陳 雷

（江蘇省南京市南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

一、歌劇《托斯卡》的創(chuàng)作特點(diǎn)

普契尼是十九世紀(jì)意大利偉大的歌劇作曲家，他善于塑造市井生活中的特色鮮明小人物，以此來表現(xiàn)社會(huì)底層人們的復(fù)雜情感和坎坷命運(yùn)，從而揭露殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)?！锻兴箍ā肪褪撬@一創(chuàng)作特色的代表作品。普契尼的歌劇戲劇沖突強(qiáng)烈，人物性格鮮明。他善于制造人物之間的矛盾，通過矛盾的激化來展開劇情，制造感人場面，從而達(dá)到牽動(dòng)人心的舞臺(tái)效果。

二、在對比中認(rèn)識(shí)托斯卡

（一）在與威爾第《茶花女》中的維奧列塔的比較中，分析普契尼如何塑造托斯卡的歌劇形象

托斯卡和維奧列塔都是有著悲劇性命運(yùn)的角色，最終都是以她們的死亡結(jié)束全劇。她們都渴望美好的愛情，但她們的夢想被殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)所淹沒。純真善良，愿意為愛付出一切，這是她們的相同之處。同為19世紀(jì)意大利歌劇大師的普契尼和威爾弟都擅長刻畫人物心理，用動(dòng)聽的旋律表現(xiàn)人物性格，這些我們都可以在他們分別對托斯卡和維奧列塔的形象塑造上發(fā)現(xiàn)。

1.從選材上來說，這兩個(gè)人物都有其在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的原形，托斯卡是羅馬一個(gè)小有名氣的歌唱家，而維奧列塔則是一個(gè)巴黎上流社會(huì)的名妓，她們都是社會(huì)中的小人物，卻都有著悲慘短暫的命運(yùn)。

2.在舞臺(tái)和戲劇性表現(xiàn)上，兩部歌劇都以室內(nèi)劇為主，沒有夸張的舞美，也沒有復(fù)雜的劇情，戲劇性矛盾沖突尖銳但不復(fù)雜。兩劇的重點(diǎn)都集中在對女主人公復(fù)雜心理活動(dòng)的刻畫上，我們可以感受到女主人公心理的斗爭、轉(zhuǎn)變才是全劇發(fā)展的紐帶，而其他的人物角色只是起到輔助和鋪墊的作用。

3.在音樂上，兩位大師都賦予了女主人公動(dòng)聽且有感染力的歌唱旋律，這也是意大利歌劇的傳統(tǒng)風(fēng)格。如《托斯卡》中托斯卡演唱的堪稱意大利歌劇中最美的詠嘆調(diào)《為藝術(shù)，為愛情》，這首詠嘆調(diào)是托斯卡內(nèi)心的獨(dú)白，也是全劇的轉(zhuǎn)折點(diǎn)和高潮所在。再如《茶花女》中，維奧列塔的詠嘆調(diào)《也許靈魂所渴望的就是他》，這段集宣敘、詠嘆和花腔為一體詠嘆調(diào)難度很大，旋律很動(dòng)聽。

從以上共性之處我們可以看出，普契尼在塑造托斯卡這一悲劇形象時(shí)，的確是繼承了意大利歌劇創(chuàng)作的傳統(tǒng)技法。當(dāng)然這些都是共性問題，在個(gè)性上，普契尼塑造的托斯卡也有自己的鮮明特征，表現(xiàn)了普契尼在繼承上的發(fā)展創(chuàng)新，更加體現(xiàn)了他自己定位的歌劇理念。

從題材上來說，兩部歌劇都是描寫社會(huì)中平凡女性的悲劇故事，但從劇本的選擇上，我們卻可以看出普契尼和威爾弟這兩位大師的創(chuàng)作理念和美學(xué)觀點(diǎn)。

《托斯卡》的劇本來自于一個(gè)并不為人所熟知的故事。普契尼的歌劇沒有刻意表達(dá)多么深刻的社會(huì)道理，甚至給人的感覺是在就事論事，他所要表現(xiàn)的就是社會(huì)平民的真實(shí)生活。但是，普契尼在用真實(shí)的故事譜寫歌劇來引起平民大眾的共鳴的同時(shí)，我們也能從中感受到當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀，因此，我們更多的是通過普契尼的歌劇自己去感受和思考。威爾第生長在愛國主義和英雄主義盛行的時(shí)代，從威爾第的許多歌劇中我們可以感受到這樣的氣質(zhì)。但《茶花女》是一個(gè)例外，威爾第對小人物的關(guān)注反映了他當(dāng)時(shí)社會(huì)觀、人生觀的變化。可是，不變的是威爾第注重意大利傳統(tǒng)音樂與外來文學(xué)藝術(shù)的融合，威爾第的劇本大都來自著名作家筆下的文學(xué)作品，《茶花女》就是小仲馬所作。威爾第的歌劇大都表現(xiàn)深刻的社會(huì)內(nèi)涵，也就是說，威爾第的歌劇是要向我們表述一些觀念和道理，這點(diǎn)普契尼是與之不同的。

對于劇本的選擇，體現(xiàn)了兩位大師各自的創(chuàng)作理念和美學(xué)觀點(diǎn)，這必然會(huì)關(guān)系到他們在塑造人物上的方式、尺度和標(biāo)準(zhǔn)。普契尼塑造的女性角色大都像托斯卡一樣，具有剛烈堅(jiān)韌的性格，而這樣的性格是維奧列塔所不具備的。這也正說明了普契尼對女性英雄主義的肯定。托斯卡在不知所措和極度痛苦之中唱起了詠嘆調(diào)《為藝術(shù)，為愛情》：她訴說著對上帝的無限虔誠，可在現(xiàn)在的危急時(shí)刻上帝為何卻拋棄了她？詠嘆調(diào)就在這樣的感情自然流露的傾訴中推向了頂點(diǎn)。當(dāng)她發(fā)現(xiàn)餐桌上的匕首時(shí)，她急中生智，堅(jiān)定果斷地要為自己的自由而抗?fàn)?。普契尼在這里使用了大量的不協(xié)和七和弦連續(xù)轉(zhuǎn)位進(jìn)行，強(qiáng)烈地奏出，讓我們對托斯卡的行為感到震撼。我們可以看到，托斯卡在矛盾掙扎之后，并沒有像維奧列塔一樣在逼迫下做出讓步，放棄愛情。維奧列塔缺少勇氣，失去了自我，以致成為了社會(huì)偏見和虛偽道德的犧牲品。在全劇的最后，當(dāng)托斯卡發(fā)現(xiàn)自己心愛的人已經(jīng)死亡，才恍然大悟，原來假槍決只是斯卡爾皮亞的一個(gè)陰謀。這時(shí)的托斯卡還是沒有選擇聽從命運(yùn)的擺布，她不愿束手就擒，而是勇敢地跳下圍墻，為自己追求的愛情和自由而獻(xiàn)身。托斯卡暗示了19世紀(jì)的女性強(qiáng)烈要求解放的愿望，她敢于與命運(yùn)和社會(huì)的不公正進(jìn)行斗爭，哪怕這樣的勢力是強(qiáng)大幾倍于她，她所具有的是追求理想的信念、勇氣、果斷和意志。因此，維奧列塔的郁郁而終讓我們感到死的悲慘，讓人感傷，而最終托斯卡為追求理想而犧牲自己，讓我們感到死的壯烈，讓人贊嘆。

在音樂上，普契尼創(chuàng)造出了自己的寫作手法，他打破了宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的界限，使得兩者互相融合，把宣敘的唱詞寫成更加舒展優(yōu)美的旋律，這樣使詠嘆調(diào)之間得以流暢地銜接，其實(shí)這樣的寫作手法讓我們淡漠了宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)之間的界限，讓整部歌劇更具有旋律性，銜接更加緊密。在《托斯卡》中，這樣的寫作手法運(yùn)用得很成功，劇情的發(fā)展給人流暢、自然的感受，即使在詠嘆調(diào)的寫作上也是宣敘和詠嘆的結(jié)合，給人一種真情自然的感覺。托斯卡的《為藝術(shù)，為愛情》的前面一段就是托斯卡宣敘性的內(nèi)心訴說，但普契尼把這樣的訴說寫得優(yōu)美動(dòng)聽，旋律起伏由心而發(fā)，只有在情緒高揚(yáng)時(shí)，才是高音的表現(xiàn)、詠嘆的時(shí)刻。普契尼的詠嘆調(diào)柔中帶剛，即使很抒情的旋律也可以感受到其強(qiáng)烈的內(nèi)在積蓄力量。而威爾第的詠嘆調(diào)與普契尼相比則顯豪放和激情，從維奧列塔演唱的《也許靈魂所渴望的就是他》來看，旋律隨著她心理矛盾的情緒而起伏不斷，在強(qiáng)烈的內(nèi)心斗爭中迸發(fā)出熱力四射的激情。

總的來說，通過與威爾第《茶花女》中的維奧列塔的對比，我們更清晰、準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)到了普契尼筆下的悲劇人物托斯卡的歌劇形象特征。普契尼用自己風(fēng)格的戲劇和音樂的創(chuàng)作手段，把托斯卡與眾不同的性格品質(zhì)塑造得淋漓盡致，給世人留下了難以磨滅的印象。

（二）比較不同時(shí)代演唱版本的《托斯卡》，認(rèn)識(shí)不同歌唱家是如何詮釋自己所理解的托斯卡

不同的歌唱家們在飾演托斯卡這一角色的時(shí)候，由于自身的形象、聲音、性格等條件的不同，所詮釋的托斯卡也是各有千秋，但是，歌唱家們的演繹都沒有脫離托斯卡這一歌劇形象的本質(zhì)特征，對于不同版本的比較，有助于我們?nèi)轿坏恼J(rèn)識(shí)托斯卡，讓我們從個(gè)性到共性的總結(jié)如何從演員的角度更好地塑造這一角色。《托斯卡》從首演至今已有百年之久，演唱版本舉不勝數(shù)，在此，僅選出三個(gè)版本，作以比較分析。

首先是1961年由意大利女高音苔巴爾蒂主演的《托斯卡》。這是她與男高音托賓、男中音倫敦合作的版本，由帕塔內(nèi)指揮。由于時(shí)代原因，這一版本為黑白畫面。苔巴爾蒂的演唱賦有戲劇性，聲音純凈且有金屬性的穿透力，在飾演托斯卡中，演唱流暢有張力，輕松地駕馭了全劇，她對聲音恰到好處的控制，顯示了她嫻熟的演唱技術(shù)。從音樂角度來說，她的塑造是成功的。在表演上，潑辣外向、善于嫉妒的性格，苔巴爾蒂表演得恰到好處。但是，由于她的樣貌缺少了女性的柔美，而且身材有些魁梧，以至于在視覺上難以表現(xiàn)托斯卡作為一個(gè)女性嬌艷及讓人憐惜的一面。

其次是1975年由Decca唱片公司出版的電影版《托斯卡》。飾演托斯卡的是出生于保加利亞的女高音卡巴娃斯夫，與她同臺(tái)合作的是男高音多明戈以及男中音米倫斯，由巴托列第指揮?？ò屯匏狗虻某σ涣?，聲音富有抒情性，有柔美的質(zhì)感，演唱真情流露，甚是感人。在與多明戈在第一幕中演唱愛情二重唱《你不懷念我們的安樂窩嗎》時(shí)，情深意切，纏綿動(dòng)人。演唱《為藝術(shù)，為愛情》時(shí)，雖然沒有苔巴爾蒂那樣賦有穿透力且能夠造成強(qiáng)烈戲劇性效果的嗓音，但是，外表和善美麗的卡巴娃斯夫的演唱牽動(dòng)了觀眾的心，情感抒發(fā)細(xì)膩動(dòng)人，歌聲扣人心弦，特別是在最后一句的弱聲演唱，發(fā)自肺腑，給人以共鳴。她的每一個(gè)表情，每一個(gè)眼神，都在完美地表現(xiàn)著托斯卡的絕望與痛苦。

第三是1985年由Pioneer公司出品的大都會(huì)舞臺(tái)版《托斯卡》，托斯卡由德國女高音比恩斯擔(dān)綱，卡瓦拉多西仍由多明戈飾演，而斯卡爾皮亞則由邁克尼爾扮演，指揮為西諾波利。比恩斯詮釋的托斯卡更賦有激情，舞臺(tái)上的表演與演唱夸張而不做作，特別是在刺殺斯卡爾皮亞時(shí)刻，她運(yùn)用沙啞聲音的對白來表現(xiàn)她的憎惡和憤慨，給人以震撼。她所塑造的托斯卡激情奔放，性情剛烈。

總的來說，三位歌唱家的所塑造的托斯卡各有特色。苔巴爾蒂的演唱無懈可擊，但是表演上過于控制，難以讓人產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴；而卡巴娃斯夫的表演則更加生活化，自然真實(shí)，雖然在演唱上不及苔巴爾蒂賦有強(qiáng)烈的戲劇沖擊力，但感人至深；比恩斯既沒有苔巴爾蒂聲音上的金屬質(zhì)感般的穿透力，也沒有卡巴娃斯夫舞臺(tái)上的柔美細(xì)膩，她所具備的是聲音上強(qiáng)有力度的戲劇表現(xiàn)力以及舞臺(tái)上激情豁達(dá)的情感表現(xiàn)力。