沈雕龍

引言

1860年5月，勃拉姆斯(Johannes Bra￣hms, 1833-1897)從漢堡前往漢諾威參加自己作品的演出，也順道拜訪了好友小提琴家約阿希姆(Joseph Joachim, 1831-1907)。兩人閑聊的過程中，談到了一篇柏遼茲近來所寫的報刊專文《瓦格納的音樂會：未來的音樂》(ConcertsdeRichardWagner.Lamusiquedel’avenir)。之后約阿希姆寫信給朋友提到：“一篇柏遼茲的文章，讓我最近和勃拉姆斯以及其他愛好藝術的朋友們好好地討論了一下，那些‘新德意志’們用他們的作品和無所不用其極、偽君子、自吹自擂的宣傳手法，對大家產(chǎn)生了有害的影響?！粼俨粚@些人提出抗議，我們就算不是真的懦弱，也似乎顯得太沒有原則了；這些虛榮妄為的人，把我們民族的音樂力量迄今創(chuàng)造出來的神圣和高級的一切，都當成是李斯特幻想出來的亂七八糟的雜草肥料?！盵注]Johannes Joachim, Andereas Moser ed., Brief von und an Joseph Joachim, Bd.2, Berlin: Julius Bard, 1912, p.80.

讓約阿希姆心生憤慨的歷史背景，要追蹤到19世紀50年代。那段時期，李斯特不斷撰文宣稱用文學與詩的精神來更新音樂，強調(diào)音樂的形式應該要來自于音樂之外的內(nèi)容。李斯特能寫又旁征博引，他借用了黑格爾的思考：詩為各種藝術中層次最高的美學觀[注]黑格爾認為，“詩”(文字)雖然和音樂一樣，藉由聲響的媒介和時間性傳播，但“詩”卻超越了音樂聲響的感官性，能夠表達觀念，呈現(xiàn)精神性的內(nèi)容。請參考：薛富興：《美學導讀》，天津：天津人民出版社，2009，第77—78頁。黑格爾的想法，與19世紀初德國浪漫主義認為器樂以其無以名狀的存在成為“藝術之中最浪漫”的理念，剛好相反。請參考：沈雕龍：《E.T.A.霍夫曼的貝多芬第五號交響曲樂評》，臺灣師范大學《音樂研究》，2015年，第23期，第117—138頁。和線性發(fā)展的歷史哲學觀[注]黑格爾認為，“歷史所載述的種種滄桑變異，久已在一般上被特解為一種達到更完善，更完美的境界之進展”。〔德〕黑格爾：《歷史哲學》，謝詒征譯，臺北：水牛出版社，第88頁；“世界歷史無非是‘自由’之意識的進展(Forschritt)而已?！蓖?，第30頁。Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1973, pp.32, 74；Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music, vol.3, New York/Oxford: Oxford University Press, pp.412-413.進行論述。在1855年他為柏遼茲的《哈洛德在意大利》辯解時寫道：“黑格爾早就預料到，當真正能夠理解并正確評價標題的人逐漸增多時，標題性定會成為器樂發(fā)展的主要源泉”，并認為“在器樂中的標題是一種詩意的解決之道，是一種時代發(fā)展進步(Fortschritten)的結果”。[注]Franz Liszt, “Berlioz und seine Harold-Symphonie”, Neue Zeitschrift für Musik, 43(4), 1855, p.49.按著這樣的理念，李斯特發(fā)展出了交響詩這個新的音樂體裁，也引發(fā)了1850年代關于“未來音樂”(Zukunftsmusik)的爭議。[注]Ulrich Tadday, “Tendenzen der Brahms-Kritik im 19.Jahrhundert”, in Wolfgang Sandberger ed.,Brahms-Handbuch, Stuttgart: Metzler, 2009, pp.112-125.

一、有爭議的“未來音樂”

根據(jù)格奧爾格-戴林(Martin Georg-Dellin)的研究，“未來的音樂”(Musik der Zu￣kunft)這一德語詞匯，在1847年起就被用來形容肖邦、李斯特、柏遼茲等人的音樂；[注]Martin Georg-Dellin, Richard Wagner - Sein Leben - Sein Werk - Sein Jahrhundert, München: Piper, 1980, p.876.1849年在法語地區(qū)的報刊中也出現(xiàn)“音樂的未來以及未來的音樂”(L’avenirdelamusiqueetlamusiquedel’avenir)標題的文章，來描述李斯特等人的“魏瑪集團”(Cénacle de Weimar)；[注]Herbert Schneider,“Wagner, Berlioz und die Zukunftsmusik”, in Detlef Altenburg ed.，Liszt und die Neudeutsche Schule, Weimarer Liszt-Studien, im Auftrag der Franz-Liszt-Gesellschaft, Laaber: Laaber, 2006, pp.77-96.根據(jù)施耐德(Herbert Schneider)整理出的自19世紀中葉起德語和法語中關于“未來”(Zukunft/avenir)的樂評的表格，19世紀50年代的音樂報刊中開始有越來越多以“未來音樂”(Zukunftsmusik)為題的討論；這些討論中最常指涉的作曲家是瓦格納、李斯特和柏遼茲，甚至偶有舒曼。[注]Herbert Schneider, “Wagner, Berlioz und die Zukunftsmusik”, in Detlef Altenburg ed., Liszt und die Neudeutsche Schule, Weimarer Liszt-Studien, im Auftrag der Franz-Liszt-Gesellschaft, Laaber: Laaber, 2006, pp.80-81.不過，前三個人雖然常被歸為同一個陣營，他們不僅在擅長的樂種體裁、作曲原則和個人特色方面不甚相同，[注]請參考以下的分析：Gerd Rien?cker, “Wagner und die Neudeutsche Schule”, in Detlef Altenburg ed., Liszt und die Neudeutsche Schule, Weimarer Liszt-Studien, im Auftrag der Franz-Liszt-Gesellschaft, Laaber: Laaber 2006, pp.201-206.對彼此的認同，甚至對“未來”這詞的想法，也有不同程度的差異。[注]請參考Beverly Jerold, “Zukunftsmusik/Music of the Future: A Moral Question”, Journal of Musicology Research, 36(4), 2017, pp.311-335;以及Herbert Schneider, “Wagner, Berlioz und die Zukunftsmusik”, in Detlef Altenburg ed., Liszt und die Neudeutsche Schule, Weimarer Liszt-Studien, im Auftrag der Franz-Liszt-Gesellschaft, Laaber: Laaber 2006。跟他們?nèi)肆鼋厝徊煌氖媛?，則是很明確地從維護音樂形式的立場上反對“未來音樂”的理念，他在1854年于信中私下對友人表示：

我無法認同李斯特和瓦格納那種黨同伐異式的狂熱。您所認為的未來的音樂家，我認為是當下的音樂家，您認為的過去的音樂家(巴赫、亨德爾、貝多芬)，在我眼里是最優(yōu)秀的未來的音樂家。我絕不認為，最美麗的形式散發(fā)出的精神性美感，是一種已經(jīng)過時的立場。瓦格納有這些嗎？李斯特杰出的貢獻到底在哪里？也許還塞在桌上吧？他要召喚未來，難道是因為，他怕自己現(xiàn)在不被理解嗎？[注]Briefe - Schumann-Briefdatenbank, https://sbd.schumann-portal.de/briefe.html?show=1088.舒曼的這位友人Richard Pohl同時也是李斯特的朋友。舒曼此信寫于1854年2月6日；三個多月后的5月25日，舒曼收到了李斯特寄來的鋼琴作品《b小調(diào)奏鳴曲》，封面上寫著“獻給舒曼”(An Robert Schumann)，似乎有回敬舒曼先前信中“貢獻還塞在桌上”說法的意味。無論如何，我們今人可以透過這些例子，見識到19世紀中的作曲家們，不僅在文字上交鋒以堅持自己的論述，也積極用作品將自己的理念付諸實踐。

與李斯特和瓦格納等人代表的“未來”觀相比，舒曼言下之意的“未來”，指的顯然是傳統(tǒng)中具有足以流傳后世的“經(jīng)典”性價值。[注]尤其自19世紀起，J.S.巴赫、亨德爾、海頓、莫扎特、貝多芬等人，開始在不同的音樂體裁上被賦予這種“經(jīng)典”(classic/klassisch)的地位。每個人的情況不盡相同，請參考：Hermann Danuser ed., Gattungen der Musik und ihre Klassiker, Laaber: Laaber, 1988.19世紀上半葉器樂領域能繼承經(jīng)典又能指引未來的作曲家，無疑是貝多芬。貝多芬的作品不但有形式上的美感，也有因打破形式而惹人聯(lián)想的詩意，更有將純器樂形式結合語言文字和人聲嘗試的《第九交響曲》[注]19世紀上半葉有關貝多芬音樂接受的文獻中譯本也請參考：沈雕龍：《E.T.A.霍夫曼的貝多芬第五號交響曲樂評》，臺灣師范大學《音樂研究》，2015第23期，第122—137頁；〔德〕舒曼：《柏遼茲的交響曲》，沈雕龍譯，見沈雕龍：《柏遼茲執(zhí)念的樂音實踐》，臺北：臺灣師范大學碩士論文，2008年，第105—124頁；〔德〕瓦格納：《記1846年德勒斯登演出貝多芬第九號交響曲》，羅基敏譯，羅基敏、梅樂亙：《華格納·指環(huán)·拜魯特》，臺北：高談出版社，2006，第53—58頁。?；钴S于19世紀的那一整代作曲家遭遇的難題，就是在面對貝多芬留下來的各種經(jīng)典作品時，要采取何種路徑讓自己的作品脫穎而出。如前所述，李斯特明確地抱持以文字內(nèi)容來引導音樂形式的立場，除了自己發(fā)展出交響詩外，他在1847到1860年常駐魏瑪擔任宮廷樂隊指揮期間，亦于重要的紀念場合演出符合他理想的其他作曲家之曲目，例如貝多芬的《合唱幻想曲》《第九交響曲》，舒曼的《浮士德》《曼弗雷德：三段式戲劇詩》，柏遼茲的數(shù)首戲劇交響曲。更具有影響力的是，李斯特在魏瑪還聚集了一群自己的學生和崇拜者，這些人多為其時有影響力的指揮家、作曲家、演奏家、理論家，他們將李斯特的理念不斷向外傳播，就連執(zhí)音樂評論牛耳的《新音樂雜志》(NeueZeits￣chriftfürMusik)，都變成李斯特自我標榜為代表進步與未來的發(fā)聲筒，形成龐大的輿論勢力。

二、“新德意志樂派”一詞的誕生

舒曼在1844年為了專心創(chuàng)作而離開了《新音樂雜志》主編一職，該職位于是在1845年由布蘭德爾(Franz Brendel, 1811-1868)接手。布蘭德爾同時是一位音樂史家，[注]布蘭德爾的音樂史專著，包括1848/1855年的《音樂史的基本特點》(Grundzüge der Geschichte der Musik)、1852年的《意大利、德國與法國的音樂史，從早期的基督教時代到當下》(Geschichte der Musik in Italien, Deutschland und Frankreich von den ersten christlichen Zeiten bis auf die Gegenwart)、《當下的音樂和未來的總體藝術作品》(Die Musik der Gegenwart und die Gesammtkunstwerk der Zukunft)，等等。他的音樂史觀點深受黑格爾《歷史哲學》(VorlesungenüberdiePhilosophiederGeschichte)中持續(xù)進步(Fortschritt)理論的影響，并以這種觀念來看待其時的音樂發(fā)展，[注]細節(jié)的討論也請參考：劉彥玲：《器樂曲的“兩個事實”Franz Brendel的標題音樂美學》，《臺大文史哲學報》，2013年，第78期，第165—208頁。在論戰(zhàn)中擁護的自然是聲稱代表“未來音樂”的李斯特和瓦格納。1859年，布蘭德爾廣邀歐洲各地的音樂家，在萊比錫舉行了慶?！缎乱魳冯s志》成立二十五周年的大會，會議的核心話題之一就是“未來音樂”，而在布商大廈舉行的慶祝音樂會里，也是以李斯特的作品為主。布蘭德爾在與會期間發(fā)表了一場演說《促進理解》(ZurAnbahnungeinerVerst?ndigung)，后來將講稿發(fā)表于同年的《新音樂雜志》。文中，布蘭德爾描述了舒曼創(chuàng)辦《新音樂雜志》的意義和貝多芬的關系，以及后來出現(xiàn)的問題：

舒曼創(chuàng)辦《新音樂雜志》的那個時代，貝多芬的晚期作品還是如同一本七印之書。[注]“七印之書”是《新約圣經(jīng)》的《啟示錄》里提到的一種象征性概念；當七道神秘的封印被一一打開時，世界末日即會降臨?！捌哂≈畷痹诘抡Z中是一句成語，意指艱澀難懂的事物。那時，大家急需在貝多芬的基礎上，給予音樂繼續(xù)發(fā)展的空間，提供一個方向，為精神性音樂找到一個出發(fā)點，而非停留在感官性的音樂。[注]Franz Brendel, “Zur Anbahnung einer Verst?ndigung”, Neue Zeitschrift für Musik, 50(24), 1859, p.265.……舒曼開始了一個新時代，自此，藝術家也要用文字來表達自己的作品?！匍_大會，是為了讓意見分歧的大家能夠有互相溝通的機會，……同時也是雜志的任務。[注]同注，p.266.……舒曼使得音樂家們紛紛開始撰文表達自己的意見，……越來越多的看法，卻也造成無盡的誤解和扭曲，讓大家都看不清原來的出發(fā)點。[注]同注，p.267.

布蘭德爾在文中指出這些爭議的來源之一，就是“未來音樂”這個名詞：

未來音樂這個名詞，本身似乎是相當無所謂的，之所以變得越來越重要，是因為它成為黨派之爭的口號。我建議將這個名稱取消。……請準許我建議大家采用一個新的名詞：“新德意志樂派”(neudeutsche Schule/ neue deutsche Schule)。[注]同注，p.271.

布蘭德爾為支持自己新創(chuàng)的名詞，而陳述了他的音樂史觀：

巴赫、亨德爾長期以來被稱作“舊德意志樂派”(altdeutsche Schule)，受意大利影響的維也納大師們海頓、莫扎特，代表了“古典主義(Classicit?t)時代”，貝多芬則特別影響了北方的日耳曼人，開啟了“新德意志樂派”?！医ㄗh，將整個貝多芬之后的發(fā)展，都稱作“新德意志樂派”。[注]同注，p.272.

對布蘭德爾來說，站在這個音樂歷史發(fā)展最前端的“新德意志樂派”代表人物，自然是瓦格納、李斯特和柏遼茲。他對自己的歷史發(fā)展觀無比的自信，寫道：

堅決反對我們，都完全是無效的、無理由的、錯誤的。我們的原則非常全面，也很客觀，那些據(jù)稱合理的反對，只不過是固執(zhí)的人性弱點，是令人遺憾的行為。[注]Franz Brendel, “Zur Anbahnung einer Verst?ndigung”, Neue Zeitschrift für Musik, 50(24), 1859, p.269.

姑且先不論李斯特、柏遼茲兩人屬不屬于“德意志”民族血統(tǒng)或精神的這個明顯爭議，光是把“整個貝多芬之后的發(fā)展”，都歸給瓦格納、李斯特、柏遼茲和他們主要代表的“標題音樂”，并以此為“新”的進步路線，且以近乎霸道的語氣表明自己的話語才符合歷史哲學發(fā)展的邏輯性，這樣的論調(diào)，勢必在心理層面上傷害了所有不屬于“新德意志樂派”的其他音樂家。布蘭德爾一文的標題是《促進理解》，文中也不斷強調(diào)要化解不同陣營間的誤解和沖突，然而他講出來的話，只是一味地呼吁異己順從自己堅信的方向。意在化解誤解和沖突的新名詞“新德意志樂派”，明顯地比“未來音樂”更有爭議性，在往后只是進一步激化支持與反對陣營雙方的對立。更何況，布蘭德爾發(fā)表此言論的《新音樂雜志》，是由曾經(jīng)反對以瓦格納和李斯特來代表“未來的音樂家”的舒曼所創(chuàng)辦的。

在這段后貝多芬時期，眾人因找尋新的發(fā)展方向而導致爭論日趨激烈的背景下，可以理解舒曼在停筆多年后，在1853年再度于《新音樂雜志》執(zhí)筆為勃拉姆斯美言的《新道路》(NeueBahnen)一文，所代表的特殊的意義。同年10月，年方20的勃拉姆斯在約阿希姆的推薦下拜訪了杜塞爾多夫的舒曼。舒曼對這位年輕作曲家的作品極為贊賞，認為他是“音樂的彌賽亞”。[注]據(jù)杜塞爾多夫的樂團首席貝克(Ruppert Becker，1830-1904)聽舒曼親口所述。Ute B?r, “Ruppert Becker, Notizen”, in Ingrid Bodsch, Gerd Nauhaus ed., Zwischen Poesie und Musik.Robert Schumann - früh und sp?t, Begleitbuch und Katalog zur Ausstellung, Frankfurt am Main: Stroemfeld, 2006, p.207.舒曼寫到：“音樂中似乎有一股新的力量，正在宣告自己的來臨。我懷著熱忱，探尋著那些被選中而命定之人的道路……，有一個人一定會突然出現(xiàn)，此人是要被召來，以理想的方式，道出這個時代最高的表現(xiàn)力”。[注]Robert Schumann, “Neue Bahnen”, Neue Zeitschrift für Musik, 39(18), 1853, p.185.舒曼在那個“進步未來”與“傳承經(jīng)典”糾結對立的時代下，發(fā)現(xiàn)勃拉姆斯這股“新的力量”；然而，如此盛贊，對照另一個陣營挾帶著強大輿論、眾口鑠金出的“未來音樂”，必然給勃拉姆斯不小的壓力：那一個“未來”里，容不容得下舒曼對自己期待的“新道路”？

三、勃拉姆斯的“抵抗”

勃拉姆斯不是那種喜歡公開表達自己想法的作曲家。然而，布蘭德爾在《促進理解》一文中，霸道地將貝多芬的繼承權歸給瓦格納、李斯特、柏遼茲等人，并且以他們?yōu)槲ㄒ淮淼乱庵疽魳愤M步的新方向的論調(diào)，終于讓勃拉姆斯忍無可忍。該文6月10日刊出，勃拉姆斯8月7日寫信給約阿希姆，表示“忍不住想開始爭辯，寫一些反對李斯特等人的東西”。[注]Andreas Moser ed., Johannes Brahms im Briefwechsel mit Joseph Joachim, Bd.1, Berlin: Deutsche Brahms Gesellschaft, 1912, p.249.這兩位朋友一直在籌劃著怎么寫比較好，可是他們寫東西的計劃似乎拖得很久。來年1860年5月5日，勃拉姆斯寫信給約阿希姆：“我們進行的抵抗(Abwehr)，絕不能讓人想到瓦格納。我們也必須要以同樣的態(tài)度處理柏遼茲和弗朗茨(Franz)[注]整封信中，勃拉姆斯并未指明，此處到底是弗朗茨·布蘭德爾還是弗朗茨·李斯特，抑或是其他信件中提過的弗朗茨·拉赫納(Franz Lachner, 1803-1890)或是弗朗茨·符爾納(Franz Wüllner, 1832-1902)，這位“弗朗茨”尚待未來進一步從別的角度求證查明。此外必須一提的是，古往今來的書信往來里所使用的文字語言，常常并非正式完整的用語，甚或有主觀和粗鄙的口氣和形容。筆者認為，今人將這些第一手外語文獻在論文中轉譯成中文作為“引文”呈現(xiàn)時，應盡可能地體現(xiàn)文字原來的歷史和文化狀態(tài)，以符合學術求真的精神。。大家真的要抵抗的，只有李斯特。”[注]Andreas Moser, Johannes Brahms im Briefwechsel mit Joseph Joachim, Bd.1, Berlin: Deutsche Brahms Gesellschaft,1912, pp.273-274.從相關的信件可以清楚地看出來，勃拉姆斯所謂的“抵抗”，重點在于駁斥李斯特和布蘭德爾所謂的“新德意志樂派”，并沒有想與瓦格納為敵。四天后9日的另一封信中，勃拉姆斯又寫到：“如果只是要指出作品中的失誤，我會指出瓦格納、柏遼茲和所有相關的人的失誤。我們寫出來要反對的，就只能是李斯特的那種草率的態(tài)度。……我最希望的是，我們只提到李斯特的名字，這樣大家就不會指責我們對瓦格納固執(zhí)和無情了?！盵注]同注，p.279.同一封信里，勃拉姆斯也露出催促的語氣“我們發(fā)表反對聲明的事，現(xiàn)在真的變得很急了，再不出來的話，那些流言蜚語會造成極大的傷害，而且也會削弱這份聲明的影響力?！盵注]同注，p.280.

勃拉姆斯5月初的這幾封提醒性質的信，顯然來得太晚了。他和約阿希姆等人先前擬就的反對聲明，已經(jīng)在5月6日的《柏林音樂報：回聲》(BerlinerMusik-ZeitungEcho)被公開出去了：

本地的音樂家之間，流傳著一份勃拉姆斯、約阿希姆和格林(Grimm)先生的請愿書，他們在其中表達了對未來的音樂家及其陣營的反對，并且要求其他的藝術同行們一起簽名認同。他們的聲明如下：“這些簽署名字的人，長久以來一直在關注某個陣營的宣傳活動，還有該陣營的傳聲筒——布蘭德爾的音樂雜志。該雜志持續(xù)地散播一種看法，就是‘一流的音樂家基本上都認同了雜志的方向，也承認領導者的作品和這個方向，都具有藝術的價值，也認為在北德進行過了一場有益于未來音樂的對決和爭論’。在此簽署名字的人認為有義務，要對這樣的事實和態(tài)度進行抗議，并且至少從他們的角度發(fā)表聲明，不承認布蘭德爾的雜志所說出的種種原則，并且批判和譴責那些新德意志樂派的領導者和其學生的作品，這些作品有時能將所謂的原則付諸運用，有些只是勉強建立了一些越來越新，卻劣質的理論，這些作品完全違反了音樂最根本的本質。J.勃拉姆斯、J.約阿希姆、J.格林、B.舒爾茨(Scholz)?！盵注]Anonymous, Berliner Musik-Zeitung Echo, 10, 1860, p.142.

勃拉姆斯想針對的是李斯特，但是這樣的措辭還是把瓦格納扯進來了。[注]勃拉姆斯對瓦格納的態(tài)度是越來越欣賞的：1862年勃拉姆斯在維也納結識瓦格納時，就幫過其音樂會做抄譜的工作，并仔細地研究了《特里斯坦與伊索爾德》的總譜；1870年專程去慕尼黑聽瓦格納的歌劇《萊茵的黃金》和《女武神》，也為對瓦格納不公平的批評發(fā)聲，甚至曾稱贊瓦格納的音樂為“偉大”(Gr?βe)。Max Kalbeck ed., Johannes Brahms.Brief an Joseph Viktor Widmann, Ellen und Ferdinand Vetter, Adolf Schubring, Berlin: Verlag der deutschen Brahms Gesellschaft, 1915, p.88.此外，勃拉姆斯亦曾對漢斯立克(Eduard Hanslick, 1825—1904)稱贊瓦格納的大師性手法，尤其是管弦樂法。Gerd Rien?cker,Detlef Altenburg ed., Liszt und die Neudeutsche Schule, Weimarer Liszt-Studien, im Auftrag der Franz-Liszt-Gesellschaft, Laaber: Laaber 2006, p.201.前面提到的勃拉姆斯信中透露的著急不是沒有道理的，他們籌劃得太久，尤其這份呼吁攜手反對“新德意志樂派”的聲明，還要求認同他們觀點的音樂家們共同署名，在敵我陣營難分的情況下，支持“新德意志樂派”的人收到這樣的聯(lián)名要求，勢必會將此事披露出去。[注]勃拉姆斯和約阿希姆收集到19位簽署者。請參考Styra Avins ed., Brahms.Life and Letters, trans., Josef Eisinger, Styra Avins, Oxford: Oxford Universitgy Press, 1997, pp.749-750。此處轉引自：Beverly Jerold, “Zukunftsmusik/Music of the Future: A Moral Question”, Journal of Musicology Research, 36(4), 2017, p.334.甚至，搶在《柏林音樂報：回聲》發(fā)表的前兩天5月4日，勃拉姆斯等人的“抵抗”行動早已被當成嘲諷的笑話，刊登在力挺“新德意志樂派”的《新音樂雜志》里：

公開的抗議

這些簽署名字的人，期望也能有機會演奏第一小提琴[注]意指“領導眾人的聲音”。，而且抗議所有擋在他們路上的東西，特別是影響力越來越強的，被布蘭德爾博士稱作新德意志樂派的音樂方向。在摧毀了這些讓簽名者不舒服的東西之后，他們要為所有同樣好心的人，指出一個明確的方向：乏味又無聊的藝術的兄弟會。

同樣受苦的靈魂們請一道入會吧！

消息音樂編輯部

(簽署者：)J.小提琴家、漢斯·新道路、拖鞋人(Pantoffelmann)、張三(Packe)、李四、王五(Krethie und Plethi)[注]Anonymous, Neue Zeitschrift für Musik, 52(19), 1860, pp.169-170.

“J.小提琴家”，指的是約阿希姆，“新道路”無疑是勃拉姆斯，前綴的“漢斯”(Hans)是全名“約翰尼斯”(Johannes)的簡化，也是德語里極為普遍通俗的名字，“漢斯·新道路”意在暗諷勃拉姆斯不過浪得“新”名，實為朵普通的明日黃花，加上后面那一串端不上臺面的名字，這篇《公開的抗議》，顯然意在惡意取笑勃拉姆斯一干人等，在進步的“未來音樂”/“新德意志樂派”時代里，還停留在落伍的觀念中。勃拉姆斯等人的“抵抗”，在拖延、溝通不良和被搶先譏諷的一連串事件中，完全失去了反擊力道，甚至變成“新德意志樂派”的笑柄。就像約阿希姆曾寫信給勃拉姆斯說的：“李斯特陣營里的人太善于寫了，總是埋伏著伺機而動，且太輕浮，太會詭辯。李斯特太懂得激起大家的熱情，然后為己所用”[注]Andreas Moser ed., Johannes Brahms im Briefwechsel mit Joseph Joachim, Bremen: Europ?ischer Literaturverlag, 2014, p.186.。

勃拉姆斯不是操作媒體的能手，也不善于用文字替自己辯護。一同署名的舒爾茨(Berhard Scholz, 1835-1916)回憶到，希勒(Ferdinand Hiller, 1811-1885)在這次文字“抵抗”的挫敗后，曾建議勃拉姆斯：“對此最好的回應，就是創(chuàng)作好的音樂”(Das beste Kampfmittel sei, gute Musik zu schaffen)。[注]Bernhard Scholz, Verklungene Weisen: Erinnerungen, Mainz: J.Scholz, 1911, p.142.于是，勃拉姆斯就像舒曼在《新道路》中說的那般，繼續(xù)“創(chuàng)作于昏暗寂靜中”，等待著，“每個時代中，相契的靈魂間都存在著一種秘密的盟約。只要藝術的真理越來越亮，同時歡喜與祝福遍地，這個屬于你們共同的圈子就會越來越緊密”。[注]Robert Schumann, “Neue Bahnen”, Neue Zeitschrift für Musik, 39(18), 1853, p.186.

印證舒曼的話的最好例子，可以觀察李斯特的學生、瓦格納的擁護者，著名的鋼琴家和指揮家漢斯·馮·比洛(Hans von Bülow, 1830-1894)對勃拉姆斯態(tài)度的轉變。比洛在1853年11月讀過舒曼的《新道路》后，以諷刺的口吻寫信給李斯特：“不管是莫扎特勃拉姆斯還是舒曼勃拉姆斯，都不會妨礙我安穩(wěn)地睡覺。我等著看他的表現(xiàn)?！盵注]Hans-Joachim Hinrichsen ed., Hans von Bülow’s Letter to Johannes Brahms: A Research Edition, Cynthia Klohr trans., Lanham: Scarecrow, 2012, p.xi.三個月后的1854年1月，比洛在漢諾威親自見到了勃拉姆斯，體驗到勃拉姆斯本人的才氣和其作品的優(yōu)秀之處，原本的保留態(tài)度轉變?yōu)閷Σ匪沟娜慕邮?，且在同?月就登臺演出了勃拉姆斯的《第一鋼琴奏鳴曲》；[注]同注，p.xii.1856年，當一位朋友請比洛建議一些獨特的鋼琴作品時，他答到會“即刻先推薦魯賓斯坦和勃拉姆斯這兩位作曲家的任何作品，然后才是自己的”；[注]同注，p.xiii.1860年當勃拉姆斯等人發(fā)起對“新德意志樂派”的“抵抗”時，比洛深不以為然，甚至曾鼓動柏林的音樂家們不要簽署這份聲明；[注]同注，pp.xiii -xiv.比洛由此對勃拉姆斯產(chǎn)生的反感，直到兩人于1866年11月再度不期而遇才化解，之后，比洛又繼續(xù)演出勃拉姆斯的作品；[注]同注，pp.xiv - xv.1877年，比洛在接觸了勃拉姆斯的《第一交響曲》后，驚奇地將此作喻為“貝多芬第十”，并將自己的贊譽于雜志《音樂界信號》(Signalefürdiemusi￣kalischeWelt)中公諸于世[注]同注，p.55.。比洛的評價，對于成就勃拉姆作為“德意志”音樂代表性人物的地位，有著不可抹滅的貢獻。

四、進步的概念與音樂作品，對當代的一點反思

勛伯格1947年的文章《進步的勃拉姆斯》，其實向我們證明了“未來的音樂”和“新德意志樂派”等源自19世紀中葉關于進步與傳統(tǒng)的爭論，依然存在于20世紀的上半葉：他點出，成長于19世紀后半葉的那一代作曲家如馬勒和理查德·施特勞斯，所接受的音樂教育同時來自于勃拉姆斯代表的“傳統(tǒng)”(traditional)，和瓦格納代表的“進步”(progressive)兩種觀念；而他這篇文章的目的，就是要“證明如勃拉姆斯這樣的經(jīng)典主義者(classicist)和學院派者(academician)，也是一位音樂語匯的偉大創(chuàng)新者，事實上，是一位進步派”。[注]Arnold Sch?nberg, Brahms the Progressive, in: Style and Idea, New York: Philosophical Library, 1950, pp.52-101.的確，勛伯格能在和聲的使用[注]同注，pp.57-59、形式的建構[注]同注，p.61.、樂句的散文化[注]同注，p.71.等方面，為我們指出勃拉姆斯與瓦格納相比，具有同等、甚至更為進步的地方，然而，按照達爾豪斯(Carl Da￣hlhaus, 1928-1989)的說法，勛伯格替勃拉姆斯的辯護，依然與音樂史書寫的傳統(tǒng)對立。[注]Carl Dahlhaus, Die Musik des 19.Jahrhunderts, Laaber: Laaber, 1980, p.211.

近來從達爾豪斯的《音樂史學原理》[注]Carl Dahlhaus, Grundlage der Musikgeschichte, K?ln: Hans Gerig, 1977.英譯本：Foundation of Music History, J.B.Robinson trans, Berkeley: University of California Press, 1989。中譯本：《音樂史學原理》，楊燕迪譯，上海：上海音樂學院出版社，2006年。延伸出來的中文研究指出，[注]請參考：楊建章：《歷史性和藝術性的兩難：從Carl Dahlhaus的“結構音樂史”論歷史書寫的永恒困境》，《臺大文史哲學報》，2004年，第61期，第25—52頁；劉經(jīng)樹：《“作品”、結構史、人的歷史——達爾豪斯的音樂史編纂學》，《音樂研究》，2007年，第2期，第63—81頁；楊燕迪：《音樂史寫作：藝術與歷史的調(diào)解——對達爾豪斯《音樂史學原理》的深度書評》，《音樂藝術》，2007年，第1期，第6—11頁；劉丹霓：《達爾豪斯音樂史學研究的理論與實踐——以19世紀音樂史研究為例》，上海音樂學院博士學位論文，2014年，第30—34頁音樂史書寫里，存在著歷時敘事的“歷史性”和審美自律的“藝術性”，兩者間的矛盾與沖突。本文即呈現(xiàn)出一個這樣的案例：縱使勃拉姆斯當時在新不新、進步不進步、未來不未來、德意志不德意志的創(chuàng)新與國族等概念之文字交鋒上遠遠屈居下風，而后在音樂史的書寫里也不能算是19世紀后半葉最前衛(wèi)的進步派，他的音樂作品至今依然牢牢地深植于西方古典音樂的學習者、聽眾、音樂分析家、音樂史家的記憶和討論里，也依然頻繁地被演奏于舞臺上。勃拉姆斯能超脫意識形態(tài)，憑借的不是文字和讀者的力量，而是音樂和聽眾的力量。

哈貝馬斯(Jürgen Habermas, 1929)在其《新的非了然性》(DieneueUnübersichtlich￣keit, 1985)一書中指出：

那些當下本應能夠毫無疑慮就當作典范的過去，已經(jīng)變得黯然失色。現(xiàn)代(Die Morderne)無法再把其他時代當作榜樣，建立起自己的指導原則?，F(xiàn)代認識到只有自力更生——現(xiàn)代只能依靠自身建立起自己的規(guī)范性。[注]〔德〕哈貝馬斯：《新的非了然性——福利國家的危機與烏托邦力量的窮竭》，曹衛(wèi)東譯，曹衛(wèi)東：《赫爾默斯的口誤(增訂)：曹衛(wèi)東學術譯文集》，上海：上海人民出版社，2016，第82頁。原文請見：Jürgen Habermas, Die neue Unübersichtlichkeit, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1985, p.141。此處譯文中的“典范”，原文為exemplarisch。

借用哈貝馬斯的“新的非了然性”概念，達努澤(Hermann Danuser, 1946)指出，20世紀后葉變成一個指向未來和樹立傳統(tǒng)之典范業(yè)已難尋的時代。[注]達努澤在1988年講這句話時所暗示的西方音樂發(fā)展背景，或許可以從一種比較宏觀的“后現(xiàn)代”及其多元紛雜并陳的語境來思考：“后現(xiàn)代：物質、技巧與理性在70年代失去吸引力。進步與增長的信念動搖(68年的動蕩)，極端求新的壓力也減退。前衛(wèi)性的立場面臨危機，大家轉向尋求聽眾與溝通感(不再是五六十年代秘奧之學的態(tài)度)。在這個潮流下，主觀的感受重新被肯定，然而經(jīng)常不能免于對自我的過度強調(diào)”。Ulrich Michels, Atlas-Musik(Bd.2): Musikgeschichte vom Barock bis zur Gegenwart, München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 2005, p.525.也請參考中譯第二版：〔德〕米榭爾斯：《音樂圖驥》，主編：楊建章、金立群、沈雕龍，臺北：小雅出版社，2017，第525頁。他又點出，面對這個情況，吾人依然可以用鮮活(lebendig)的方式對音樂文化的遺產(chǎn)進行反思，而音樂學的任務就是“透過對歷史問題的研究，提供對當下更深層的理解”。[注]Hermann Danuser ed., Gattungen der Musik und ihre Klassiker, Laaber: Laaber, 1988, p.17.

筆者身為一位音樂史教學和研究的工作者，尋著達努澤的啟發(fā)觀察到，直到21世紀的今天，中國聆聽著、演奏著、分析著歐美藝術音樂，探究其歷史的發(fā)展脈絡，并在自己的專業(yè)音樂創(chuàng)作中嘗試各種西方與東方、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、當代與中國的元素融合，還追求個性化的展現(xiàn)，實實在在地吻合了當下歷史發(fā)展趨勢和美學概念中“進步”的一端。然而，另外一種常見的呼吁：讓自己的作品成為“國際舞臺常演曲目”，甚至讓作品不只被音樂廳的聽眾聆聽，其關鍵或許是“藝術性”是否還能在當下的區(qū)域性社會或全球化世界的“非了然”多元文化中，普遍地被認可和欣賞的問題。如果，還有這種可能性的話，本文不禁要問，了然地追隨著“進步”的概念，是否其實也限制了創(chuàng)作其他“好的音樂”的潛力？

(本論文的構思和完成，要特別感謝中央音樂學院音樂學系余志剛教授的鼓勵！)