東西方文化之差異歷來備受關注，在音樂領域亦不例外，比如“男唱女腔”現象就是其中之一。男唱女腔，指的是男性模仿女性聲音進行藝術歌唱或戲曲表演之現象，抑或男性在歌劇表演或教堂里代替女性進行表演的情形。我們討論的男唱女腔不是個別現象，而是普遍的存在，其效果的差異頗耐人尋味。筆者欲就此現象進行一番聲樂歷史的考察，從中國戲曲中的“男旦”與西方歌劇中的“閹伶”切入，以謀求對中國與歐洲聲樂文化領域研究的深入。

中國的男唱女腔

（一）男唱女腔的制度根源

音樂從起源到成熟期，相當長的時間都是男人男腔、女人女調，中外莫不如此。而在中國，自從清前期雍正元年禁樂籍制（1723）、乾隆廢除女伶（1760）之后，原來由男女共同表演的音樂領域只剩下男性了。女性明言是“被解放”了，但同時也意味著她們從舞臺上“被解散”了，于是出現了男性占領舞臺的現象。戲曲是生活的反映，戲曲表演總得有女性參與，那怎么辦呢？為了把戲演得好，男性必然裝扮戲中的女性角色，于是出現了“男旦”。這種現象不僅戲曲界有，曲藝界也存在①。正如項陽先生所說，“看到榆林小曲的狀況，似乎我們已經找到了答案：其實還是由雍正解除樂籍制度所致?！薄懊摷蟮膽虬嘧痈怯赡行越M成，因為社會壓力和偏見，很少有平民家的女性會到戲班子中間，既然社會對戲曲有充分的要求，男性樂人們還是要靠演藝的行當吃飯……一旦女樂人離去，造成行當缺失……究竟應該怎樣填補旦角這個空當呢？一種新的形式慢慢得以確立，就是采用性別倒錯的方法——所有女性角色一概由男性代替，男演員們嘗試填補這其中角色的空白，男旦由此應運而生?！雹谠谕黄恼轮校楆栂壬偨Y說：“自18世紀中葉以后，特別是進入19世紀，不僅僅是昆曲、京劇，而且一些地方性的劇種也是如此，凡是當年受到樂籍制度禁除影響、女樂人離開困擾的劇種也都遇到了相同的問題……這就是說，這是一個歷史時期的普遍的、而不是個別的現象?！雹?/p>

乾隆五十五年（1790），三慶班、四喜班、春臺班、和春班，“四大徽班”相繼進京獻藝，慶祝乾隆八十大壽。原來完全由國家發(fā)餉“吃皇糧”的戲班子，已經轉化為民間“名角挑班”之情形。顯然，這是體制性的轉化，即原來“鐵飯碗”變成靠“名角”領班，如三慶班由程長庚任班主，四喜班由張二奎任班主，春臺班由余三勝領班，和春班由李鐵拐領班。四個戲班各有演出絕活兒：三慶班的“軸子”，即擅長頭尾齊全的整本大戲；四喜班的“曲子”，指擅長演出昆曲之戲；春臺班的“孩子”，指演員以擅長表演少年之戲；和春班的“把子”，即擅長演出武打戲。體制上變成帶有民間性質的戲班，意味著原來無衣食之憂的一群樂人，恩主由“官府”變成了“民間”，要依靠老百姓來給衣食了，即所謂“吃百家飯，穿百家衣”的情況。這些民間班底的表演趣味自然會向民間靠攏，從演出形式到演出內容，從曲牌傳統(tǒng)到推陳出新都要看老百姓是否歡迎。難怪有人說：“在服務對象和審美情趣皆變的過程中，本來衣食無憂的一群，須依恩主口味不斷調整，這是花部興盛而雅部失寵的直接動因?！雹苌钍撬囆g的源泉，有了百姓生活的酸甜苦辣，藝術才能真正打動各色人等，引起各階層人們的情感共鳴。所以，筆者認為，花部與雅部在競爭中，花部勝出是歷史必然，也是制度使然。因為雅部是官制，不必為衣食擔憂，不必考慮戲曲的變化和老百姓的需求，藝術上沒有發(fā)展動力，“憂患意識”才迫使京劇不斷提高。

由雍正解除樂籍、乾隆禁罷女伶而形成的新的傳統(tǒng)，也促使一些新的歷史奇觀出現。比如戲曲界本應是女角當紅，而在清朝雍、乾以后，則先是老生走紅，形成了程長庚、張二奎、余三勝之“前三杰”，而后又形成了譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙之“后三杰”，就是沒有旦角走紅。這并非因為女伶?zhèn)內狂{鶴西歸了，而是因為她們都“被迫離開”戲曲舞臺。簡言之，即國家音樂制度的變化引起了表演界的“舞臺風暴”。20世紀初，清政府開始改變制度，逐步尊重婦女，如女性可以上學堂，女性不用裹腳等。此時，外國科技也傳入中國，1905年中國首拍京劇電影《定軍山》，“女角走紅”在電影界首開先例，電影界先現“四大名旦”。⑤這種現象引起了傳統(tǒng)戲曲人士的憤憤不平，于是戲曲界1927年推出男唱女腔的“四大名旦”，不過這已經是男唱女腔的尾聲階段。因為，1949年中華人民共和國成立以后，新的音樂制度制定，京劇表演就男女各歸其位。從現象上看,中國的男唱女腔是男性為了完成戲曲舞臺的表演不得已而為之的無奈之舉,它的根源是因為樂籍制度的改變。

（二）男唱女腔的技術表現

1.中國聲樂文化中聲部的“潛在”表現

有人認為中國聲樂文化中沒有聲部的概念，這是一種片面的、不負責任的說法?？v觀歷史，中國聲樂文化中還是存在聲部劃分的，只不過它不像西方那樣根據性別、年齡、音色、音域等條件來進行系統(tǒng)而細致地劃分，它的聲部不僅體現在“年齡”之中，而且也體現在戲曲的具體“行當”之中。比如中國聲樂文化中的聲部在生行和旦行中均有音色之別，亦有高、低聲部之分：小生是高聲部，老生是中聲部或低聲部；花旦是高聲部，老旦就是中聲部或低聲部；凈角則往往是男聲中聲部或低聲部。由于中國沒有歐洲那樣的演出環(huán)境，沒有那么多的教堂，沒有形成合唱的傳統(tǒng)，所以聲部區(qū)分沒有那么明顯，且沒有那樣集中地顯現出來。但細心的人仍然可發(fā)現中國戲曲藝術中的潛在聲部，這也是中國聲腔藝術與西方不同的歷史特點。

在中國的男唱女腔中，所有角色都是由男性表演的，許多時候，通過年齡來體現聲部的情況并不少見；還有“湖北小曲”中的“老配少”⑥，京劇中的凈角不僅依據年齡，也根據行當來體現聲部，如現代戲中的李勇奇，傳統(tǒng)戲中的曹操、張飛等角色。

2.男唱女腔導致男強女弱

男唱女腔形成了男強女弱之特點。比如京劇中雖有生腔或旦腔，但男腔還有凈角（包括架子花臉和銅錘花臉），不僅聲部比較齊全，而且風格多樣。老生要求剛柔兼?zhèn)?；凈角要求粗獷洪亮；文小生用旦腔，以假嗓演唱；武小生用生腔，以本嗓演唱。女聲有花旦、青衣、老旦，基本上能夠表現活潑、端莊、嚴肅而慈祥的人物形象。

男聲強悍還容易形成男女同腔。中國聲樂文化中高聲部發(fā)達，許多地方的民歌中存在男女同腔的情形，如西北“花兒”中就是男女同腔。因為男腔已經很高了，女腔再高一個八度非常困難，所以花兒中女腔弱。這是當代民歌中的男女同腔，顯示了男聲在超高音區(qū)的表現，阿寶的高音就到了High G,雖然這只是“男女同腔”，但同時亦為“男唱女腔”了，因為男女的聲部無區(qū)別。在傳統(tǒng)戲曲中，多見男性的高腔，筆者認為與雍、乾時期的男唱女腔有關⑦。中華人民共和國成立后，對京劇進行改革，男人男腔、女人女調，女腔才真正有了飛躍性的發(fā)展。

歐洲的男唱女腔

中國的男唱女腔出自制度，歐洲的男唱女腔也與制度有關。歐洲的音樂是為宗教服務，教堂里的女高、女中（低）、男高、男中（低）四個常規(guī)聲部分工非常清晰，而且與歐洲常見的哥特式建筑非常圓融地組合在一起。但在女聲出現之前，“西方”（主要是西歐發(fā)達的資本主義國家）的教堂中卻出現了以男聲唱女聲的閹人男高音?！拔鞣健痹谫Y產階級革命以前，都是政教合一，男唱女腔雖然沒中國那么明顯的制度化，但其表現形式之相似性亦顯而易見。

（一）男唱女腔的根源

從歌唱的目的來看，歐洲的男唱女腔源自教堂。它的起因是《圣經》古訓，圣保羅頒布的法令：“女人在教堂必須保持緘默?！逼渌纭妒ソ洝じ缌侄嗲皶返?章第11節(jié)云：“女人要沉靜學道，一味地順服。”《圣經·提摩太前書》第2章第12節(jié)云：“我不許女人講道，也不許她轄管男人，只要沉靜?！币騻鞑ソ虒У墓ぷ魇怯赡凶映袚模坪鯚o意間總有一些性別歧視暗藏在經文中間。又如《圣經·提摩太前書》第2章第13節(jié)云：“因為先造的是亞當，后造的是夏娃。”《圣經·提摩太前書》第2章第15節(jié)云：“然而女人若常存信心愛心，又圣潔自守，就必在生產上得救。”在政教合一的時代，這些古訓就成了“制度性”的內容了。

（二）男唱女腔的表現

眾所周知，歐洲的男唱女腔是因為合唱的需要而產生的。如上所言，由于婦女在教堂要保持緘默（既不能講話，也不能歌唱），但四聲合唱部需要女高音、女低音聲部，男聲只適合唱男高音、男中音聲部，所以女高音、女中音聲部則由童聲歌手來完成。當兒童成年之后，聲音變粗、變低，就不再適合唱女高音、女中音聲部。為了穩(wěn)定聲部，就只好將兒童閹割后來擔當女高音聲部和女中音聲部。因為閹人歌手是通過手術使得男童的聲帶不再生長發(fā)育，但其他生理器官之成熟與正常男性并無不同，所以在女性無話語權的時代，閹伶就成了女高音、女低音聲部的替代者。

男子被實施閹割手術并成人之后，保持著童聲音色的清亮，并且具有較之女性更大的氣息支持，使得歌唱技術遠超女性，成為“最接近上帝的聲音”。這樣就奠定了美聲唱法的基礎，并極大地推動了歌劇的發(fā)展，閹伶盛極的時代同時也是美聲唱法的“黃金時代”。他們華麗的演唱技巧、明亮的音色、寬廣的音域，令聽眾激動不已。在閹人歌手盛行的時期，不僅排擠了女聲，甚至幾乎搶占了歌壇上所有的重要位置。閹人歌手在歐洲盛行了兩個世紀之久。意大利著名閹人歌唱家法里內利（Farinelli）和卡法瑞里（Caffarelli）就是該時期的典范，他們的演唱技巧已經達到出神入化的地步。18世紀末19世紀初，歐洲封建制度開始動搖，人們紛紛要求廢除這種“非人道”的現象，同時婦女們也沖破束縛走上舞臺，加上此時男聲“關閉”技法的出現，閹人歌手開始由盛轉衰。

歐洲男唱女腔，主要是通過手術“制造”女聲，將男童的聲帶定格在12歲以前。當然，后天十分嚴格、勤奮、系統(tǒng)的訓練，也是不言而喻的。美聲唱法的興起與歌劇的演出不無關聯，同時也與閹人歌手的出現有極大關系。成熟的閹人歌手音域可以達到三個八度，并有極佳的氣息支持，他們的歌唱充滿激情、飽滿而連貫，比女性更加靈活、更有氣勢。

男唱女腔的衰落

（一）中國男唱女腔的衰落

清朝從18世紀早期廢樂籍、禁女伶之后，戲曲發(fā)展有了起伏變化。除了1790年的“四大徽班”之外，還有“同光十三絕”都屬于升平之時。但總體而言，鴉片戰(zhàn)爭后，清朝社會被迫“西化”，外國傳教士紛紛進入中國辦學，傳教合法化，外國的女權主義、男女平等的思想也紛紛進入中國。與此同時，中國的有識之士也要求學習外國的長處，如公車上書（1895）、戊戌變法（1898）等，清政府著手改變教育體制以挽救自己的統(tǒng)治，實施洋務運動、“新政”等。1904年，清政府頒布《奏定學堂章程》，讓樂歌課破天荒地出現在現代的學堂之中，并于1905年廢除推行了1300年之久的科舉制度。1907年，清政府又頒布《女子師范學堂章程》，女性進學堂讀書第一次得到制度的認可。不久以后，女性不僅可以上學，還可以與男性在同一所學校里讀書。這些都是“西學東漸”的結果。

五四運動之后，到了1927年，女性受尊重的表現有所提高，電影、地方小戲、流行歌曲中女性角色走紅的情況已經并不罕見——中國女性走出了閨房、走向了社會。此時，戲曲界流行了200多年的男唱女腔逐步開始衰退，到中華人民共和國成立初期，戲曲不再是“話說前朝”或表演“死人戲”的才子佳人、帝王將相之藝術，而是成為歌頌社會主義建設、歌頌時代英雄人物、推動祖國強大的有力武器。20世紀50年代末60年代初，開始京劇現代戲改革，成為文藝界的開路先鋒，男人男腔、女人女調成為普遍現象。京劇現代戲里的“女旦”唱腔對于中國歌唱技術的提升是功不可沒的⑧，與歷史上的“男旦”相較，在唱腔設計和人物表演上均具明顯優(yōu)勢。傳統(tǒng)的男唱女腔在制度層面上已完全消失了。

（二）歐洲男唱女腔的衰落

歐洲男唱女腔的衰落，源自世俗對宗教的強烈沖擊，也來自社會思想的發(fā)展。

文藝復興在音樂上的成就是產生了歌劇。歌劇誕生在貴族沙龍活動中，人們朗誦詩歌、表演歌劇、參加舞會，文化消費十分普遍。那個時候，人的解放，尤其是婦女的解放剛剛開始。婦女在社會上逐漸開始受到尊重，而在教堂中的地位之改革卻還沒有形成風氣。因此，教堂中的表演還是男性的天下，歌劇表演也是以閹人歌手為主（雖然有極少數男性、女性角色，但都是很次要的角色了）。18世紀，女性歌手慢慢走上舞臺，女高音得到較大發(fā)展。隨著18世紀第一次工業(yè)革命的發(fā)生，科技產生了巨大的推動力，各個行業(yè)都有巨大發(fā)展。聲樂領域在科學的指導下，人們也開始了全方位的探索，如發(fā)音原理、呼吸理論等，人們從物理和生理等方面對聲樂技術進行剖析。比如法國醫(yī)生杜達（Dodart）對嗓音的解剖研究就是如此，1703年杜達發(fā)表了《發(fā)聲原理的研究報告》⑨。18世紀末期，閹人歌手開始衰落。⑩19世紀末20年代初，男中音杜普雷找到了“關閉”唱法，被譽為“開創(chuàng)了關閉（掩蓋）唱法的新紀元”。?也就是從此時起，許多作曲家的歌劇中不再使用閹人歌手，因為他們已經感受到帶有胸聲的頭聲之威力。聲樂理論家尚家驤說：“聲樂文獻中關于‘遮蓋’唱法的最早記載始于杜普雷，有人認為他是‘遮蓋’（即關閉）唱法的鼻祖，也有人認為意大利在19世紀初期已經有了‘遮蓋’的唱法，這種唱法是多少代人長期探索、不斷改進、集體創(chuàng)造的結果，不是任何個人的發(fā)明，杜普雷是由于留學意大利才學得此法?！?此時，男高音、男中音開始在歌劇舞臺嶄露頭角。19世紀，也被稱為“正常男高音的世紀”，這是帶有胸聲的男高音的時代，結束了閹人歌手稱霸舞臺的局面。無論在歌劇界還是藝術歌曲表演，無論是教堂合唱還是世俗性群眾性合唱，從此時都逐步向自然的男聲和女聲發(fā)展了?？梢哉f，在歐洲，以男性代替女性歌頌上帝的日子一去不復返了，男人“霸占”歌劇舞臺的時代也一去不復返了。

結 論

男唱女腔，中歐皆有，情況不一，結論不同。

無論是中國還是歐洲，包括聲樂活動在內的音樂活動，基本上都是先為宗教服務，后為人服務。中國和歐洲歷史上都曾經發(fā)生過男唱女腔的現象，但是時間上略有差異。歐洲略先，中國略后。在歐洲，由于宗教的影響產生對女性的歧視，出現了男性代替所有女聲聲部。在中國，出于社會統(tǒng)治的原因禁止女性上臺表演，而導致了清代戲曲活動中只有“男旦”的現象。這種男唱女腔的地域和時代有所不同，值得我們深入思考。

（一）

1.綜合開發(fā)，突出“小嗓”

中國在雍正、乾隆時期，是男性極不情愿地、不得已地占了女聲的地盤，這是皇帝的“金口玉言”形成的制度，女伶被強行解散。這種局面形成了男唱女腔的音色上的模仿，它并非歐洲閹人歌手那樣通過手術“制造”出來。中國男性扮演的女性只用“二嗓子”，聲音中虛的成分多。筆者認為，中國傳統(tǒng)戲曲曾經在男女分腔的歷史發(fā)展方面有一個較長時間的探索，與“男旦”有著極為密切的關系。男唱女腔開發(fā)了男性的假聲技能，昆曲、京劇都是如此；京劇在長期的發(fā)展中形成了“腦后摘筋”“氣行于背”“聲灌于頂”等技術，男唱女腔亦有“收著放”“放著收”等要點。歐洲在共鳴方面把人的發(fā)聲器官細化為口腔、鼻腔、咽腔、胸腔等。中國則是在吐字過程中不斷覺悟的，我們不單獨談這些內容，而是綜合地講。比如中國戲曲中的“五音”就是指唇、喉、齒、牙、舌等五個發(fā)音部位，其實這五個部位與共鳴腔也是有聯系的。我們的“十三轍”中有穿鼻音等就是證明，這也是與歐洲不一樣的，綜合性是中國特色。

2.閹人歌手乃歐洲的最早“超女”

歐洲男唱女腔是在文藝復興時期，從16世紀到18世紀，200多年的時間里，其表演形式主要是歌劇，代表是閹人歌手。閹人歌手最終被廢除，則是因為女性的地位發(fā)生根本性的變化，與男性平等且受到尊敬以后，在制度層面顯現出來。1599年，意大利教皇克利門八世允許皮埃托·帕奧洛·弗里克阿托（Pietto Paolo Filignato）和基羅拉莫·羅西尼 （Girolamo Rossini）進入教皇圣詠隊表演?，此舉無疑為閹人歌手的歌唱開了綠燈。閹人歌手不僅在教堂合唱表演，還參與歌劇表演。

文藝復興之后，巴洛克及古典主義前期的歌劇中的頭號主角必須是女高音（由閹人歌手擔任，而女中音、女低音亦有可能用閹人歌手來扮演，第三、四號才能輪到男高音或男中音）。閹人歌手的不利影響是，由于他們的表演而產生“唯聲論”（音色華麗動人，花腔靈活多變）或者“唯高論”（音域寬廣、感染力強），但閹人歌手的正面作用是使人們懂得了什么是“美聲”（Bel Canto）。?雖然他們是閹人歌手，但他們把真正美妙的歌唱送到了聽眾的耳中，形成了真正的“超女”。作曲家羅西尼在回答演出歌劇需要什么條件之問時說：“第一是聲音，第二是聲音，第三還是聲音?！逼鋾r，他的觀點與閹人歌唱家的影響也是分不開的?。通過手術制造“童聲”，使聲帶定格在童年時代，不再生長，童聲聲帶加上苦練之功，好的條件加上后天的訓練，就形成了歷史上最早的“超女”。

（二）

1.強化“生腔”

中國的男唱女腔，雖然在古代宮廷中也有太監(jiān)偶爾為之，但形成大勢是在雍正、乾隆年間，舞臺上女性的角色由男性全包：花旦、青衣、老旦都是如此。從康熙年間就有除女伶而用太監(jiān)代替的情形當屬“客串”。宮墻之內亦有用太監(jiān)（閹人）代替女伶，說明人們對太監(jiān)的音色與婦女音色相近是認同的。只不過這些太監(jiān)沒有受過音樂方面的專門訓練，故亦非長久之計?！犊滴鯐洹酚浻小绊樦伟四辏?651）改女樂用太監(jiān)48名?！薄洞笄逡洹份d：“事例樂部典樂，順治八年，奉旨停止進教坊司婦女入宮承應，更用內監(jiān)?！薄痘食肌房肌份d：“順治十二年（1655）仍改女樂，至十六年（1659）復改用太監(jiān)遂為定制。”?看來這個定制也是相對的，時間長短、空間范圍都十分有限。也許正是因為有了太監(jiān)可以代替女伶演出的經驗，乾隆皇帝干脆禁止所有女性上臺演出，形成了男唱女腔的政治制度。這一點比歐洲人徹底。

但是這樣從太監(jiān)“客串”，到男人包攬旦行之舉措又強化了戲曲里的“生腔”，以至于“同光十三絕”都是男人，且六人是生行、五人旦行（男唱女腔）、兩人丑行；“前三杰”“后三杰”“四大須生”都是“生腔”。所以，中國的男唱女腔強化了“生腔”。

2.輝煌中的瑕疵——混聲的缺憾

歐洲的閹人歌手出身低微、衣食無保，都是自愿或由父母送到教堂進行閹割手術，原本只是想有口飯吃，沒想到卻在聲樂領域“制造”了一個歌唱的時代和高峰，開了美聲唱法的先河，成就了無數的閹人歌唱大師并被載入史冊。17至18世紀是閹人歌手的時代，還有，如威尼斯，形成了閹人歌手的訓練中心。?

歐洲的閹人歌手基本上包攬重要的角色，這個群體越多（且多花腔），也越會突顯一個相對的遺憾：因為聲部并不完善，所以男中音、女中音聲部就被弱化了。在閹人歌手衰退期的18世紀末，加姆巴蒂斯塔·曼奇尼（Giambattista Mancini，1714—1800）就是一個代表。曼奇尼本人就是閹人歌唱家和教育家，并且享有“宮廷音樂家”的稱號，他著有《關于花腔歌唱藝術的意見和實踐體會》一書。他認為，閹人歌手的歌唱不注意歌詞的清晰度和表演到位，只是一味地進行“聲音體操”式表演。那個時代只有兩個聲區(qū)——頭聲區(qū)與胸聲區(qū)，沒有“混聲”的概念，中聲區(qū)沒有得到應有的重視。除了連貫、統(tǒng)一、高亢甚至輝煌等諸多優(yōu)勢之外，閹人歌手也給后人留下了提升與前進的空間?。正是因為過于炫技，所以格魯克進行了歌劇改革。?

（三）

男唱女腔，中國（約1723—1949）與歐洲（約1599—1827），都持續(xù)了200多年，但在藝術風格方面形成了各自特色。

1.中國“重字”之傳統(tǒng)

與歐洲不同的是，中國的男唱女腔除了比較“人性化”（不對男子實施閹割手術）之外，也不追求大音量。人們強調的是“字清”，同時也要求“腔純”“板正”。在這“三絕”之中，“字清”擺在第一位，男唱女腔仍然遵循也傳承了這個傳統(tǒng)，并且將“字清”細化，分出字頭、字腹、字尾。同時，也比較講究甜、脆、潤、圓。?

2.歐洲“重聲”之含義

歐洲的男唱女腔是教堂的需要，形成高潮后又受到打壓，最后還是社會的發(fā)展使得男女演員各司其職，返璞歸真。進入工業(yè)社會后，歐洲出現了幾十人甚至幾百人的大型樂隊，這個時候閹人歌手在技術上已經衰微了。閹人歌手的優(yōu)勢是靈活、高亢、音域寬，但音量上并不占上風，加上“關閉”唱法的出現，這種全新的技術給人耳目一新之感?。因為正常的男聲在音量方面更有優(yōu)勢，尤其是男中音或男低音，所以閹人歌手淡出表演舞臺是歷史必然。但里面包含了閹伶時代的“重聲”之含義——強調聲音的純凈和音域的寬廣（如花腔）。

中歐男唱女腔還有一個共同的特點，即使用的都是自然音區(qū)，沒有“關閉”的換聲理論。歐洲閹伶（男童）在與正常男女聲的“爭奪戰(zhàn)”中曾經大獲全勝，從而引發(fā)了常人大量的聲樂考察?活動，推動了歐洲聲樂藝術更進一步向前發(fā)展。

注 釋

①在“湖北小曲”中，常見老年男子與少年男子配合表演，少年男子扮演“旦角”，此現象被藝人稱為“老配少”。

②項陽《雍、乾禁樂籍與女伶：中國戲曲發(fā)展的分水嶺》，《戲曲藝術》2013年第1期。

③同注②。

④項陽《從官養(yǎng)到民養(yǎng)：腔種間的博弈——樂籍制度解體后戲曲的區(qū)域、地方性選擇》，《藝術百家》2012年第1期。

⑤1926年，上?！缎率澜纭冯s志舉辦“電影皇后”選舉，當時的四位女星張織云、楊耐梅、王漢倫、宣景琳脫穎而出，成為中國電影界默片時期最早的“四大名旦”。

⑥“湖北小曲”屬于曲藝，“老配少”就是由年老者唱“男生”，而年輕人唱“女旦”。參見何遠志主編《湖北小曲》，中國曲藝家協會湖北分會編印1983年版，第8頁。

⑦京劇里，男性扮演女性，亦稱“乾旦”，用小嗓演唱；由女性扮演男性叫“坤生”，用大嗓演唱，“坤生”現象比較少見一些。

⑧劉云燕《現代京劇“樣板戲”旦角唱腔音樂研究》，中央音樂學院出版社2006年版，第174—175頁。

⑨〔法〕杜達《發(fā)聲原理的研究報告》，參見尚家驤《歐洲聲樂發(fā)展史》，華樂出版社2003年版，第183頁。

⑩尚家驤《歐洲聲樂發(fā)展史》，華樂出版社2003年版，第82頁。

?同注⑩，第129頁。

?同注⑩，第208—209頁。

?管謹義編著《西方聲樂藝術史》，人民音樂出版社2005年版，第84頁。

?“美聲”標準有三：一是音色純凈，無雜質；二是控制呼吸，注意連貫；三是吐字要清晰且注意裝飾音。

?同注⑩，第79頁。

?轉引自項陽《山西樂戶考》，文物出版社2001年版，第82頁。

?同注⑩，第75頁。

?同注?，第130—131頁。

?劉新叢、劉正夫《歐洲聲樂史》，中國青年出版社1999年版，第177頁。

?同注⑧，第43頁。

?法國男高音歌唱家G.L.杜普雷發(fā)現“關閉”唱法是19世紀20年代。參見管謹義編著《西方聲樂藝術史》，人民音樂出版社2005年版，第230頁。

?“考察”，在此處指思考與觀察：包括聲音的前后、虛實及解剖理論、氣息理論等。這些內容顯然出現于閹伶衰微之后，因為男童主要靠條件進行演唱，在變聲期后的思考、學說才是正常的“聲樂”理論。

樂 訊

相約古都西安 同唱中國夢——“第九屆中國魅力校園合唱節(jié)”熱力來襲

為貫徹落實黨的十九大精神，貫徹國務院辦公廳《關于全面加強和改進學校美育工作的意見》的文件精神，推動學校全面貫徹黨的教育方針，落實“立德樹人”根本任務，推動美育不斷發(fā)展，提升校園合唱藝術水平，用歌聲表達新時代校園合唱的成果，推動民族復興的中國夢早日實現。經研究決定，由中國合唱協會主辦，中國文學藝術基金會校園文化專項基金支持，《中國音樂教育》雜志社和陜西省合唱協會協辦，魅力校園承辦的“相約古都西安 同唱中國夢——‘第九屆中國魅力校園合唱節(jié)’”定于2018年7月16日至20日在西安音樂學院舉辦，這將是展示全國校園師生合唱藝術作品的盛會。

此次合唱節(jié)將云集中國合唱界資深專家擔綱評委和藝術指導，并呈現專家箴言，旨在讓參賽團隊獲得最佳指導。屆時，遴選的全國各省市優(yōu)秀合唱團體將齊聚西安，騰訊教育、中國藝術教育網也將轉播現場實況。

全國（含港、澳、臺地區(qū)）各省、自治區(qū)、直轄市教育部門、大中小學及少年宮等優(yōu)秀合唱團均可自愿報名參加。比賽分為小學組（12歲以下）、中學組（12至18歲）、大學組（18歲以上）和教師組（年齡不限）；合唱參加人數30至60人；表演唱、小合唱14至18人；聲樂組合8至12人。

由國內合唱界資深專家和音樂教育專家組成專家評審委員會將對所報送的光盤進行認真初選，經過遴選的優(yōu)秀合唱團將被邀請赴杭州參加決賽。專家評審委員會通過對赴杭州參賽節(jié)目現場復評，評選出一、二、三等獎，優(yōu)秀組織獎、合唱指揮獎、鋼琴伴奏獎，以及對為中國合唱事業(yè)做出突出貢獻人士和為促進校園合唱節(jié)做出顯著貢獻的教育工作者或單位頒發(fā)特別貢獻獎。

此次活動集權威性、持續(xù)性、全國性于一體，將為各級、各類學校提供一個抒發(fā)民族情感、展示校園文化、歌唱美好生活的舞臺，是校園合唱團展示、交流、提升的重要平臺。

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組委會聯系人： 朱老師

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中國合唱協會聯系人： 房巍 劉燕

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