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20世紀(jì)初，梁?jiǎn)⒊l(fā)表《新史學(xué)》*梁?jiǎn)⒊?《新史學(xué)》，《飲冰室合集·文集》之九，北京：中華書局,1989 年版，第1-11頁(yè)。，呼吁史界革命，明確提出了“國(guó)”與“民”的概念，強(qiáng)調(diào)要為全體國(guó)民寫史；傅斯年主張“史學(xué)即史料學(xué)”，強(qiáng)調(diào)客觀主義史觀?？梢?jiàn)，如果脫離了史料的發(fā)掘整理，“新史學(xué)”將會(huì)成為空中樓閣。故史料不僅是史學(xué)研究的根基，也是眾多人文社會(huì)科學(xué)研究的重要基礎(chǔ)。就戲曲研究而言，戲曲文物文獻(xiàn)史料的搜集整理是戲曲文化研究的重要基礎(chǔ)工作，不僅有助于認(rèn)識(shí)中國(guó)戲曲發(fā)展的本來(lái)面目，了解戲曲藝術(shù)的歷史成因，而且很大程度上決定和影響著戲曲文化研究的水平，是建構(gòu)中國(guó)戲曲文化史不可或缺的重要環(huán)節(jié)。谷曙光教授著《梨園文獻(xiàn)與優(yōu)伶演?。壕﹦±デ墨I(xiàn)史料考論》(中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2015年版，下文簡(jiǎn)稱谷著)便是一部立足于文、音、圖、像、檔等“梨園文獻(xiàn)”，并以之為基礎(chǔ)來(lái)觀照清中葉以來(lái)京劇、昆曲的劇壇變遷和優(yōu)伶爨演等問(wèn)題的力作。筆者認(rèn)真拜讀了這部專著，獲益匪淺，茲談幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)。

一、戲曲文獻(xiàn)觀念的重要突破

近百年中國(guó)戲曲研究歷程與戲曲文獻(xiàn)的搜集、整理、研究以及出版相伴相生、相輔相成。但隨著研究視野的擴(kuò)展、研究方法的更新、學(xué)術(shù)觀念的更進(jìn)等多方面因素的影響，戲曲文獻(xiàn)也被賦予新的內(nèi)容，呈現(xiàn)出多元化的演進(jìn)形態(tài)。

傳統(tǒng)觀念對(duì)戲曲文獻(xiàn)的理解，多強(qiáng)調(diào)文獻(xiàn)內(nèi)容的文字性和文獻(xiàn)載體的書面性*吳書蔭:《論二十世紀(jì)戲曲文獻(xiàn)的整理和研究》，《中國(guó)文化研究》，2000年第4期；郭英德：《中國(guó)古典戲曲文學(xué)文獻(xiàn)整理芻議》，《戲曲研究》，2005年第2期，總第67輯；解玉峰：《二十世紀(jì)戲曲文獻(xiàn)之發(fā)現(xiàn)與南戲研究之進(jìn)步》，《文獻(xiàn)》，2005年第1期；李舜華：《清代戲曲文獻(xiàn)簡(jiǎn)述》，《廣州大學(xué)學(xué)報(bào)》(社科版)，2006年第2期；孫崇濤：《戲曲文獻(xiàn)學(xué)》，太原：山西教育出版社，2008年版；李占鵬：《20世紀(jì)發(fā)現(xiàn)戲曲文獻(xiàn)的歷史沿革與地域分布》，《西北師大學(xué)報(bào)》(社科版)，2008年第5期；李占鵬：《20世紀(jì)發(fā)現(xiàn)戲曲文獻(xiàn)的主要類型與基本特征》，《社會(huì)科學(xué)輯刊》，2008年第6期；李占鵬：《20世紀(jì)發(fā)現(xiàn)戲曲文獻(xiàn)的意義指歸》，《西北師大學(xué)報(bào)》(社科版)，2010年第1期；李占鵬：《清代升平署戲曲文獻(xiàn)研究述評(píng)》，《長(zhǎng)春師范學(xué)院學(xué)報(bào)》(社科版)，2012年第8期；朱夏君：《論二十世紀(jì)昆曲文獻(xiàn)學(xué)研究的兩種典范》，《文學(xué)評(píng)論》，2013年第5期；黃晶：《黃梅戲文獻(xiàn)整理與研究》，《圖書館雜志》，2014年第7期；徐燕琳：《戲曲文獻(xiàn)學(xué)建立及戲曲研究發(fā)展芻議》，《中華戲曲》，2016年第2期，總第51輯。，這與長(zhǎng)期以來(lái)戲曲研究重心偏重于以文字形式載錄的刊本、抄本等劇本、論著有著密切關(guān)聯(lián)。雖有多部戲曲史專著先后發(fā)布，但從戲曲文化的整體形態(tài)分析，這些以劇本分析為重心的論著，以“戲曲文學(xué)史”稱之更為貼切，算不得真正意義上的戲曲史。苗懷明認(rèn)為“文學(xué)是戲曲的要素之一，對(duì)其進(jìn)行大量、精深的研究自然是必要的，但若以戲曲文學(xué)代替整個(gè)戲曲的研究，則就有失偏頗了”*苗懷明：《戲曲文獻(xiàn)學(xué)芻議》，《文學(xué)遺產(chǎn)》，2006年第4期。，故傳統(tǒng)觀念上局限于文字性的戲曲文獻(xiàn)導(dǎo)致戲曲研究在整體格局上存在嚴(yán)重失衡，即偏重“案頭”，忽視“場(chǎng)上”。

苗懷明《二十世紀(jì)戲曲文獻(xiàn)學(xué)述略》對(duì)戲曲文獻(xiàn)內(nèi)涵有所拓展*苗懷明：《二十世紀(jì)戲曲文獻(xiàn)學(xué)述略》，北京：中華書局，2005年版。，由注重文字性文獻(xiàn)拓展為文字性與非文字性文獻(xiàn)兼?zhèn)?。作者認(rèn)為“戲曲除以文字記載的劇本、論著等文獻(xiàn)資料外，還有大量非文字記載的、以實(shí)物形式存在的其他文獻(xiàn)資料，即通常所說(shuō)的戲曲文物，如戲臺(tái)、雕塑、道具、樂(lè)器、繪畫等”*苗懷明:《戲曲文獻(xiàn)學(xué)芻議》，《文學(xué)遺產(chǎn)》，2006年第4期。。強(qiáng)調(diào)文字性文獻(xiàn)與非文字性文獻(xiàn)具有同等重要性，甚至在宋金時(shí)期戲曲文獻(xiàn)嚴(yán)重缺失的狀態(tài)下，非文字性的文獻(xiàn)史料顯得更為重要，此方面已有大量研究成果，其中車文明《20世紀(jì)戲曲文物發(fā)現(xiàn)與曲學(xué)研究》可視為當(dāng)前戲曲文物研究之集大成者。

谷曙光《梨園文獻(xiàn)與優(yōu)伶演劇》的最大突破亦在于對(duì)戲曲文獻(xiàn)的開(kāi)拓創(chuàng)辟，呼吁“戲曲文獻(xiàn)實(shí)與古代典籍文獻(xiàn)有著極大的差異”*谷曙光:《梨園文獻(xiàn)與優(yōu)伶演劇：京劇昆曲文獻(xiàn)史料考論》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2015年版，第2頁(yè)。，作者以“梨園文獻(xiàn)”定義，強(qiáng)調(diào)“戲曲是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，‘文’字可指文字典籍，如劇本、評(píng)論、研究著作、報(bào)刊等；而‘獻(xiàn)’字，包含聲音、圖像、視頻、文物諸多方面，如戲畫、臉譜、照片、戲單、唱片、錄音、電影、錄像、梨園匾額、行會(huì)文書、契約、行頭，乃至名伶遺物，等等，這些都在傳統(tǒng)意義上的‘文獻(xiàn)’范圍之外，而它們卻能立體展現(xiàn)作為表演藝術(shù)的戲曲的精華和魅力”*同上。。“梨園文獻(xiàn)”的提法，無(wú)疑令人覺(jué)得耳目一新。傅謹(jǐn)近年在此方面亦做了大量嘗試*傅謹(jǐn)：《名伶史料與曲律的演化：中國(guó)戲曲文獻(xiàn)的體與用研究之一》，《民族藝術(shù)》，2013年第3期；傅謹(jǐn)：《戲曲文獻(xiàn)中的聲樂(lè)理論與表演理論：中國(guó)戲曲文獻(xiàn)的體與用研究之二》，《民族藝術(shù)》，2013年第4期；傅謹(jǐn)：《戲劇性批評(píng)與清宮戲曲文獻(xiàn)：中國(guó)戲曲文獻(xiàn)的體與用研究(之三)》，《民族藝術(shù)》，2013年第5期；傅謹(jǐn)：《大眾傳媒與新興的戲曲批評(píng)：中國(guó)戲曲文獻(xiàn)的體與用研究之四》，《民族藝術(shù)》，2013年第6期。。由文字性與非文字性文獻(xiàn)兼?zhèn)?，拓展至有形文獻(xiàn)載體與無(wú)形文獻(xiàn)載體并舉。這是作者對(duì)新材料的拓展與使用的大膽嘗試，是其學(xué)術(shù)觀念的大膽更進(jìn)，這些包含一切關(guān)涉戲曲文化活動(dòng)的史料，體現(xiàn)出在史料搜集與研究方面的多元化、綜合性、全面性及鮮活性等特征，這對(duì)于進(jìn)一步的深入研究戲曲文化，尤其近代戲曲文化具有非常重要的奠基作用，是戲曲文化研究亟待開(kāi)掘和深入的重要領(lǐng)域。

谷著以文獻(xiàn)為基，建立在對(duì)大量文獻(xiàn)審閱及?？钡幕A(chǔ)上，尤其他擔(dān)任《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》(清代卷)副主編期間，查閱、審校了海量的戲曲文獻(xiàn)史料，可說(shuō)是海內(nèi)外對(duì)清代中后期戲曲文獻(xiàn)最為諳熟的學(xué)者之一，故其論著始終堅(jiān)持論從史料而出的原則，體現(xiàn)出一位青年學(xué)者超乎尋常的耐心、細(xì)心與扎實(shí)的學(xué)術(shù)功底。

二、研究視角的多元拓展

谷著在學(xué)術(shù)視野上有新的變化與更進(jìn)，以清代乾嘉以來(lái)的京劇、昆曲為主要研究對(duì)象，全方位關(guān)注其時(shí)的梨園生態(tài)環(huán)境。舉凡劇本、海內(nèi)外研究論著、報(bào)紙期刊、唱片錄音、繪畫、臉譜、照片、電影、錄像、音韻、樂(lè)譜、鑼鼓經(jīng)、戲單、文物、域外文獻(xiàn)等等，均有涉略。真正做到了從京劇、昆曲藝術(shù)形態(tài)出發(fā)，立體式、全方位的史料收集。由此可見(jiàn)，對(duì)古典戲曲研究的關(guān)注領(lǐng)域在不斷開(kāi)拓，且趨于下移。廖可斌《向后、向下、向外：關(guān)于古典戲曲研究的重心轉(zhuǎn)移》中認(rèn)為世紀(jì)之交后戲曲研究重心逐漸向后、向下、向外轉(zhuǎn)移，并指出“所謂‘向后’，即研究重心由宋代至清初戲曲，轉(zhuǎn)移到清中葉至民國(guó)初戲曲；所謂‘向下’，即研究重心由文人創(chuàng)作的雜劇、傳奇，轉(zhuǎn)移到民間戲曲(花部戲、地方戲、說(shuō)唱)；所謂‘向外’，即由就戲曲研究戲曲，轉(zhuǎn)移到更關(guān)注戲曲與外部社會(huì)文化環(huán)境和大眾生活的關(guān)系”*廖可斌:《向后、向下、向外：關(guān)于古典戲曲研究的重心轉(zhuǎn)移》，《文學(xué)遺產(chǎn)》,2016年第6期。。谷著可謂是踐行戲曲研究重心轉(zhuǎn)移的典范之作，反映出作者敏銳的學(xué)術(shù)“預(yù)流”意識(shí)。

谷著研究視角不僅從“案頭”回歸“場(chǎng)上”，而且兼顧各種演劇環(huán)境。“案頭”方面，對(duì)清代京劇、昆曲文獻(xiàn)作了條理、詳盡的考述，如清代京昆研究書刊、史料提要中，分別對(duì)專著、劇本、碑刻、劇目類、日記類、戲劇圖像等鉤玄提要，包括作者生平、抄刻出版狀況、主要內(nèi)容、版本收藏等一一論列，其中不乏一些稀有罕見(jiàn)的珍貴史料(如《聽(tīng)春新詠》《花天塵夢(mèng)錄》《群芳譜》《辛亥庚戌劇目》《燕行錄》《北京唱盤》等)，為人們了解、掌握清代京劇、昆曲史料信息提供了極大的便利。在考證“秋胡戲妻”故事時(shí)，作者的視野極其宏闊，對(duì)漢代史傳《列女傳》、六朝詩(shī)歌《秋胡行》、唐代變文《秋胡變文》、元雜劇《秋胡戲妻》、清京劇《桑園會(huì)》等不同文藝品種間的演繹流變作了詳盡考述，作者認(rèn)為一個(gè)歷史故事在不同文藝品種之間反復(fù)變化演繹，是中國(guó)文學(xué)藝術(shù)史上文藝品種互參交融的顯著表現(xiàn)，這樣的考述不僅具有廣闊的文學(xué)藝術(shù)視野，且蘊(yùn)含著深厚的社會(huì)心理和豐富的文化意義。

“場(chǎng)上”方面，谷著以演劇為主體，囊括整個(gè)劇場(chǎng)，甚至劇壇。舉凡演員出生、師承、演藝、人情往來(lái)、社會(huì)交際、媒體評(píng)論、社會(huì)地位、劇壇面貌等各方面均有涉略，且將“梨園文獻(xiàn)”置入歷史現(xiàn)場(chǎng)，進(jìn)行最大程度的復(fù)原。這緣于清代以降，戲曲藝術(shù)形態(tài)重心已從案頭移到了場(chǎng)上、由劇本更迭為表演。正如作者所言“清乾嘉以后的戲曲史，實(shí)即一部?jī)?yōu)伶演劇史”，如對(duì)譚鑫培、梅蘭芳、楊小樓、余叔巖等重要優(yōu)伶進(jìn)行專文考述，注重伶人舞臺(tái)演藝生涯、捧伶、玩相公以及戲園演劇、堂會(huì)演劇、宮廷演劇等文獻(xiàn)載錄，對(duì)演員個(gè)體、演劇環(huán)境及劇壇面貌予以情境再現(xiàn)。如《辛亥庚戌劇目》，對(duì)考述一代名伶譚鑫培在清宣統(tǒng)年間演出劇目、班社、合作者、戲園等劇壇面貌具有重要的實(shí)證依據(jù)，顯示出老戲單對(duì)于研究演出史、劇場(chǎng)史、伶人以及梨園文化的重要價(jià)值。在考證清朝權(quán)貴那桐給伶人譚鑫培行“跪拜禮”的梨園軼聞?wù)嫦噙^(guò)程中，分析一則傳聞怎樣被一步步被夸大，而愈傳愈神之根源在于譚鑫培作為“伶界大王”、供奉內(nèi)廷，已經(jīng)紅到“家國(guó)興亡誰(shuí)管得，滿城爭(zhēng)說(shuō)叫天兒”的地步，這是晚清譚鑫培在京都劇壇的真實(shí)寫照。帝制時(shí)代，權(quán)貴身份的那桐對(duì)伶人身份的譚鑫培行禮，確屬越規(guī)出格之舉，一定程度上顯示出部分權(quán)貴對(duì)伶人的尊重，對(duì)戲曲藝術(shù)的崇拜與敬重。

谷著對(duì)京劇研究范式的嘗試與創(chuàng)新，為明清以來(lái)各地方劇種文獻(xiàn)搜集、整理與研究提供了范式，具有重要的典范作用。尤其近現(xiàn)代以來(lái)的各地方劇種，其藝術(shù)形態(tài)至今都在不斷成長(zhǎng)、變化、更新，新材料亦不斷涌現(xiàn)，與古典戲曲形態(tài)存在較大差異。因此，必須突破古典戲曲研究之靜態(tài)成法，需要不斷探索多元化，且符合活態(tài)發(fā)展規(guī)律的新方法。王馗在評(píng)論谷著時(shí)提出“戲曲藝術(shù)的特質(zhì)決定了戲曲學(xué)實(shí)際呈現(xiàn)著豐富多樣的研究層面”*研究層面分為：第一，戲曲學(xué)是文本之學(xué)；第二，戲曲學(xué)是文獻(xiàn)之學(xué)；第三，戲曲學(xué)是文化之學(xué)；第四，戲曲學(xué)是體驗(yàn)之學(xué)；第五，戲曲學(xué)是經(jīng)驗(yàn)之學(xué)；第六，戲曲學(xué)是效驗(yàn)之學(xué)；見(jiàn)王馗：《戲曲研究的新領(lǐng)域與新方法：從谷曙光著〈梨園文獻(xiàn)與優(yōu)伶演劇〉說(shuō)起》，《四川戲劇》，2017年第2期。。傅謹(jǐn)也呼吁“在承認(rèn)京劇、昆曲的示范意義的前提下，更深入研究地方劇種，尊重地方劇種的獨(dú)特價(jià)值并且將它們納入戲曲理論建設(shè)的架構(gòu)中”*傅謹(jǐn)：《戲曲理論建構(gòu)的新語(yǔ)境》，《中國(guó)文化報(bào)》,2015年8月17日(第7版)。?；蛟S不久，對(duì)各地方劇種的深入研究將成為新的學(xué)術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)。

三、大膽質(zhì)疑、小心求證

谷著大膽質(zhì)疑，小心求證，以學(xué)術(shù)真理為最高追求。對(duì)于日本記者村田烏江編寫《“支那”劇と梅蘭芳》(1919年日文版)一事，大膽質(zhì)疑此書非村田烏江個(gè)人所為，結(jié)合時(shí)代背景，推斷其當(dāng)為梅蘭芳訪日之前，“梅黨”中人有意出版日文宣傳圖書，并著手搜集和整理諸多材料，編排之后交于村田翻譯成日文出版*谷曙光：《梨園文獻(xiàn)與優(yōu)伶演劇：京劇昆曲文獻(xiàn)史料考論》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2015年版，第187-188頁(yè)。，借村田之名揚(yáng)蘭芳之實(shí)，見(jiàn)解獨(dú)到，似更貼近歷史事實(shí)。對(duì)于當(dāng)代梅蘭芳研究的“熱鬧一時(shí)”，谷著清醒地“潑了一瓢冷水”，給予客觀的批評(píng)，認(rèn)為當(dāng)前整個(gè)學(xué)界在梅蘭芳研究方面呈現(xiàn)出低水平重復(fù)與策略性遮蔽，“表面上很熱鬧，紀(jì)念會(huì)、發(fā)布會(huì)、學(xué)術(shù)研討會(huì)、論文集等層出不窮，但是應(yīng)景的活動(dòng)和文章多，有價(jià)值的、能沉淀下來(lái)的成果卻少……材料陳陳相因，觀點(diǎn)低水平重復(fù)”*同上，第178頁(yè)。；對(duì)“官方書寫”策略性“遮蔽”梅蘭芳私寓出生和早年侑酒延客之經(jīng)歷，亦覺(jué)得無(wú)此必要*同上，第179頁(yè)。；認(rèn)為這些問(wèn)題得不到徹底解決，將會(huì)嚴(yán)重影響學(xué)術(shù)研究的科學(xué)性與客觀性。

谷著堅(jiān)持“窮追不舍”之學(xué)術(shù)態(tài)度，求全求新之學(xué)術(shù)精神。在詳備考證梨園花譜《群芳小集》《群芳續(xù)集》作者為譚獻(xiàn)之后，提出新的質(zhì)疑。為何此類梨園花譜不留真名？谷著從作者身份及時(shí)代背景分析，文人士子們?nèi)蘸蠖加械驱堥T、為官做宦的可能，這早年的狎優(yōu)經(jīng)歷，搞不好會(huì)影響未來(lái)的仕途，這便是那些“樓主”“詞人”“漁隱”等文士墨客不愿留真名的最直接原因*同上，第156頁(yè)。，考辨縝密細(xì)致，思路嚴(yán)謹(jǐn)。

谷著追求實(shí)事求是，“不為尊者諱”。梅蘭芳、余叔巖等均為伶界大家，出生梨園世家，且成長(zhǎng)于私寓環(huán)境之中，社會(huì)各界出于“為尊者諱”等種種原因，一直諱言梅、余二人的私寓“相公堂子”的成長(zhǎng)經(jīng)歷，谷著則認(rèn)為此為歷史事實(shí)，不必諱言，故特為揭橥，并強(qiáng)調(diào)其實(shí)私寓在培養(yǎng)優(yōu)伶、造就藝人中占有極其重要的地位*同上，第179、308-309頁(yè)。。在評(píng)論魯迅、周作人兄弟二人戲曲觀時(shí)更是直言不諱，認(rèn)為周氏兄弟并不懂戲，未進(jìn)入看門道階段*同上，第410-412頁(yè)。。因?yàn)閼蚯蕾p須有一定的積累，方解其中味，這也是晚年的周作人戲曲觀有所改觀的重要原因。當(dāng)然，究其根本原因，周氏兄弟作為書齋學(xué)者，只對(duì)“文字”感興趣，他們站在精英化立場(chǎng)來(lái)評(píng)價(jià)作為大眾文化的戲曲藝術(shù)，結(jié)果可想而知。

谷著有時(shí)還表現(xiàn)出難得的自我否定、自我糾錯(cuò)。對(duì)百代公司第一次北京灌音的確切時(shí)間鑒定，作者再三斟酌，坦言在編?！毒﹦v史文獻(xiàn)匯編》時(shí)，采用了1906年說(shuō)，但時(shí)隔多年，作者在研究《北京唱盤》的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)1907年說(shuō)才是最接近歷史真實(shí)的說(shuō)法。體現(xiàn)出作者學(xué)術(shù)修養(yǎng)上追求真理的自我修正精神。

四、美中不足之處

當(dāng)然，白璧微瑕，谷著個(gè)別方面略顯不夠周延，有待斟酌。

其一，必要的圖片展示，像老戲單、老照片、繪畫、舊期刊報(bào)紙、唱片實(shí)物等，具體如國(guó)家圖書館善本閱覽室藏新善本《辛亥庚戌劇目》收集的譚鑫培在清末演出的老戲單，若能圖文并茂，會(huì)使論述更形象，更具說(shuō)服力。因?yàn)檎恐髦兴龆嘤姓湎『币?jiàn)之文獻(xiàn)、文物，非專程前往或?qū)ｉT人士難覓其真容，故一些配圖展示說(shuō)明顯得尤為必要。

其二，關(guān)于鄉(xiāng)村演劇的文獻(xiàn)、文物略有缺失。谷著重點(diǎn)關(guān)注京城、都市、名角的演劇環(huán)境面貌，而對(duì)廣大鄉(xiāng)村神廟演劇、宗祠演劇、會(huì)館演劇等稍顯欠缺。其實(shí)，早在20世紀(jì)90年代周華斌《京都古戲樓》就對(duì)北京城及周邊地區(qū)進(jìn)行了戲曲文物相關(guān)考察*周華斌：《京都古戲樓》，北京：海洋出版社，1993年版。，多有涉及京城周邊鄉(xiāng)村神廟演劇史料，且一些神廟劇場(chǎng)仍有涉戲碑刻、演出題記等文獻(xiàn)遺存，這些史料對(duì)于研究京劇、昆曲同樣具有重要的實(shí)證價(jià)值。這有待于今后的深入發(fā)掘，有所補(bǔ)充了。

總之，戲曲的綜合性，決定了戲曲文獻(xiàn)的多元性，亦決定了研究戲曲需要“通才”，谷曙光教授便是致力于戲曲貫通研究的先行者之一。谷著在京劇、昆曲研究，尤其是京劇方面，收集整理了大量新材料，拓展了新視角，開(kāi)辟了新領(lǐng)域，運(yùn)用了新方法，確系一部厚積薄發(fā)、具有開(kāi)創(chuàng)意義的著作。

[本文為國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目“上黨地區(qū)戲曲文物文獻(xiàn)史料的搜集整理與研究”(17CZS063)、國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“中國(guó)戲曲文物文獻(xiàn)搜集、整理與研究”(17ZDA244)階段性成果]