所付出的努力，他們對民族民間文化的學習、鉆研，以及他們通過“作曲”這項活動所注入的中國文化精神(這是西方作曲家絕對做不到的)，并不能得到多數(shù)人的領(lǐng)會和認同。這個問題可能需要大家共同努力，即所謂的“相向而行”來解決。

(本文由“中央音樂學院紀念改革開放40周年系列活動——中國當代音樂與音樂學研究論壇”上的發(fā)言修改而成)