徐明慧

（寧波大學(xué)，浙江 寧波 315211）

琵琶傳統(tǒng)文曲深受中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的熏染，有著豐富的藝術(shù)內(nèi)涵和文化底蘊(yùn)，其抒情柔美、含蓄婉轉(zhuǎn)的音樂(lè)表達(dá)，深刻動(dòng)人、典雅細(xì)膩的音樂(lè)內(nèi)涵是琵琶藝術(shù)寶庫(kù)中的珍品。漢代董仲舒在《春秋繁露·楚莊王》一文中寫(xiě)道：“緣天下之所新樂(lè)而為之文曲，且以和政，且以興德?！薄拔那边@一概念的出處最早就源自于這一篇文章中，而琵琶傳統(tǒng)文曲所體現(xiàn)的“中和之美”和董仲舒所表達(dá)的儒家思想有著異曲同工之妙。

在琵琶藝術(shù)的發(fā)展中，通過(guò)各個(gè)時(shí)期的作曲家、演奏家們創(chuàng)作出了具有不同風(fēng)格特色的琵琶傳統(tǒng)文曲作品，既有表現(xiàn)宮廷樂(lè)舞的華麗景象，也有展示民俗風(fēng)情的閑趣逸致；既有刻畫(huà)古代女性內(nèi)心世界的哀愁情感，也有描寫(xiě)文人墨客的人文情懷，根據(jù)作品的結(jié)構(gòu)大小可以分為文板和文套。文板樂(lè)曲屬于琵琶小曲，樂(lè)曲結(jié)構(gòu)短小，曲調(diào)秀麗別致，如《飛花點(diǎn)翠》《思春》等；文套樂(lè)曲一般用于表現(xiàn)抒情典雅的旋律情感，根據(jù)樂(lè)曲結(jié)構(gòu)又可以分為兩種，一種是以六十八板的小曲組合而成的套曲，如《塞上曲》《青蓮樂(lè)府》等；另一種是以主題情節(jié)發(fā)展而成的套曲，如《月兒高》《春江花月夜》等。琵琶傳統(tǒng)文曲猶如一幅幅優(yōu)美的畫(huà)卷，追求著細(xì)膩柔美的藝術(shù)境界，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的內(nèi)涵之美。

《塞上曲》是琵琶傳統(tǒng)文曲中最具有代表性的音樂(lè)作品之一，歷代琵琶各家各派對(duì)于這首優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂(lè)作品都有著不同的精彩演繹，使它被后人不斷地探索與傳承?！度锨返臉?lè)曲名稱最早出現(xiàn)在由平湖派代表人物李芳園編寫(xiě)的《南北派十三套大曲琵琶新譜》（簡(jiǎn)稱《李氏譜》）中，共分為五段，各段標(biāo)題分別為《宮苑春思》《昭君怨》《湘妃淚》《妝臺(tái)秋思》和《思漢》，它們既能連成套曲演奏，也能分別作為五首獨(dú)立的小曲演奏。《塞上曲》的曲名及其最終形成套曲并流傳至今的形態(tài)是李芳園根據(jù)《昭君怨》的音樂(lè)標(biāo)題引申而來(lái)的，又選取浦東派《武林逸韻》（《塞上曲》）中音樂(lè)情緒相一致的《思春》《泣顏回》《傍妝臺(tái)》《訴怨》這四首獨(dú)立小曲與《昭君怨》組合成套曲，并把王昭君的歷史故事假托于樂(lè)曲之中。為了使樂(lè)曲的整體意境更貼合主題，除了《昭君怨》之外又重新修改了其他四首小曲的音樂(lè)標(biāo)題，最終形成了我們現(xiàn)在所看到的《塞上曲》。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的思想精髓以其獨(dú)特的審美方式滲透在琵琶傳統(tǒng)文曲音樂(lè)之中，《塞上曲》作為傳統(tǒng)文曲中的經(jīng)典代表作品，以琵琶特有的演奏技法，在樂(lè)曲的整體篇幅、段落結(jié)構(gòu)以及音響效果等方面都展現(xiàn)出值得人細(xì)細(xì)品味的音樂(lè)美學(xué)風(fēng)格。在一首作品中，技巧藝術(shù)是煥發(fā)樂(lè)曲音樂(lè)魅力的手段和重要因素，浦東派《武林逸韻》（《塞上曲》）在眾多版本中顯得尤為別具一格。浦東派對(duì)于樂(lè)曲處理細(xì)膩，注重行韻，尤其突出右手的音色變化，在樂(lè)譜中將彈弦點(diǎn)分為“上”“中”“下”三個(gè)部位標(biāo)記，利用手指彈奏位置的變化而產(chǎn)生音色的變化，彈在遠(yuǎn)離復(fù)手的位置音色較飄渺、輕柔，而彈在靠近復(fù)手的位置音色較剛硬，由“虛實(shí)交替”的音色變化進(jìn)一步達(dá)到樂(lè)曲所想表達(dá)的音樂(lè)色彩，表現(xiàn)出樂(lè)曲背后所描寫(xiě)人物內(nèi)心的起伏變化。另外，除左手常規(guī)演奏技法外，“虛拖”在浦東派中此曲譜面標(biāo)記中也有出現(xiàn)，符號(hào)標(biāo)注為“----”，用于著重強(qiáng)調(diào)音樂(lè)情緒內(nèi)心的悲憤。在汪派的《塞上曲》中，樂(lè)曲的音樂(lè)風(fēng)格有著凝重且蒼勁有力的音響效果，突出表現(xiàn)在“推”“拉”“擻”等左手演奏技法中。以第一段《思春》為例，起音使用的“推”，速度很快，直達(dá)下一個(gè)音，第二小節(jié)“擻”連續(xù)四個(gè)，汪派的“擻”音非常有特點(diǎn)，時(shí)值為裝飾性樂(lè)音的十六分音符，而不是一般譜面標(biāo)記節(jié)奏由慢至快的彈奏，表現(xiàn)人物內(nèi)心涌動(dòng)后歸于平靜的狀態(tài)，生動(dòng)形象。特別值得一提的是，汪派《塞上曲》中有一個(gè)重點(diǎn)推拉音“2246 42121”反復(fù)運(yùn)用十多次，此推拉音速度較快而直接，為右手彈出后再動(dòng)作，直達(dá)譜面音高呈大三度。汪派將“推拉音”“擻音”等琵琶演奏技法運(yùn)用其獨(dú)特的樂(lè)曲處理風(fēng)格融于樂(lè)曲之中，使這首傳統(tǒng)文曲哀怨、凄慘的音樂(lè)情緒尤為突出，同時(shí)揪起人物內(nèi)心對(duì)所處境遇的憤恨與悲情。

《塞上曲》這一經(jīng)典的琵琶傳統(tǒng)文曲在經(jīng)受歲月的沉淀中流傳至今，依然能夠在音樂(lè)的舞臺(tái)上閃爍著耀眼的光芒，就其藝術(shù)魅力而言，最核心的因素就是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化中“以悲為美”的悲情審美范式所發(fā)揮的功能作用?！娥B(yǎng)正軒琵琶譜》認(rèn)為：“文套宜圓而聲清，抑揚(yáng)而拍準(zhǔn)，其緩處須有余音，在子弦者推進(jìn)之，在中、老、纏弦者擺動(dòng)之，若在相上則重按之，亦得余音流出，由操弦之有吟猱也?！痹谄謻|派的《武林逸韻》音樂(lè)表現(xiàn)中完美地展現(xiàn)出其對(duì)于文曲的審美追求，詮釋了樂(lè)曲音樂(lè)風(fēng)格的“悲情”視角，生動(dòng)地描繪了古代女性形象苦悶與無(wú)奈的悲劇人生。而劉德海先生根據(jù)吳夢(mèng)飛傳譜演奏的《塞上曲》繼承了平湖派華麗的演奏手法，虛實(shí)交融，通過(guò)左右手演奏技法的交替配合，將“虛音虛勢(shì)”融匯于樂(lè)曲音樂(lè)之中，體現(xiàn)琵琶傳統(tǒng)文曲音樂(lè)的和諧之美，同時(shí)又強(qiáng)化故事情節(jié)，強(qiáng)調(diào)情感的表達(dá)，由表及里地深入探究古代女子的內(nèi)心世界，充滿人性之美，從而進(jìn)一步凸顯《塞上曲》音樂(lè)的悲情色彩。

“天人合一”這一哲學(xué)觀念在儒、道、釋三家均有闡述，同時(shí)在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化思想中也占有著重要地位。在中華民族五千多年悠久且漫長(zhǎng)自封的文化氛圍中，形成了其內(nèi)斂含蓄重于內(nèi)心情感的“內(nèi)傾型”的文化特征，琵琶傳統(tǒng)文曲承載著各個(gè)時(shí)期的文化交融，在經(jīng)受歲月的洗禮與流變中，它的審美風(fēng)格更加重于婉約的“陰柔之樂(lè)”與傷感的“悲情之聲”，駐于感知中體會(huì)音樂(lè)的藝境之美。

琵琶傳統(tǒng)文曲的音樂(lè)標(biāo)題與文學(xué)有著千絲萬(wàn)縷的密切關(guān)系，文曲的音樂(lè)標(biāo)題宛如一幅幅形象動(dòng)人的畫(huà)卷，如《飛花點(diǎn)翠》《潯陽(yáng)月夜》等，這些文字上所帶來(lái)的直觀感受使欣賞者自然而然地把情緒“移植”到音樂(lè)當(dāng)中。例如，汪派《塞上曲》中的第一段《宮苑春思》，標(biāo)題含有“宮苑”和“春思”兩個(gè)細(xì)節(jié)，那么，首先會(huì)令人聯(lián)想到深宮院內(nèi)，聯(lián)系“春思”，進(jìn)一步讓人想象在深宮之中女子內(nèi)心對(duì)于美好情感的憧憬，無(wú)奈有情而不能訴說(shuō)的悲情形象。琵琶傳統(tǒng)文曲通過(guò)極富文學(xué)性的音樂(lè)標(biāo)題而渲染出的意境耐人尋味，未成曲調(diào)而先有情。在琵琶文曲的審美過(guò)程中，構(gòu)造音樂(lè)的意境同樣是十分重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。對(duì)于琵琶文曲的意境，中國(guó)傳媒大學(xué)教授浦震元在其著作《中國(guó)藝術(shù)意境論》中寫(xiě)道：“文曲的意境不是虛無(wú)縹緲的東西，其創(chuàng)造與借鑒表現(xiàn)為實(shí)的形象與虛的聯(lián)想的統(tǒng)一。所謂實(shí)指的是作品直接呈現(xiàn)的蘊(yùn)含情景、形神的特定藝術(shù)形象；虛指的是由特定形象在幻想、聯(lián)想和想象中生成的形象?！迸梦那峭ㄟ^(guò)化虛為實(shí)，化實(shí)為虛，演奏技法虛實(shí)交替的運(yùn)用從而達(dá)到了藝術(shù)效果。以劉德海先生演奏的《塞上曲》版本為例，由樂(lè)曲的大標(biāo)題和三個(gè)段落小標(biāo)題《思春》《秋思》《滴淚》關(guān)聯(lián)出音樂(lè)場(chǎng)景，又借助豐富多彩的演奏技巧描繪出寧?kù)o又充滿悲情的音樂(lè)畫(huà)面，牽動(dòng)人物內(nèi)心的情緒，勾勒出一位身在他鄉(xiāng)女子對(duì)故里的向往，以及對(duì)自身悲情命運(yùn)的嗟嘆。

“以悲為美”是中國(guó)古代音樂(lè)理論的審美取向，在歷朝歷代涉及音樂(lè)方面典籍的文字當(dāng)中都體現(xiàn)著這種審美特點(diǎn)。嵇康在《琴賦》中寫(xiě)道：“稱其才干，則以?？酁樯?；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則已垂涕為貴。”琵琶傳統(tǒng)文曲在以悲為美審美風(fēng)尚的文化熏染下大多以抒發(fā)悲情見(jiàn)長(zhǎng)，“悲”作為重要的審美感情運(yùn)用在《塞上曲》中，通過(guò)不同流派與演奏大師們彈奏出的音樂(lè)語(yǔ)言描繪了古代女性形象的內(nèi)心世界，揭示出她們的悲情人生以及命運(yùn)，從而體現(xiàn)悲情音樂(lè)審美傾向的風(fēng)格特點(diǎn)。同時(shí)，琵琶傳統(tǒng)文曲音樂(lè)的悲情審美風(fēng)格深藏著對(duì)人生、對(duì)生活的憧憬與渴望，也是人們?cè)谀撤N意義上對(duì)人生以及對(duì)生活的重視與追求。它的境意超越了對(duì)個(gè)體命運(yùn)的關(guān)心留戀而升華為一種社會(huì)的民族的悲劇情懷，因而具有更為普遍、更為深刻的美學(xué)內(nèi)涵。

《塞上曲》這一古老歷史題材的琵琶音樂(lè)作品成功地刻畫(huà)了古代女性悲情的音樂(lè)形象，既有傳統(tǒng)的烙印，也賦予了時(shí)代的氣息，體現(xiàn)了琵琶傳統(tǒng)文曲傳承與發(fā)展的音樂(lè)脈絡(luò)，感染著欣賞者的內(nèi)心情感，成就其悲情之美的價(jià)值所在。