張 林

文化并非自然天成，而是為了滿足人類的需要而產(chǎn)生。人類所需隨著生產(chǎn)力的發(fā)展而發(fā)生變化，文化亦隨之發(fā)生變遷。長時間看，變化是文化發(fā)展的常態(tài)，但在一定時期內(nèi)具有相對穩(wěn)定性，這種相對的穩(wěn)定可能會在某個節(jié)點上被某種外力打破，從而使文化發(fā)生巨變。在相對穩(wěn)定的傳統(tǒng)社會，文化變遷相對緩慢。當東方碰撞西方、傳統(tǒng)遭遇現(xiàn)代之時，文化巨變或許難以避免。在這種情況下，傳統(tǒng)急速退場，意識到傳統(tǒng)之價值的人們則采取各種方式對其苦苦挽留，修補甚至重建，這些行為往往伴隨著文化認同問題的產(chǎn)生。其中，涉及到民族、宗教、政治等諸多層面的少數(shù)民族自治區(qū)域音樂文化體系建構顯得尤為典型。由于族群構成及語境產(chǎn)生變化的原因，不僅認同發(fā)生變遷，其中對一種認同的塑造往往也伴隨著其他認同的在場，多種認同交織相伴于某一音樂文化事項之中，由此蘊含著諸多更深層次的社會文化變遷。

克里斯·沃特曼(Chris Waterman)把“認同”這一術語引渡到民族音樂學研究領域之后，20世紀80年代初開始，“音樂與認同”這一話題受到美國民族音樂學界的關注，至今，“認同”已成為國內(nèi)外學術領域研究音樂文化的重要視角之一。對此，楊民康《“音樂與認同”語境下的中國少數(shù)民族音樂研究——“音樂與認同”研討專題主持人語》[注]楊民康：《“音樂與認同”語境下的中國少數(shù)民族音樂研究——“音樂與認同”研討專題主持人語》，《中央音樂學院學報》，2017年，第2期，第3—11頁。已做了較為詳實的階段性學術梳理，在此不再贅述。連同此文，以楊民康為首的研究團隊以認同為話題,共在《中央音樂學院學報》發(fā)表了7篇文章[注]刊登在《中央音樂學院學報》2017 年，第 2期，另外6篇文章分別為：楊曦帆《隱喻的權威——白族洞經(jīng)音樂的文化認同研究》、苗金?！抖鯗乜俗逡魳肺幕嬇c認同——以巴彥呼碩敖包祭祀為例》、董宸《音樂與認同——南傳佛教巴利語課誦音聲模式研究》、趙書峰《族群邊界與音樂認同——冀北豐寧滿族“吵子會”音樂的人類學闡釋》、張林《音樂建構中的文化認同——以新賓“滿族傳統(tǒng)儀式音樂”為例》、魏琳琳《蒙漢雜居區(qū)日常音樂實踐的語境與認同——以土右旗文化大院〈親親的二人臺〉歌曲演唱為例》。，在中國學術界引起了與認同相關的一輪研究熱潮。其中，關于滿族音樂與文化認同的研究主要有趙書峰《族群邊界與音樂認同——冀北豐寧滿族“吵子會”音樂的人類學闡釋》[注]趙書峰：《族群邊界與音樂認同——冀北豐寧滿族“吵子會”音樂的人類學闡釋》，《中央音樂學院學報》，2017年，第2期，第3—11頁?！兑苿拥倪吔?身份的變色龍——冀北豐寧滿族 “吵子會”音樂認同變遷的歷史人類學研究》[注]趙書峰：《移動的邊界身份的變色龍——冀北豐寧滿族“吵子會”音樂認同變遷的歷史人類學研究》，《中國音樂》，2018年第1期，第69—122頁。，作者以冀北豐寧滿族“吵子會”為研究對象，從族群邊界的角度討論音樂認同。張林《音樂建構中的文化認同——以新賓“滿族傳統(tǒng)儀式音樂”為例》[注]張林：《音樂建構中的文化認同——以新賓“滿族傳統(tǒng)儀式音樂”為例》，《中央音樂學院學報》，2017年，第2期，第47—54頁。《裝扮的傳統(tǒng)與民族文化認同——從新賓滿族自治縣赫圖阿拉城的“薩滿”談起》[注]張林：《裝扮的傳統(tǒng)與民族文化認同——從新賓滿族自治縣赫圖阿拉城的“薩滿”談起》，《民族藝術研究》，2017年，第5期，第167—176頁。分別從區(qū)域音樂文化體系建構以及薩滿音樂文化建構的角度分析新賓滿族的文化認同?？傮w來說,當今音樂學界更多地談族群認同、文化認同、區(qū)域認同、國家認同等，尚未有人專門談宗教認同，張文提到了宗教認同，但對于如何建構宗教認同以及反映了什么樣的社會文化現(xiàn)象并沒有進行深入的個案研究。因此，本文以新賓滿族自治縣清皇故里祭祖大典儀式音樂建構為例進行的個案分析，在一定程度上對之具有補缺作用。

一、體系建構：傳統(tǒng)式微下的新賓滿族區(qū)域音樂文化

滿族的直系祖先為女真，更遠可以上溯至中國北方的古老民族肅慎。在努爾哈赤建立八旗的過程中，女真族與其他兄弟民族發(fā)生了不同程度的融合。盡管當時仍有滿、蒙、漢三種八旗所形成的旗屬之分，但之后逐漸形成了一個特殊的階層——旗人。根據(jù)柯嬌燕(K.Crossley)的說法，太平天國運動和中國民族主義運動促使“旗人”逐漸具有了共同的認同，并向民族集團性質(zhì)轉化，最終形成一個以女真族為主體的民族共同體。[注]Pamela K.Crossley, The Manchus, Cambridge： Blackwell Publishers, 1997, pp.189—192.轉引自劉正愛：《孰言吾非滿族——一項歷史人類學研究》，北京：中國社會科學出版社，2015年，第62—63頁。新中國成立之后，依據(jù)旗人依然強烈存在的“民族感情”，政府在民族識別的過程中將其定名為“滿族”。

由于長期與民人雜居，建國初期旗人的階層特點已不太鮮明。但促使?jié)M族族性弱化的另一重要因素是20世紀80年代在各地成立滿族自治縣、自治鄉(xiāng)之際，為了使各縣(鄉(xiāng))的滿族人口達到國家規(guī)定的相應比例，在政府頒布的許多優(yōu)惠政策吸引之下，許多漢族人進行了族稱變更。以本文的研究對象新賓滿族自治縣為例，在1982—1985年三年間有近10萬漢族人變更成了滿族。[注]張林：《音樂建構中的文化認同——以新賓“滿族傳統(tǒng)儀式音樂”為例》，《中央音樂學院學報》，2017年，第2期，第48頁。誠然，此種現(xiàn)象不只是存見于滿族，在其他民族中也多有存在，但在滿族中體現(xiàn)得較為明顯。民族涵化與族稱變更的結果導致了滿族的族性進一步弱化，不但外界對滿族的存在產(chǎn)生了質(zhì)疑，即使在滿族內(nèi)部也出現(xiàn)了認同危機。對此現(xiàn)象，民族學界已經(jīng)給予了定論，正如關凱認為：“任何形式的認同存在久了，就會發(fā)生某種形式的變異，在滿族問題上，那就是族群人口規(guī)模的非自然增長的擴大。而且，一旦失去政權的政治性依托，這種‘人口規(guī)?！矔杆倏s小。滿族的歷史就鮮明地證明了這一點。正是滿族族群認同的這種動態(tài)而‘靈活’的結構，使?jié)M族這個特殊的民族共同體漸漸喪失了原生性文化特征，而轉變成一個‘工具性’的族群?！盵注]關凱：《滿族“消失”了嗎？——烏拉街滿族鎮(zhèn)社區(qū)研究》，中央民族大學2009年博士學位論文，第21—22頁。

在此種情況下，各地滿族以自治區(qū)域為單位進行了一系列強化族性的文化建構活動，音樂文化體系建構是其中一部分。新賓滿族自治縣建構的音樂文化體系包括宮廷音樂、薩滿音樂、秧歌音樂、喪葬音樂、漢族吹打樂、佛教道教音樂、滿族歌舞，這些音樂多與建構的滿族儀式結合在一起，有薩滿儀式、滿族傳統(tǒng)婚禮習俗、喪葬習俗、新賓滿族正月扭秧歌放路燈攆鬼習俗、清皇故里祭祖大典和清永陵祭祀大典等，這些音樂與儀式一起，塑造著滿族的文化認同。

二、模式嫁接：宗教祭祖法會對“黃帝故里拜祖大典”的模仿

位于新賓滿族自治縣的地藏寺和顯佑宮始建于努爾哈赤時期，二者為愛新覺羅家族的家廟，由于地處后金政權都城——赫圖阿拉城，因此二者合在一起被稱為皇寺。清代近300年間，清帝九次幸閱赫圖阿拉城與皇家寺院并留下許多華美篇章。1904年，赫圖阿拉城及皇家寺院在日、俄戰(zhàn)爭中不幸遭到滅頂之災，直至1998年4月，在新賓縣政府支持下皇寺復建工程全部竣工。[注]網(wǎng)頁：http://www.xbdzs.com/?v/gywm.html.(參考日期2016年10月10日)。

2012年，地藏寺決定把在地藏殿立過祖先牌位的相關居士請回來舉辦一次集體祭祖活動，為了顯得隆重，他們把河南新鄭“黃帝故里拜祖大典”的程序嫁接過來，并加入佛教和滿族歌舞內(nèi)容，給新的儀式命名為“大型祭祖法會”，時間定在農(nóng)歷四月十七日。[注]根據(jù)筆者2016年7月28日對地藏寺僧人釋為生(本文中僧人、道士均使用其法名)的采訪。由于該法會是由黃帝故里拜祖大典嫁接而成，在此把兩個儀式的結構進行對比，以觀嫁接前后發(fā)生的變化。

通過列表可以看出二者程序基本一致，模仿痕跡甚為明顯。相比之下，地藏寺大型祭祖法會增加了“祭祖安位”這一環(huán)節(jié)，可以看成是儀式框架之流變。除此之外，均是在原有框架下填入適合地藏寺祭祖法會的內(nèi)容。新添加的“祭祖安位”恰恰是整個祭祖法會的核心儀程，它既體現(xiàn)了儀式的主題，也體現(xiàn)了儀式執(zhí)行者的性質(zhì)。通過祭祖安位、行施拜禮、高唱頌歌、天地人和等幾個儀程中佛教內(nèi)容的貫穿，整個儀式體現(xiàn)出佛教法會特征，體現(xiàn)了地藏寺作為皇家寺院牽頭舉辦這場大型祭祖法會的合法身份。樂舞敬拜環(huán)節(jié)由滿族歌舞團表演滿族歌舞，說明這場法會從起始之初就是一個宗教與世俗相結合的活動(參見表1)。

表1.兩個相關儀式結構比較[注]2012年黃帝故里拜祖大典為網(wǎng)上視頻，網(wǎng)址http://new-play.tudou.com/v/XMjE0MjYwMDQzMg==.html?，筆者參考日期：2016年6月8日。2012年地藏寺大型祭祖法會的錄像由崔士俊團隊攝制，崔士俊以及地藏寺僧人釋為生均有提供。

2012年黃帝故里拜祖大典2012年地藏寺大型祭祖法會程序內(nèi)容程序內(nèi)容1.盛世禮炮21響1.盛世禮炮21響,放和平鴿2.祭祖安位拈香、唱誦經(jīng)文2.敬獻花籃11個,放背景音樂3.敬獻花籃16個,臺子左右各8個花籃3.凈手上香9支,《黃帝頌》主題貫穿4.凈手上香16支龍香4.行施拜禮一鞠躬、再鞠躬、三鞠躬、禮畢5.行施拜禮一鞠躬、再鞠躬、三鞠躬、禮畢5.恭讀拜文日居月諸,今乃龍年……6.恭讀拜文壬辰之夏,斗指東南……6.高唱頌歌《黃帝頌》(作詞:朱海、齊岸青;作曲:張宏光)7.高唱頌歌上傳下悟大和尚帶領眾僧演唱佛經(jīng)《啟告十方》7.樂舞敬拜配樂用《黃帝頌》做主題8.樂舞敬拜滿族歌舞8.祈福中華在祈福樹上掛祈福牌,背景音樂主題為《龍的傳人》9.祈福中華往花籃上掛吉祥條9.天地人和放和平鴿,放飛氣球10.天地人和念《阿彌陀佛》佛號,放飛氣球

三、結構調(diào)整：儀式中官方元素與宗教角色的增減

2012年地藏寺“大型祭祖法會”成功舉辦之后，引起了縣里重視并吸引了隔壁鄰居顯佑宮的加盟。2013年，活動由地藏寺和顯佑宮共同主辦，他們把該次活動定為第一屆，名稱定為“滿清故里首屆祭祖大典”。這種形式就此固定下來，只是名字每年都在變化，2014至2016年名稱分別為：新賓縣第二屆滿清故里祭祖大典、新賓縣第三屆清皇故里祭祖大典、新賓縣赫圖阿拉城第四屆清皇故里祭祖大典。盡管每屆都有變化，但儀式名稱基本定位在清皇故里祭祖大典，影響也越來越大，儀式也朝著越來越成熟和穩(wěn)定的方向發(fā)展。如美國儀式學學者格雷姆斯所言，相對于具歸屬型模式(model of)特點的正統(tǒng)儀式，“儀式化行為可能是‘缺少敘事性或系統(tǒng)的復雜性’，是一種充滿了‘未知關系’的儀式模型，其中存在著為對象型模式(model for)特有的動態(tài)、鮮活、開放而充滿流動和變化(儀式音樂則表現(xiàn)為即興和變奏)等行為方式特點，充斥著歧義性、隱喻性、模糊性和象征性等表現(xiàn)意義?！盵注]楊民康：《信仰、儀式與儀式音樂——宗教學、儀式學與儀式音樂民族志方法論的比較研究》，《民族藝術》，2003年，第3期，第54頁。所以，歸屬型模式與對象型模式便體現(xiàn)為模式與模式變體的關系。據(jù)此，若將2012年的儀式視為基本模式，2013—2016年間的四次儀式便都是模式變體，它們都充滿流動和變化，通過分析其中的變遷和原因，可以發(fā)現(xiàn)儀式音樂所包含的種種隱喻和象征。

表2.歷年祭祖大典儀式結構的比較[注]2012、2013、2014年的錄像由崔士俊團隊攝制，崔士俊以及地藏寺僧人釋為生均有提供，2015、2016年材料為筆者田野考察所得。

清皇故里祭祖大典年份20122013(第一屆)2014(第二屆)2015(第三屆)2016(第四屆)名稱大型祭祖法會滿清故里首屆祭祖大典新賓縣第二屆滿清故里祭祖大典新賓縣第三屆清皇故里祭祖大典新賓縣赫圖阿拉城第四屆清皇故里祭祖大典主辦單位地藏寺顯佑宮和地藏寺共同主辦沒有獲得資料新賓縣旅游局、地藏寺、顯佑宮共同主辦沒有獲得資料1盛世禮炮21響,放和平鴿21響21響21響21響2祭祖安位僧人上臺拈香佛道兩家分別上臺拈香佛道兩家分別上臺拈香佛道兩家分別上臺拈香佛道兩家分別上臺拈香3敬獻花籃16個8個16個17個16個4凈手上香16支龍香16支龍香20支龍香38支龍香16支龍香5行施拜禮一鞠躬、再鞠躬、三鞠躬、禮畢。一鞠躬、再鞠躬、三鞠躬、禮畢。一鞠躬、再鞠躬、三鞠躬、禮畢。一鞠躬、再鞠躬、三鞠躬、禮畢。一鞠躬、再鞠躬、三鞠躬、禮畢。6恭讀拜文壬辰之夏,斗指東南……癸巳之夏,斗指東南……甲午之夏,斗指東南……乙未之夏,斗指東南……丙申之夏,斗指東南……7高唱頌歌傳悟帶領眾僧演唱《啟告十方》8樂舞敬拜滿族歌舞表演滿族歌舞表演滿族歌舞表演滿族歌舞表演滿族歌舞表演9祈福中華各界代表往花籃上掛吉祥條10天地人和念《阿彌陀佛》佛號;放飛氣球。佛教雙手合十,道教行稽首禮。現(xiàn)場有宗教信仰者可以和法師一起,微閉雙眼。主持人用祝詞祈福中華主持人用祝詞祈福中華主持人用祝詞祈福中華

通過列表可以看出祭祖大典主要在以下幾點發(fā)生了變化：

其一、宗教角色相對減少。通過歷年儀式比較可以看出，有些儀程發(fā)生變化或被取消。在行施拜禮部分，原來內(nèi)容有拜諸佛菩薩、拜大清祖先歷代祖圣先賢、拜一切孤魂野鬼三部分，之后僅剩拜歷代祖圣先賢，直至簡略到三次鞠躬結束。被取消的兩個儀程原為“高唱頌歌”與“天地人和”，2012年地藏寺“大型祭祖法會”中“高唱頌歌”內(nèi)容原為佛經(jīng)《啟告十方》，在由地藏寺、顯佑宮、旅游局共同主辦之后，僅唱佛教內(nèi)容顯得不太合適，再加入道教經(jīng)韻又顯得時間緊湊、主題不夠集中，這也許是被取消的原因?！疤斓厝撕汀敝械哪睢栋浲臃稹贩鹛栆嗍侨绱?，至于最后連放飛氣球的環(huán)節(jié)也被取消，則是出于保護環(huán)境的目的。因此，“天地人和”環(huán)節(jié)基本與“祈福中華”合二為一，實質(zhì)上這一環(huán)節(jié)已被取消?？傊瑒h去的均為宗教內(nèi)容。由于原來該儀式為地藏寺一家主辦，所以佛教內(nèi)容貫穿其中。后來雖然增加了顯佑宮，但宗教元素的增加，并沒有使宗教的角色在儀式中更加重要，反而相應減少。原來宗教內(nèi)容貫穿整個儀式的情況不見了，而僅只是在祭祖安位這一程序里局部呈現(xiàn)。

其二、官方元素逐漸增加。雖然名為祭祖大典，但儀式名稱每年都有變化，它的標簽經(jīng)歷了“地藏寺—滿清—清皇—赫圖阿拉城清皇”的轉換軌跡，儀式清晰地和清朝皇室聯(lián)系在一起，實現(xiàn)了從地藏寺一個祭祖法會的布衣身份到皇族血統(tǒng)的華麗轉身。這種轉換背后的驅動力，從主辦方歷年的變化可以看出蛛絲馬跡。由地藏寺獨辦到地藏寺、顯佑宮共同主辦，都要得到旅游局批準方可，其實“大型祭祖法會”本身即是屬于由旅游局倡導下的新賓“滿族人回家祭祖活動”之一。這種情況下官方影響自然存在，但初期不太明顯，自2015年旅游局作為主辦者之一，至2016年赫圖阿拉城旅游景區(qū)直接介入，凸顯了官方從幕后走向臺前之勢。

地藏寺大型祭祖法會從一開始即是一個宗教與世俗相結合的活動，由于佛教音樂自始至終地貫穿，決定了法會中宗教性遠遠大于世俗性這一特點。但隨著官方的介入，首先對宗教性的儀程進行了刪減或歸并，使宗教的戲份減少，宗教音樂無法在儀式中貫穿。其次增加世俗的內(nèi)容，增加了滿族因素和地域因素。隨著宗教內(nèi)容的減少和滿族的民族性、歷史性以及新賓地域性的增加，使儀式的滿族屬性更加明顯。

四、涵義增大：儀式音樂塑造滿族宗教認同的功能與方式

廣義上而言，文化可以被理解成與人類相關的所有物質(zhì)表象與精神內(nèi)在的整體，因此文化認同所涵蓋的種類很多，宗教認同、區(qū)域認同、族群認同等，其實都應該屬于文化認同之列。但音樂有自己的屬性，一種音樂很難同時具有塑造多種認同之功能，因此需要對音樂塑造相關認同的功能與方式進行分析。根據(jù)性質(zhì)不同，清皇故里祭祖大典儀式音樂可以分成宗教音樂、滿族歌舞、背景音樂三類，分別具有塑造不同文化認同之功能。

1.音樂塑造認同的功能性分析

不同層次音樂具有塑造不同層次認同的功能，楊民康的“文化衍生層次”[注]在對傣族南傳佛教音樂文化的研究中，楊民康把該種文化體系分成三個大的層次：1.原生形態(tài)層：經(jīng)濟的—農(nóng)耕祭祀儀式文化層。2.次生形態(tài)層：佛教的—民間信仰儀式文化層。3.再生形態(tài)層a：政治的—國家權力與世俗文化層；b：經(jīng)濟的—世界性旅游—商業(yè)文化層。參見楊民康：《貝葉禮贊——傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究》，北京：宗教文化出版社，2003年，第271—273頁。理論認為區(qū)域音樂文化可以分為原生層、次生層和再生層三種類型。據(jù)此筆者亦曾撰文進行分析并認為：原生層是最樸素的認同層次，主要體現(xiàn)族群認同，能夠體現(xiàn)族群認同的音樂要素主要是民間音樂。次生層是宗教認同，能夠體現(xiàn)宗教認同的要素主要是人為宗教音樂。再生層主要體現(xiàn)政治認同，主要是官方力量支持下的音樂文化，具有濃厚的國家在場的氛圍。[注]張林：《音樂建構中的文化認同——以新賓“滿族傳統(tǒng)儀式音樂”為例》，《中央音樂學院學報》，2017年，第2期，第47—54頁。

清皇故里祭祖大典這一儀式至少承擔著兩部分內(nèi)容：一是需要表現(xiàn)宗教的主導地位，二是需要體現(xiàn)儀式的滿族性質(zhì)。這兩部分內(nèi)容屬于不同層次的認同，分屬于次生層的宗教認同和原生層的族群認同，因此需要不同層次的音樂進行體現(xiàn)。儀式中所用的佛教、道教音樂均為人為宗教音樂，其鮮明的文化標識具有塑造宗教認同的功能，但這些宗教音樂普遍被認為歸屬于漢族，單獨的宗教音樂無法體現(xiàn)儀式的滿族性。即佛教道教音樂屬于次生層音樂文化，在這里不具有塑造滿族族群認同之功能，這時需要原生層次的音樂文化出場，當?shù)氐臐M族秧歌、滿族歌舞以及滿族薩滿音樂都屬于原生層性質(zhì)的文化，都具有塑造滿族族群認同之功能。該儀式滿族族性的體現(xiàn)被安排在了“樂舞敬拜”環(huán)節(jié)，由滿族歌舞團表演滿族歌舞象征這是一個滿族儀式。因此，滿族宗教認同的塑造是通過原生層和次生層音樂文化合力完成的。

2.音樂塑造滿族宗教認同的方式

要分析音樂塑造認同的方式，首先要看儀式用樂情況。由于本文的主題是討論宗教認同，因此主要分析儀式中宗教音樂使用情況。鑒于2013年開始儀式中只有“祭祖安位”環(huán)節(jié)使用宗教音樂，所以在此僅針對這一環(huán)節(jié)佛教道教音樂的使用進行討論。

表3.歷年佛教音樂曲目[注]歷年佛教用樂情況的描述得益于地藏寺僧人釋無難、釋無愚的講解。

模式變體南無地藏王菩薩稱號爐香贊南無香云蓋菩薩摩訶薩南無般若會上佛菩薩般若波羅蜜多心經(jīng)往生咒三真言(變食真言、甘露水真言、普供養(yǎng)真言)蓮池贊回向偈(一)三皈依延生贊回向偈(二)南無地藏王菩薩稱號2012√√√√√√√√2013√√√√2014√√√√√√2015√2016√√√√√√

2012年儀式由地藏寺單獨舉辦，為了使儀式顯得更加豐滿加入了較多誦經(jīng)內(nèi)容，演唱了十首佛曲(三真言算三首)。2013年顯佑宮加入以后，儀式需要為顯佑宮上臺拈香留出時間，因此佛教樂曲相應減少，每年使用曲目多至6首，少至1首。總體來看，盡管《南無地藏王菩薩稱號》《爐香贊》《南無香云蓋菩薩摩訶薩》《般若波羅蜜多心經(jīng)》《回向偈》幾首樂曲使用頻率較高，但用樂情況尚未完全穩(wěn)定。不過其所用音樂均為漢傳佛教音樂，反映了對漢傳佛教音樂的認同。

表4.歷年道教音樂曲目[注]歷年道教用樂情況的描述得益于顯佑宮道長馬法哲、孫崇圣的講解。

模式變體天下同請救苦(片段)救苦寶誥土地咒全真演教天尊悲嘆韻太乙救苦天尊2013√√2014√√√√2015√2016√√

相比于佛教用樂，道教用樂則顯出更多變化。但總體來看可分為兩類：《天下同》《請救苦》《救苦寶誥》《土地咒》屬于東北韻，《全真演教天尊》《悲嘆韻》《太乙救苦天尊》屬于十方韻，因此，儀式中也形成了兩種不同的道教音樂認同。道教可分為全真教和正一教，但無論是十方韻還是東北韻均屬于全真教經(jīng)韻，這體現(xiàn)了儀式音樂認同的真正取向。

無論儀式中的宗教音樂抑或經(jīng)過改編后的滿族歌舞音樂，其實都不能算是滿族本真性的音樂文化。滿族歌舞尚有傳統(tǒng)的蛛絲馬跡作為創(chuàng)作依據(jù)，吊詭的是，普遍被認為歸屬于漢族的佛教、道教音樂也與滿族的文化認同勾連在一起，這種情況下出現(xiàn)了一個非本真性音樂如何體現(xiàn)民族文化認同的問題。從符號學的角度來看，它屬于能指在不同的語境下出現(xiàn)了所指轉移。一般情況下，宗教音樂作為能指，其所指為漢族文化認同，這種關聯(lián)往往是通過儀式整體來實現(xiàn)的。由于宗教音樂具有漢族音樂本真性特點，即使被抽離出儀式之外單獨存在時，也能體現(xiàn)漢族的文化認同。但是，當宗教音樂脫離其常規(guī)的漢族語境，成為滿族儀式的元素之一，也就失去了脫離儀式之后所具有的單獨塑造族性認同的能力，其所指需要由整個儀式去體現(xiàn)。宗教音樂只有依附于滿族儀式，才具有塑造滿族宗教認同的功能。換句話說，屬于漢族范疇的宗教音樂在滿族語境下，盡管也體現(xiàn)了當今滿族的宗教認同，但由于這些宗教音樂單獨抽離出滿族儀式之外時并不具備很強的族性標識功能，進入滿族地區(qū)也很難和滿族宗教認同直接勾連(至少不太清晰)，于是它和滿族的歷史、儀式程序、服裝、文字、語言、歌舞等顯性文化相結合，并通過清皇故里祭祖大典這一媒介，與滿族宗教認同相連。確切地說，清皇故里祭祖大典即是宗教音樂塑造滿族宗教認同的具體語境。從儀式音樂的角度看，宗教音樂和其他與滿族相關的各種文化元素結合在一起被納入儀式之中，它是漢族音樂的語義內(nèi)容與滿族儀式所隱含的文化象征功能相結合的一種具有滿族文化色彩的事項，音樂也在借助儀式的象征功能塑造滿族的宗教認同。這時，宗教音樂的所指轉移，指向了滿族宗教認同，由于其仍未失去在漢族語境下所具有的塑造漢族文化認同的功能，因此其涵義實現(xiàn)了增大。

五、關系消長：蒙藏漢滿民族關系與滿族宗教認同的變遷

自努爾哈赤起，宗教即備受重視，經(jīng)過幾百年的沉淀，宗教文化已經(jīng)融入新賓地區(qū)滿族人們的生活之中，成為連接各階層的一條紐帶。相應地，宗教音樂也成為滿族音樂文化的結構之一。20世紀50年代以來，滿族的宗教遭到毀滅性打擊，縣境內(nèi)寺廟、宮觀多被拆毀，僧人、道士還俗，在新賓滿族中存在幾百年的佛教、道教已經(jīng)基本消失，它們消失的同時帶走了新賓滿族宗教認同的基礎，滿族的宗教認同發(fā)生了斷裂。1985年新賓滿族自治縣成立以后，官方即著手建立與自治區(qū)域身份相匹配的一套音樂文化體系，作為當?shù)匾魳肺幕Y構的宗教音樂自然不可或缺，于是由官方出面重新著手建構宗教文化，并修復已經(jīng)斷裂的滿族宗教認同。

通過前文音樂分析可知，宗教音樂分別體現(xiàn)了漢傳佛教音樂認同與道教全真派音樂認同，但與重構之前相比，新賓“皇寺”的宗教音樂認同其實發(fā)生了許多變化，最明顯之處是佛教由推崇喇嘛教改為漢傳佛教；道教由原來的正一教(火居道)改為全真教。

1.重構后佛教變化的原因

地藏寺由推崇喇嘛教改為漢傳佛教，同滿族的底層結構與政治需要有很大關系。努爾哈赤建立后金時期國力不足，明朝強大的軍事力量迫使他們選擇與蒙古聯(lián)手。蒙古族不僅信仰喇嘛教，且給予其非常高的地位，努爾哈赤時期在新賓大力推崇喇嘛教亦是體現(xiàn)對蒙古族文化認同的方式之一。另外，新賓當時的人員構成不僅有滿族和漢族，還有許多蒙古族，蒙古族是八旗非常重要的一部分，推崇喇嘛教即成為滿族締結政治同盟和鞏固八旗制度的重要手段。因此，“在赫圖阿拉城，努爾哈赤兩次接待來自蒙古的烏斯(西藏)人大喇嘛干祿打爾罕的佛教傳人囊蘇。七大廟正是在囊蘇的宣傳影響下修建的?！盵注]房守志主編：《新賓滿族自治縣志》，沈陽：遼沈書社，1993年，第718頁。需要說明一點：囊蘇并非干祿打爾罕的佛教傳人，干祿打爾罕囊蘇實為同一人，筆者另撰文予以論述。

扶持喇嘛教說明藏族、蒙古族在當時對于滿族的重要性?，F(xiàn)在則不一樣，首先，沒有了共同的政治對手，滿族沒有了與蒙古族結盟的強烈現(xiàn)實需求，就這層意義上講，由于喇嘛教失去了原來作為政治結盟的重要意義，滿族轉而選擇在當今中國社會作為佛教主流的漢傳佛教實屬正常。另外，新賓地區(qū)的人員結構已經(jīng)發(fā)生了變化，蒙古族人口所占總人口比率非常小，大部分人口為滿族和漢族，且整個新賓滿族自治縣已經(jīng)高度漢化，即使是滿族中有相當大一部分亦是由漢族改變族稱而來。因此，滿漢關系才是當今的主要問題，所以重構之后選擇了漢傳佛教。新賓地區(qū)由主要推崇喇嘛教轉變?yōu)橥瞥鐫h傳佛教，在一定程度上反映了蒙藏、漢與滿族親密度的此消彼長。當然，這和滿族涵化程度之高、以及滿族成分之復雜亦有很大關系。

2.重構后道教變化的原因

全真派和正一派是目前中國道教的兩大流派，顯佑宮由推崇正一教轉為扶持全真教，與這兩個教派各自的特點有很大關系。正一派尊張道陵為祖師，主要從事醮儀與符箓；全真派尊王重陽為祖師，主要從事煉養(yǎng)和清修。明代獨尊正一道士，原因之一“從朱元璋起，出于對全真道唯獨修一己性命的看法，及全真道與元室關系密切的嫌隙，對全真派不大重視?！盵注]任繼愈主編：《中國道教史(增訂本)》，北京：中國社會科學出版社，2002年，第840頁。，原因之二“明代帝王對于宗教信仰的實用主義的態(tài)度也帶來了道教自身的變化，明太祖分道教為正一，為全真，認為全真獨為自己，而正一可以益人倫，厚風俗，即已表現(xiàn)出對正一與全真的不同態(tài)度，明代帝王所征召和任用的道士幾乎沒有一個人是全真派，太祖的基本態(tài)度就已決定了明代全真派的地位?！盵注]任繼愈主編：《中國道教史(增訂本)》，北京：中國社會科學出版社，2002年，第815頁。努爾哈赤時期利用明代發(fā)展壯大的正一教也在情理之中，但至清代“對道教雖大體沿明制進行管理、保護，但不如明代之重視?！盵注]同注，第834頁。當然，清朝皇室對自己的家廟仍比較重視，東巡謁陵祭祖的幾位皇帝多會前去拜謁。

道士有出家和不出家之別，正一派道士一般不用出家，他們可以結婚生兒育女；可以食葷；平時可以穿俗裝；不束發(fā)，不留胡須。一部分在宮觀里活動，另一部分被稱為火居道士的則沒有宮觀，平時在家中居住并從事各種非宗教活動，應事主之請才穿上道裝去作法事。全真派道士按最初規(guī)定都必須出家，一般都住在宮觀里，他們有四點基本要求：不結婚；不食葷；束發(fā)留須；平時也必須穿道裝。全真道的基本教義融合了儒釋道三教的內(nèi)容：根據(jù)《道德經(jīng)》則尊道，主張無心忘言，柔弱清凈；根據(jù)儒家六經(jīng)則明理，主張正心誠意，少思寡欲；吸收了佛教的某些內(nèi)容，如：六道輪回、生命痛苦等，主張濟世度人。[注]道文：《道教的兩大派別——正一和全真》，《中國民族報》，2003年2月21日，第3版。根據(jù)作者介紹，全真道注重修行，分為真功和真行。真功即內(nèi)修，內(nèi)修既修性，也修命。修性主要是修養(yǎng)精神，修持的宗旨是識心見行，除情去欲，忍恥含垢，苦己利人。修命可理解為修煉肉體，也就是修煉內(nèi)丹。全真道的內(nèi)丹理論繼承了鐘呂內(nèi)丹派，也吸收了佛教的某些內(nèi)容，如：宣揚人生如夢、世界虛幻不實、六道輪回、生命痛苦等。真行即外修，外修主張濟世度人。所以全真道致力于筑庵修觀，止盜止殺。正是兩派不同的特點，正一派在民間比較多。在當今，全真派獲得政府支持力度較大，獲官方認同更高。全國道教組織全真派占絕大多數(shù)，迄今為止，歷任道教協(xié)會會長均為全真派，像閔智亭、任法融等都是德高望重的道長。由此看來，顯佑宮原來信奉的是偏向民間的道教，實際上現(xiàn)在是把獲得官方認同的全真道教移植過來。同時也與當今國家的宗教政策密切相關。國家如今把佛教、道教基本都看做是一種教育手段，出家的僧人、道士都有嚴格的法定手續(xù)，但民間的宗教信仰、包括正一教都沒有正規(guī)的“上崗”資格。因此，恢復之后的道教音樂選擇使用全真正韻或全真教東北韻，而不是正一教唱腔，也體現(xiàn)了它本身需要經(jīng)過國家承認并在當今社會中占據(jù)主流地位的宗教文化來體現(xiàn)皇寺的正統(tǒng)身份。

六、信仰轉換：儀式音樂建構中的英雄祖先崇拜觀念

盡管宗教信仰內(nèi)部有種類之分，但作為一個大的文化門類，宗教音樂在不同地域、不同族群流傳，在不同社會階層之間滲透，主要通過儀式表演對周圍人們產(chǎn)生輻射。不同儀式中宗教音樂的生存樣態(tài)反映出宗教與世俗結合的各種面相，體現(xiàn)出不同的社會文化特征。因此，對這種結合方式進行分析可以觀察本文研究對象的文化特點。對此，筆者認為楊民康對宗教儀式音樂分層的方法可以借鑒。根據(jù)其觀點，在“以宗教儀式音樂為核心”的傳統(tǒng)音樂類型內(nèi)部可存在三種層次：1.核心層次——封閉性儀式；是宗教社團內(nèi)部舉行的崇拜儀式，例如日常課誦，主要在宗教組織和各級寺廟之間發(fā)生縱向的社會性聯(lián)系。2.中介層次——開放性儀式；一般指僧、俗共同舉行的儀式法會，也可指具有特定宗教信仰內(nèi)涵的世俗性——政治性、社會性或民俗性儀式。3.外圍層次——宗教節(jié)慶期間舉行的公眾儀典及歌舞音樂活動；這類節(jié)慶歌舞表演活動在古代傳統(tǒng)社會常常具有較濃烈的宗教信仰氣氛，如今則較多衍生出民俗性節(jié)日的因素特點，甚至衍變?yōu)槊袼坠?jié)日。[注]楊民康：《音樂民族志方法導論——以中國傳統(tǒng)音樂為實例》，北京：中央音樂學院出版社，2008年，第377—378頁。在這三種層次中，越靠近核心層次信仰體系的東西越多，越靠近外圍層次世俗性行為的色彩越濃，這說明宗教性一經(jīng)與世俗性相結合，就可能脫離了其核心的信仰體系，重心向儀式行為轉移。就新賓滿族地區(qū)來說，首先，佛教、道教音樂在新賓滿族傳統(tǒng)儀式中的應用與楊氏所研究的傣族南傳佛教音樂的性質(zhì)不太一樣，南傳佛教在傣族生活中占有特殊的位置，宗教幾乎已經(jīng)與傣族融為一體，宗教音樂在傣族的音樂體系中處于核心層次。[注]從楊民康在其許多著述中對傣族南傳佛教音樂文化的介紹可知，傣族是一個全民信教的民族，在一年中幾乎每月有傳統(tǒng)節(jié)日并帶有明顯的歲時節(jié)日特征。在古代，這些節(jié)日幾乎都與寺院的佛教活動有關，并且除了有僧侶參與之外，還要有具有俗民身份的佛教徒參與。其次，在婚喪嫁娶、蓋房奠基等家庭民俗慶祭活動中往往也要舉行相關的佛教法事活動，一般情況下，此類活動會有僧侶參與。另外，在某些具有自然宗教色彩的民俗活動中，也會有佛教法事或佛教文化的影響存在?？梢哉f在傣族民眾生活中，佛教文化的影響幾乎遍及各個角落。參見楊民康：《貝葉禮贊—傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究》，北京：宗教文化出版社，2003年，第93—96頁。楊民康：《中國南傳佛教音樂文化研究》，北京：高等教育出版社，2016年，第26—31頁。但佛教道教在滿族中則不然，它們?nèi)匀皇菨h族的宗教，并沒有融進滿族的日常生活，滿族從來也不是以(人為)宗教為核心信仰的民族。同理，新賓滿族自治縣的音樂文化體系并不是以宗教音樂為核心，因此也不是以信仰體系為重。其次，清皇故里祭祖大典更傾向于世俗性儀式，有點類似于上述的中介層次，宗教音樂的出現(xiàn)也更偏重于儀式行為層面，而不以其原有的信仰體系及文化內(nèi)涵為重。其實，官方儀典重視宗教儀式行為而非信仰體系，借其外在軀殼而輕文化內(nèi)涵，并非當下的特點，而是自古有之。比如，清代皇太極對喇嘛管理比較嚴格，“今之喇嘛，當稱為妄人，不宜稱為喇嘛。乃蒙古等深信喇嘛，糜費財物，懺悔罪過，欲求冥魂超生福地。是以有懸轉輪，結布幡旛之事。甚屬愚謬。嗣后俱宜禁止。”[注]李澍田主編：《清實錄東北史料全輯(二)》，長春：吉林文史出版社，1988年，第17頁。說明皇太極推崇喇嘛教并不是出于信仰目的。滿族宮廷所以寵幸喇嘛教，乃與當時的政治需求聯(lián)系在一起。

在新賓滿族自治縣的音樂文化體系中，(人為)宗教音樂已經(jīng)脫離了其原有的核心層次，轉而與世俗音樂相結合。同樣，清皇故里祭祖大典中的宗教音樂也脫離了自身的信仰體系，主要作為一種必備的儀式要素而存在。但就佛教道教在同一儀式中同臺做法而言，乃共同服務于以努爾哈赤為代表的滿族的英雄祖先，體現(xiàn)了當今滿族的英雄祖先崇拜及民族認同觀念。正如吉爾茲所言：“宗教符號在一種特殊的生活方式和一種特殊的(若有，便通常以隱喻方式表現(xiàn))形而上學(metaphysics)之間達成一致，并且彼此借助于對方的權威來加以支撐。”[注]Geertz,Clifford.The Interpretation of Cultures,New York:Basic Books,1973:90.轉引自楊民康：《信仰、儀式與儀式音樂——宗教學、儀式學與儀式音樂民族志方法論的比較研究》，《民族藝術》，2003年，第3期，第52頁。清皇故里祭祖大典儀式中形而上的信仰體系為英雄祖先崇拜，宗教符號則包括了佛教道教誦經(jīng)音樂，其所寓居的特殊的生活方式即儀式中祭祖安位儀程。官方利用宗教音樂來鞏固儀式的符號體系，塑造滿族的宗教認同。同時，宗教也藉此固化了自己大清皇寺的身份。這既是官方的建構之舉，也是宗教自身所做的選擇，二者互融互補，各取所需。

結 語

清皇故里祭祖大典根據(jù)黃帝故里拜祖大典的模式嫁接而成，其核心層次包括了漢傳佛教和道教音樂，這些宗教音樂是新賓滿族自治縣音樂文化體系建構的一部分，隸屬于次生層音樂文化。它與滿族的歷史、儀程、服裝、歌舞等顯性文化相結合，以清皇故里祭祖大典為媒介，進入滿族文化語境，并通過涵義增大的方式塑造滿族的宗教認同。滿族的宗教認同經(jīng)過了由喇嘛教至漢傳佛教、由正一教至全真教的轉變，這種轉變不僅是官方的選擇，也是民間的意愿，體現(xiàn)了蒙、藏、漢諸族與滿族之間交往密切程度的此消彼長，也反映了滿族族性的變遷。新賓滿族自治縣這一文化建構之舉，并非出于宗教信仰的目的，而主要是為了塑造以努爾哈赤為代表的英雄祖先崇拜。同時，也通過該項儀式，坐實了大清皇寺的官屬身份。

清皇故里祭祖大典并非滿族的傳統(tǒng)儀式，其儀式音樂亦不具有滿族的本真性文化特點。作為當今建構的節(jié)慶儀典與旅游文化類型，盡管它的影響愈來愈大，但目前其儀式及儀式音樂模式僅初步成型。正如霍布斯鮑姆所言：“那些聲稱古老的傳統(tǒng)常常源于近期的發(fā)明”[注]轉引自麻國慶：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)：文化的表達與文化的文法》，《學術研究》，2011年，第5期，第40頁。，若干年后，清皇故里祭祖大典能否沉淀為滿族的傳統(tǒng)文化亦未可知。由于皇寺歸政府所有，宗教人士與政府之間存在“租賃”關系，執(zhí)儀者流動的可能性始終存在，儀式音樂亦蘊含著變遷的涌動，隱藏在其中的深層社會文化密碼，則需要在更長的歷時性空間中去持續(xù)地觀察和不斷地破解。

(本文是作者的博士論文《建構的傳統(tǒng)——新賓“滿族傳統(tǒng)儀式音樂”與文化認同》的一部分)