伍國棟（中國藝術(shù)研究院，北京 100029）

通過上面三講，我們對民族音樂學(xué)在西方和中國音樂學(xué)界相繼建立，以及相關(guān)歷史、現(xiàn)狀、性質(zhì)和位置，有了初步了解。而它作為一門已經(jīng)被國內(nèi)外學(xué)界基本認(rèn)同的音樂學(xué)分支學(xué)科，就必然具有它自身某些特定的學(xué)科理論觀念，即所謂“學(xué)理觀念”。而這些學(xué)理觀念，又都是一些在學(xué)科應(yīng)用范圍和實踐中需要作為宏觀指導(dǎo)來具體運用和進行局部操作的特定思維模式。

一、關(guān)于“學(xué)理”和“學(xué)理觀念”

（一） 何謂“學(xué)理”和“學(xué)理觀念”？

當(dāng)今世界科學(xué)領(lǐng)域，無論國外還是國內(nèi)，無論是自然科學(xué)還是社會科學(xué)，那種無“學(xué)理”內(nèi)容的獨立學(xué)科，都是不存在的?；蛘哒f，凡是無“學(xué)理觀念”內(nèi)容或“學(xué)理觀念”內(nèi)容模糊不清的所謂“學(xué)科”，一般都是幼稚的、不能成立的和不被學(xué)術(shù)界精英群體認(rèn)可的。這是因為：任何一門可以稱得上是“學(xué)科”的理論科學(xué)，都應(yīng)當(dāng)和必須有一整套屬于本學(xué)科的、根據(jù)本學(xué)科基本內(nèi)容“量體裁衣”而架構(gòu)起來的基本理念與思想。

那么，什么是一個學(xué)科的學(xué)理呢？我曾在與學(xué)人的交流與討論中，以民族音樂學(xué)這一學(xué)科為例提道：“‘學(xué)理’，就是以民族音樂學(xué)學(xué)科理論與方法建立為基本對象的學(xué)術(shù)理論。由此可知，所謂‘學(xué)理’，就是‘某一學(xué)科的基本理論和方法’，或者說，一個學(xué)科基本理論與方法的建構(gòu)，也就是這一學(xué)科的‘學(xué)理’建構(gòu)?！雹?/p>

據(jù)此，所謂“學(xué)理觀念”，自當(dāng)是“學(xué)理”構(gòu)成中最具思辨性和指導(dǎo)性特征的某些思維范式：

一個學(xué)科總體理論框架中屬于理念和思維模式的那一部分內(nèi)容。這一部分內(nèi)容，在學(xué)科的構(gòu)建和具體的操作實踐中，具有宏觀的指導(dǎo)性或引導(dǎo)性意義。

因而，“學(xué)理觀念”這一術(shù)語，在相關(guān)學(xué)科的理論與方法論領(lǐng)域，一般又被簡稱為“理念”。

（二）民族音樂學(xué)倡導(dǎo)哪些學(xué)理觀念？

具體到民族音樂學(xué)這一音樂學(xué)分支學(xué)科，它當(dāng)然有其自身某些需要特別予以強調(diào)和突出的學(xué)理觀念。根據(jù)民族音樂學(xué)學(xué)科自建立以來積累的認(rèn)知和經(jīng)驗，本書在第三章中，將其主要的學(xué)理觀念分別概括和總結(jié)為五種模式：即主體觀、價值觀、時空觀、質(zhì)量觀、網(wǎng)絡(luò)觀。

限于篇幅，這里我們主要以前三種學(xué)理觀念為例，進行簡要解讀和討論。

⑴關(guān)于“主體觀”

學(xué)科之名在使用過程中有時并不統(tǒng)一，特別是像民族音樂學(xué)這樣的年輕學(xué)科。但是，無論是稱其為“民族音樂學(xué)”，還是稱其為“音樂人類學(xué)”，其學(xué)科彰顯和針對的音樂對象核心，并沒有因其稱呼不同而發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)變和異化：音樂為人所創(chuàng)，創(chuàng)造音樂和傳播音樂的也是人，人自然成為這一學(xué)科研究不可缺失和置換的音樂對象主體。進而論之，個體的音樂人和群體的音樂人，作為音樂對象主體，具體內(nèi)容又呈現(xiàn)出兩個相互關(guān)聯(lián)和交融的層面：一個層面是：被人創(chuàng)造的“某種音樂及其相關(guān)文化”，本學(xué)科將它視為是音樂的“本體對象”，而這一“本體對象”的形式、內(nèi)容和模式，就是音樂人通常所說的“音樂本體”；另一層面即：“創(chuàng)建和操縱這‘某種音樂及其相關(guān)文化’的個人和群體”，本學(xué)科將它視為是音樂的“主體對象”，音樂“主體對象”的形式、內(nèi)容和意識（意念），就是我們通常所說的“音樂主體”。在民族音樂學(xué)的理論與方法視野中，沒有“音樂主體”的存在，自然即無所謂有“音樂本體”的存在。

所以，關(guān)于“主體觀以及對主體觀的關(guān)注和論述”，即成為本學(xué)科方法論觀念中最基本的學(xué)理觀念之一。

早前（在文化人類學(xué)理論與方法未深入音樂學(xué)時期），多數(shù)音樂學(xué)學(xué)科（少數(shù)學(xué)科除外，如音樂史學(xué)），研究對象主要停留在音樂事象“本體對象”的描述和分析解構(gòu)層面，較少深入涉及與之關(guān)聯(lián)并居于核心的創(chuàng)建和操縱音樂的個體樂人和相關(guān)群體（即“主體對象”）的音樂實踐，對這些音樂“主體對象”創(chuàng)造、構(gòu)建和運用相關(guān)音樂的背景、過程、特點及能動性，觀察不足，估量不足，從而一定程度淡化了與音樂主體相關(guān)的音樂本體萌生、衍變的本源動力考察和相關(guān)音樂人文主題關(guān)懷。

民族音樂學(xué)的“主體觀”樹立，其重點是要從音樂主體的形式、內(nèi)容和意識幾個層面來進行綜合性論述和討論，從而加強和加深本學(xué)科關(guān)于“人的音樂行為、音樂意識和音樂作品（聲音形態(tài)），構(gòu)成了音樂藝術(shù)的全部內(nèi)容”[1]69這一核心主體觀念的認(rèn)識，拓展相關(guān)音樂主題認(rèn)知和探索的廣度和深度。

⑵關(guān)于“價值觀”

民族音樂學(xué)的價值觀，是觀察和評估所涉音樂事象價值和意義所樹立的一種觀念。它來源于文化人類學(xué)學(xué)科的“文化相對主義價值觀”傳統(tǒng)，是一種倡導(dǎo)“拋棄本位的將某一民族的文化作為中心的‘我族文化中心主義’”觀念。這一觀念，當(dāng)進入民族音樂學(xué)領(lǐng)域之后，便成為一種“總體”上對某個異文化群落的音樂事象，盡量予以客觀、平等觀照的思維模式?？陀^性和平等觀照是其本質(zhì)。倡導(dǎo)這一觀念的基本意義在于：幫助考察者和研究者，客觀地接近所涉音樂事象的本來面目和潛在固有內(nèi)涵，使其相關(guān)材料具有可供學(xué)術(shù)研究的真實性和使用價值。亦如人類學(xué)家C．恩伯、M．恩伯所言，就是要對音樂事象“準(zhǔn)確地加以描述并做出解釋”①見《民族音樂學(xué)概論》（增訂版）本第三章第二節(jié)所附原著選讀——C．恩伯、M．恩伯：《民族中心主義與“高尚的野蠻人”》。[1]75，而不是帶著某種自我的好惡選擇和文化偏見。

近些年來（指20世紀(jì)與21世紀(jì)之交），因?qū)W術(shù)領(lǐng)域和立場不同，對這一“拋棄本位”去“客觀、平等觀照”異類音樂文化觀念的樹立，在中國音樂學(xué)界還存在某些爭議和分歧。其主要焦點是：在音樂學(xué)學(xué)者面對“音樂事象特別是其中的音樂品目、表演技術(shù)時，是否能夠、是否還需要進行技術(shù)性的和藝術(shù)性的高低評判？”其實，這一主要針對民族音樂學(xué)所倡導(dǎo)“文化相對主義價值觀”而提出的詰問，在文化人類學(xué)領(lǐng)域早已得到關(guān)注并已做出同領(lǐng)域內(nèi)大多數(shù)學(xué)者都已基本認(rèn)同的解答：

“我們堅持客觀性是不是就意味著人類學(xué)家不該對其所觀察到的文化現(xiàn)象做出道德或價值判斷，并力圖進行解釋呢？其實并不是這么回事。人類學(xué)家的確要做出判斷，有的人類學(xué)家還試圖改變那些他認(rèn)為有害的行為。但是，判斷沒有必要也不應(yīng)該排除客觀性，不管我們做出什么樣的判斷，我們的研究目的只有一個，力求對各種現(xiàn)象準(zhǔn)確地加以描述并做出解釋”[1]75。事實上，在音樂學(xué)的某些領(lǐng)域，例如基于音樂表演、音樂技法、音樂風(fēng)格基礎(chǔ)之上而具有明顯價值觀判斷的考察和研究，其描述和闡釋也依然需要在尊重對象主體固有傳統(tǒng)范式和法則的語境中去加以客觀性選擇。

盡管任何一位人類學(xué)學(xué)者或民族音樂學(xué)學(xué)者，對所觀察的個人或群體社會生活事象或音樂事象，都不可能達(dá)到完全、絕對、準(zhǔn)確的客觀性判斷，但這并不因此會阻礙和影響學(xué)者在其自身的研究和考察領(lǐng)域，克服主觀意念，堅持“文化相對主義”的樹立和運用。亦如梁啟超先生所言：“鑒空衡平，是什么，照出來就是什么，有多厚，稱出來就的多重，把自己主觀意見鏟除凈盡，把自己性格養(yǎng)成像鏡子和天平一樣。但這些話，說來容易，做到真難。”[2]堅持客觀性、準(zhǔn)確性，不僅僅是西方科學(xué)研究的一項學(xué)理追求，同時也是中國學(xué)術(shù)領(lǐng)域的一項通達(dá)目標(biāo)。

⑶關(guān)于時空觀

民族音樂學(xué)的時空觀，是關(guān)于音樂事象研究的時間觀念和空間觀念。其重點是：什么是音樂事象的時間觀念？什么是音樂事象的空間觀念？什么是音樂事象的時空統(tǒng)一觀念？這些觀念的本質(zhì)特征是什么？其要點如下：

時間觀念，揭示出音樂事象包含著“歷時觀念”與“共時觀念”兩個方面內(nèi)容：歷時觀念所揭示的音樂事象，是一個以聲音為中心的過程顯現(xiàn)和過去顯現(xiàn)，而不僅僅是當(dāng)下的一個瞬間或一個階段的某種音樂事象的靜止?fàn)顟B(tài)，例如，關(guān)于音樂事象的歷史考察、音樂事象展示過程的描述與研究、音樂本體形態(tài)的展衍變異闡釋等，即屬于“歷時觀念”范疇。共時觀念所揭示的音樂事象，是一個內(nèi)部各因素和外部各因素共存同構(gòu)的音樂綜合事實，而不是各不相干、碎片似的局部分散存在，例如，關(guān)于音樂事象如何依賴民俗事象生存的研究、音樂事象如何受其它共存音樂類型影響的考察、音樂本體形態(tài)的構(gòu)成規(guī)則及其特色的分析歸納等，即屬于“共時觀念”范疇。

空間觀念，揭示出音樂事象是一種具有廣闊音樂空間范圍的“空間實體形式”，而不僅僅是一種短暫的音響發(fā)聲或藝術(shù)表達(dá)。例如，自然與文化生態(tài)環(huán)境中的音樂事象研究、音樂事象傳承與保護的研究、音樂社會生活中的音樂事象考察等，即屬于此觀念范疇。

時空統(tǒng)一觀念，揭示出音樂事象是一種音樂過程與音樂共存同時顯現(xiàn)的具體音樂對象，在中國方志學(xué)“縱”“橫”理念中，即通常所說“縱橫共同體”。其中，時間性的歷時顯現(xiàn)過程是一種永恒的存在，而空間性的共存顯現(xiàn)則僅僅是一種暫時的當(dāng)下穩(wěn)定狀態(tài)。

⑷其它

至于網(wǎng)絡(luò)觀和質(zhì)量觀，其它人文科學(xué)領(lǐng)域已多有涉及，在實踐中常與上述三種觀念交合，筆者將其引入民族音樂學(xué)并聯(lián)系具體音樂研究實踐來予以解釋，其目的是為了進一步加強本學(xué)科學(xué)理觀念構(gòu)成所應(yīng)有的豐富性和全面性。

本章所列出的五種觀念，有的是本學(xué)科公認(rèn)的最具有指向性和富于學(xué)科特色的部分，如主體觀、價值觀、時空觀；有的則是本學(xué)科會經(jīng)常觸及的具有科研普適性價值的部分，如網(wǎng)絡(luò)觀、質(zhì)量觀。

當(dāng)然，一個學(xué)科的科學(xué)理念和思維模式，不會僅僅停留于這幾個理性的觀念層面，可能還有其它的一些理念和思維模式，會在這一學(xué)科的實際運用和具體操作中得到不同程度的顯示和體現(xiàn)。何況就學(xué)科本體存在而言，任何一門學(xué)科都時時處于發(fā)展變革的境遇之中，其學(xué)理觀念的新總結(jié)與變革亦在所難免，故這里的羅列和闡述，只是表明：本書第三章總結(jié)歸納并予以強調(diào)的這些學(xué)理觀念，是民族音樂學(xué)界共同認(rèn)知和筆者在實際科研操作中，以為是重要的、有必要樹立的代表性觀念而已。

二、觀念的實踐性與指導(dǎo)性

任何理論學(xué)科“學(xué)理觀念”的形成與選擇，都來源于與之相關(guān)的實踐和操作過程，民族音樂學(xué)亦不例外。因此，本書說民族音樂學(xué)是一個實踐性很強的音樂學(xué)理論學(xué)科，其學(xué)理觀念構(gòu)成也同樣具備這一特點，因為它們都同樣來源于具體的音樂學(xué)科研實踐，而不是一種憑空想象的空泛而不著地的清談。比如：對某一音樂對象進行“實地考察”，或 “分析研究”，或“綜合比較”，或“闡述歸納”等，自然需要有特定“理念”來作為指導(dǎo)或引導(dǎo)，然而這些“理念”，又都需要以“實踐”對象來作為相對應(yīng)的參照物，它需要“實踐”對象來對其進行是否合理、是否具有邏輯性的價值判定，而不可能僅僅靠“憑空想像”，或“從理念到理念”來予以主觀臆測和隨意確定。

但是，如果這些操作一旦在多次實踐基礎(chǔ)上形成合理、嚴(yán)謹(jǐn)、縝密的理念模式，它便開始具有相關(guān)學(xué)科的“學(xué)理”特征了，它對其后繼續(xù)進行音樂事象研究的科研實踐和具體操作來說，又都具備了不可低估的學(xué)術(shù)價值和指導(dǎo)意義。由此即可以說：凡是被選擇和確定為某一學(xué)科的某些基本學(xué)理觀念，都是前期作為明顯和成果豐富實踐家的學(xué)術(shù)經(jīng)驗積累和理論升華遞傳。這些傳遞，哪怕只是一點小學(xué)術(shù)進展和創(chuàng)新結(jié)晶，都無不擁有多項具體深入、令人信服的實踐性成果作為基石和具體證例。也正因為如此，這些觀念性模式，也才可能成為相關(guān)學(xué)科“學(xué)理”構(gòu)成的重要組成部分，也才可能具備其宏觀的指導(dǎo)性意義和作用。由此也就可以說，當(dāng)一個理論學(xué)科基本奠定之后，那些沒有任何相關(guān)學(xué)理觀念指導(dǎo)和參考的選題研究，都可能是盲目的或散漫的，一般都不可能形成比較深刻、比較系統(tǒng)的科學(xué)研究成果。

有鑒于此，當(dāng)筆者在講解、學(xué)習(xí)和倡導(dǎo)樹立民族音樂學(xué)所涉學(xué)理觀念的時候，勢必還要強記教學(xué)者和自學(xué)者，還需要有針對性的選用若干具有代表性的或本土音樂實踐性較強的研究成果，作為具體例證和分析對象，認(rèn)真地進行解構(gòu)和消化，與理念性闡述相聯(lián)系和結(jié)合，這樣才有可能充分釋放出民族音樂學(xué)學(xué)理觀念所包含的學(xué)術(shù)能量和價值。

《民族音樂學(xué)概論》所倡導(dǎo)的若干學(xué)理觀念，總體上說，都不是一種凝固而一成不變的思維模式。隨著民族音樂學(xué)學(xué)科自身的前行與發(fā)展，因時代和境遇的變化與不同，它們或被充實、更新而得到新的提升；或被修正、完善而得到新的運用；或被擱置、更換而由新的理念所替換……但是，無論怎樣，只要音樂學(xué)領(lǐng)域繼續(xù)認(rèn)定民族音樂學(xué)是一門有指導(dǎo)價值和實踐意義的音樂學(xué)分支學(xué)科，那么它的學(xué)理觀念自身必然會具備某些富于學(xué)科特色的更新功能，并會繼續(xù)在該學(xué)科的教學(xué)和自學(xué)傳承過程中，發(fā)揮其宏觀指導(dǎo)作用和得到應(yīng)有的重視和彰顯。

（待續(xù)）

（本次輔導(dǎo)內(nèi)容，與《民族音樂學(xué)概論》增訂版第三章對應(yīng)）