馮志蓮

當(dāng)下，人們普遍把21世紀(jì)稱為“信息時(shí)代”。信息時(shí)代的到來可以說在很大程度上改變了人類的生產(chǎn)生活方式，對社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展產(chǎn)生了深刻而廣泛的影響。那些依賴于農(nóng)耕文明而口頭傳承的傳統(tǒng)音樂文化，也打破了地域禁錮，發(fā)生了巨大變化。就民歌而言，近年來，各地政府出臺(tái)了許多關(guān)于保護(hù)民歌的政策法規(guī)，專家學(xué)者對民歌的研究也不斷深入，其傳承措施更是層出不窮，但就民歌目前的發(fā)展?fàn)顩r來看，前景其實(shí)并不樂觀。因?yàn)楫?dāng)我們無法用活態(tài)傳承的方式延續(xù)民歌傳統(tǒng)的時(shí)候，民歌除了被靜態(tài)保存之外，如何使其繼續(xù)綿延流傳,自然就成為了我們關(guān)注的重要話題。本文擬從信息時(shí)代的社會(huì)變革、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化沖擊等方面入手,以如何運(yùn)用信息時(shí)代傳媒技術(shù)，與傳統(tǒng)民間音樂的新發(fā)展相結(jié)合的視角，探討民歌傳承的新思路和新方法。

一、信息時(shí)代對傳統(tǒng)音樂的影響

我們知道，在傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)中,生產(chǎn)力發(fā)展相對落后,許多民歌種類能夠在較為穩(wěn)定的環(huán)境中得以生存。而近代以來，隨著工業(yè)化進(jìn)程的不斷加快，許多依附于人力和手工勞動(dòng)發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，“皮之不存,毛將焉附”，這對民歌來說，無疑是一種沖擊。主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

(一 )娛樂方式的改變

在傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)中,諸多民間音樂品種均依托于固定范圍內(nèi)的地域文化傳播。民歌的生存和發(fā)展與各地域族群的社會(huì)風(fēng)俗、生活、勞動(dòng)緊密相聯(lián)。除了戰(zhàn)爭或?yàn)?zāi)難導(dǎo)致的大規(guī)模人口流動(dòng)外，一個(gè)地域內(nèi)的文化類型不會(huì)發(fā)生太大變化。

改革開放以來,隨著城市化進(jìn)程的加快,帶動(dòng)了現(xiàn)代社會(huì)新一輪的人口遷徙，這些人多是農(nóng)村青壯年勞動(dòng)力,作為民間音樂文化傳播和受眾的主流群體，生活方式的改變，使他們的娛樂方式也發(fā)生著較大的變化，聽演唱會(huì)、看歌劇等多種方式，不斷地取代著他們原有的單一的娛樂方式。

另一方面，新的生產(chǎn)勞動(dòng)方式替代了舊有的手工業(yè)勞動(dòng),一些傳統(tǒng)民歌逐漸被邊緣化。如很多具有一定功能性的勞動(dòng)號子及風(fēng)俗儀式歌曲，失去了其原有的生存環(huán)境，甚至演變成了僅供觀賞的表演活動(dòng)。由此所導(dǎo)致的民歌消亡,也便成為在所難免的事情。

（二）傳播方式的改變

幾千年來，民歌多以世代承襲的口頭傳播方式流傳至今。民歌流傳中具有很大的靈活性,由于中國文化的“寫意性”，歌者可以自由地在原有的音樂框架中進(jìn)行加工，即使有紙質(zhì)文本的記錄，但也不像西方音樂那樣嚴(yán)格遵循。

20世紀(jì)初期，唱片工業(yè)的出現(xiàn),使很多優(yōu)秀的民歌得以保存,但同時(shí)也對民歌固有地傳播方式造成了很大的影響。隨著傳媒技術(shù)的飛速發(fā)展,以流行歌曲為主的音樂形式在傳媒技術(shù)的推動(dòng)下,幾乎席卷了民眾生活的各個(gè)角落：從廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)三位一體的傳播方式,再到手機(jī)、電腦、MP3等各種音樂播放設(shè)備的普及,極大地豐富了現(xiàn)代人的生活?，F(xiàn)在喜歡音樂的人與日俱增,可是在整體音樂人群激增的情況下,傳統(tǒng)的民歌卻面臨著前所未有的生存危機(jī)。

究其實(shí)質(zhì)，是這些新興的傳媒技術(shù)和手段,很少被民歌傳唱當(dāng)?shù)氐娜藗兗右岳?。這里有幾點(diǎn)客觀原因。首先是因?yàn)槊窀柚斜磉_(dá)的內(nèi)容與現(xiàn)代生活方式差距較大，讓年輕人無法產(chǎn)生興趣。如傳統(tǒng)民歌當(dāng)中經(jīng)常有關(guān)于過去農(nóng)村生產(chǎn)勞動(dòng)的場景，方式描寫。但在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)現(xiàn)代化的今天，許多生產(chǎn)勞動(dòng)場景已經(jīng)不復(fù)存在，年輕一代面對陌生的詞匯時(shí)很難建立起它與自己生活之間的情感聯(lián)系。其次，傳統(tǒng)民歌在信息傳播方面也不具有流行的優(yōu)勢，不易被大眾所接受。民歌本來就是以地方特色見長的藝術(shù)種類，過去的傳播往往是口耳相傳，流行于相關(guān)文化、語言區(qū)域當(dāng)中。由于語言、地域文化的區(qū)別，即使有民歌能夠借助其存在時(shí)代的“先進(jìn)”傳播手段到其流行區(qū)域之外，也很難真正被其它地方人理解與喜愛。而借助現(xiàn)代傳媒進(jìn)行傳播的流行音樂，不受語言、文化區(qū)域的限制，可以在最大程度上進(jìn)行傳播，這是傳統(tǒng)民歌所難以比擬的。傳統(tǒng)民歌在流行音樂文化的沖擊下,不但無法獲得更大的影響力,而且往往在傳統(tǒng)地域內(nèi)原有的影響力也在逐漸降低。

二、信息時(shí)代民歌的生存空間

就現(xiàn)今各地民歌的生態(tài)環(huán)境來說，一般相對封閉的地域因受到外界干擾少，能夠保持相對良好的民歌生態(tài)。而經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速、交通發(fā)達(dá)的地區(qū)，如城鎮(zhèn)地區(qū)，民眾的生產(chǎn)生活方式改變巨大，受到外來和新興文化的影響也較多，民歌的活態(tài)傳承難以為繼。信息時(shí)代的民歌生存方式主要有以下幾種：

第一，民歌流行化。部分民歌利用現(xiàn)代傳媒手段擴(kuò)大了影響,得到了一定程度的傳播和發(fā)展，有的甚至從地區(qū)性的音樂逐步擴(kuò)展至全國乃至世界。如上世紀(jì)80年代中國大陸歌壇刮起的“西北風(fēng)”，出現(xiàn)了《信天游》《黃土高坡》《山溝溝》《我熱戀的故鄉(xiāng)》《走西口》等一大批具有濃郁鄉(xiāng)土氣息，直抒胸臆、膾炙人口的流行歌曲，遠(yuǎn)遠(yuǎn)蓋過了當(dāng)時(shí)的港臺(tái)和歐美歌曲。

第二，民族聲樂唱法的普及化。伴隨近半個(gè)世紀(jì)以來中國民族聲樂的蓬勃發(fā)展，很多傳統(tǒng)民歌被吸納并重新創(chuàng)作、編配、演繹，如《茉莉花》《包楞調(diào)》《繡荷包》《趕牲靈》《孟姜女》《藍(lán)花花》等一批傳統(tǒng)民歌，這其中既有民歌原曲的呈現(xiàn)，又有作曲家的改編創(chuàng)作。相當(dāng)多的傳統(tǒng)民歌經(jīng)由知名歌唱家的演繹，得到了廣泛的傳播。

第三，“原生態(tài)民歌熱”。近年來，隨著“原生態(tài)民歌”這一概念的出現(xiàn)，以現(xiàn)代主流媒體“央視”為主要平臺(tái)出產(chǎn)了一系列民歌電視節(jié)目，民歌又重新引起了大眾的注意，引發(fā)了一輪“原生態(tài)熱”。然而，這樣的熱潮也催生如星光大道、西部民歌大賽、紅歌會(huì)以及一系列地方電視臺(tái)的選秀節(jié)目，使得一批民歌手迅速走紅，從事商業(yè)演出活動(dòng)。

第四，新興網(wǎng)絡(luò)傳播平臺(tái)。近些年新興的手機(jī)互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)，如微信、微博，都相應(yīng)出現(xiàn)了一批以宣傳民歌為主題的公眾平臺(tái)，如陜北民歌、土地與歌、民歌中國等。

應(yīng)該看到，現(xiàn)代傳媒的力量對民歌的影響巨大。其中既有有利之處，也存在許多弊端，我們應(yīng)該對它進(jìn)行客觀分析。

首先談?dòng)欣帯Ｆ湟皇窃诋?dāng)代社會(huì)，現(xiàn)代傳媒有利于擴(kuò)大民歌在城市以及民歌原生流行地域之外的受眾。隨著改革開放近40年來的發(fā)展，中國的面貌日益發(fā)展變化，城市化進(jìn)程的加快使得越來越多的中國人從小就生活在與傳統(tǒng)農(nóng)耕、游牧社會(huì)截然不同的環(huán)境當(dāng)中。其中文化環(huán)境的明顯改變就是一例。在城市文化環(huán)境下，多數(shù)人們的文化交流無法維系原有的面對面?zhèn)鞑?，空間和數(shù)量的極大化使得傳播方式也需要隨之變化。當(dāng)大眾傳媒應(yīng)運(yùn)而生時(shí)，它所傳播的音樂便成為城市的主流音樂文化，反之沒有被它推廣的就會(huì)淪為當(dāng)下的非主流音樂文化，在主流音樂文化的沖擊下逐漸成為城市音樂文化的邊緣地位。就目前而言，城市的主流音樂文化明顯是以流行歌曲等為主的，而非包括民歌在內(nèi)的傳統(tǒng)音樂。但這并不能說明傳統(tǒng)音樂的價(jià)值不如流行音樂，只是前者沒有能更好地利用現(xiàn)代傳媒工具，使得自己的受眾群體依然局限在過去舊有的環(huán)境當(dāng)中，并在大眾傳媒壓倒性的優(yōu)勢面前逐漸萎縮而已。因此善加利用以互聯(lián)網(wǎng)，移動(dòng)傳媒為主要標(biāo)志的當(dāng)代信息化技術(shù)，可以把傳統(tǒng)音樂通過技術(shù)手段傳遞到數(shù)量更多，距離更遠(yuǎn)的人群當(dāng)中，使得某一門傳統(tǒng)藝術(shù)的受眾面積較之以往擴(kuò)大化。民間歌手或者是劇團(tuán)、樂社等等都可借助于網(wǎng)絡(luò)音、視頻，以及圖像等多種媒體形式把自己的音樂技藝傳播開來，讓那些對這些傳統(tǒng)藝術(shù)有興趣，但又難以有充分的時(shí)間以及合適的機(jī)會(huì)去到當(dāng)?shù)亓私?、學(xué)習(xí)相關(guān)藝術(shù)的人們學(xué)習(xí)和欣賞。

其二是網(wǎng)絡(luò)傳播可以較好地保存民歌等傳統(tǒng)藝術(shù)固有的原生態(tài)文化語境。眾所周知，傳統(tǒng)音樂常常是依附于相關(guān)的地域文化的，如果從這一其賴以生存的母體環(huán)境中剝離出來，它的文化價(jià)值以及風(fēng)格特質(zhì)就會(huì)發(fā)生較大的變異。目前各類藝術(shù)院校、文藝團(tuán)體當(dāng)中傳承的傳統(tǒng)音樂就往往會(huì)面臨著以上的問題。雖然在過去幾十年當(dāng)中，它們作為傳統(tǒng)音樂在城市“扎根”的重要平臺(tái)起到了不可磨滅的作用，也使得許多由于社會(huì)變遷，審美取向變化而衰落的藝術(shù)體裁延續(xù)下來，但在當(dāng)下時(shí)代，單純依靠它們已經(jīng)難以保證傳統(tǒng)音樂傳播、傳承的百分百原汁原味。借助信息化手段，把民歌手，把具有代表性的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人在他們固有的當(dāng)?shù)匚幕h(huán)境，在相關(guān)藝術(shù)形式固有的表演語境里進(jìn)行的表演以及傳承行為記錄并傳播出來，而不是在音樂廳，在大劇場等藝人們感覺陌生的場所里表演，一方面可以盡量避免民間藝人由于演出環(huán)境、演出目的的變換而產(chǎn)生的不適應(yīng)感，將對于音樂表現(xiàn)的影響降到最低。同時(shí)也可以減少在傳播環(huán)節(jié)中多次信息轉(zhuǎn)述（如文字，口頭表達(dá)等）帶來的影響，使得觀眾，學(xué)習(xí)者清楚、直接地認(rèn)識到傳統(tǒng)音樂在鄉(xiāng)土環(huán)境中的具體面貌。

最后，信息化所具有的便利保存，低損耗也更大程度地為傳統(tǒng)音樂在未來的發(fā)展提供原始信息、材料的積累。正如音樂學(xué)家黃翔鵬先生所說，傳統(tǒng)音樂是一條河，它不可能是一成不變的。自從人類發(fā)明了聲像紀(jì)錄技術(shù)以來，對于文化的保存就有了很大的保障。但那畢竟還很大程度上有賴于，同時(shí)也局限于在特定的地域，特定的時(shí)間，特定的人群當(dāng)中。這些局限也就導(dǎo)致了傳統(tǒng)音樂傳承的狹隘性。網(wǎng)絡(luò)化、信息化時(shí)代的保存與傳播，指向性不再單一，極大地拓展了傳統(tǒng)音樂未來的發(fā)展道路，尤其是跨區(qū)域、跨文化的長時(shí)空傳承與發(fā)展得到了很大的加強(qiáng)。如果說過去的跨文化交流受制于種種偶然性的因素，使得效果常常打很多折扣的話。隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的高度發(fā)達(dá)，非洲人想學(xué)習(xí)中國民間舞蹈也可以有原生性的樣板在線，美國人想學(xué)習(xí)京劇也不必?fù)?dān)心拜師有誤。傳統(tǒng)音樂也可以走出地域，走出國門，成為既國際化，又保留傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。

如果說信息化的利在于我們要善于借助它的便利的話。它的弊端也同樣存在于“便利”當(dāng)中。

一方面人人都可以傳播、記錄傳統(tǒng)音樂的時(shí)代，帶來了一種傳統(tǒng)藝術(shù)繁榮昌盛的景象。但是它也有魚龍混雜，難辨真?zhèn)蔚膯栴}。一門藝術(shù)的傳播者是否有深厚的藝術(shù)功底，純熟的藝術(shù)風(fēng)格，對于該藝術(shù)環(huán)境中的人們不難判斷，對于環(huán)境之外的人就很難準(zhǔn)確把握。這點(diǎn)隨著文化的差異，空間的距離加大會(huì)更隨之放大。

另一方面數(shù)字媒體技術(shù)的發(fā)達(dá)，便利讓人們可以隨心制作、編輯已有的音、視頻材料，并把它們和網(wǎng)絡(luò)上的其它內(nèi)容結(jié)合在一起。這一技術(shù)帶來的問題就是辨別、認(rèn)識某一傳統(tǒng)藝術(shù)展演真實(shí)性、完整性的難度大大增加。過去難以更換，可以作為憑據(jù)的背景環(huán)境可以很容易，甚至很逼真地更替，會(huì)很大程度上模糊“真實(shí)”的定義。對于后代人們來說，更難以直接理解和認(rèn)識原生的藝術(shù)樣式如何。

從上述經(jīng)驗(yàn)來看，當(dāng)代信息化技術(shù)對于傳統(tǒng)民歌既有可以充分借力的地方，也有很多需要注意甚至避免的方面。但無論如何這都提示我們，包括民歌在內(nèi)的傳統(tǒng)音樂，只有緊跟時(shí)代,反應(yīng)當(dāng)下的民眾生活或者被當(dāng)下的社會(huì)群體所理解和接受,才有繼續(xù)繁榮的可能和持續(xù)發(fā)展的動(dòng)力?，F(xiàn)今形勢下，在保留民歌原有面貌的基礎(chǔ)上利用現(xiàn)代新興的傳媒技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)來傳播發(fā)展民歌是值得我們借鑒的。

三、信息時(shí)代民歌的傳承

綜上，在信息時(shí)代背景下，重新審視民歌的變異與傳承問題，顯然是我們今后研究的重點(diǎn)。

（一）靜態(tài)保護(hù)——數(shù)據(jù)資源共享

利用互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)優(yōu)勢，以數(shù)據(jù)存儲(chǔ)技術(shù)，對現(xiàn)有民歌資源進(jìn)行數(shù)據(jù)化采錄，實(shí)現(xiàn)靜態(tài)保存，通過資源共享形式，實(shí)現(xiàn)其網(wǎng)絡(luò)傳播。民歌并不僅僅是簡單的一種符號表象,背后更蘊(yùn)涵著各民族鮮活的文化基因,潛藏著一個(gè)民族特有的文化身份。民間藝人作為傳統(tǒng)民歌傳承的核心與靈魂,具備局外人所不具有的先天性條件,如語言、潤腔、習(xí)俗、宗教等優(yōu)勢。故靜態(tài)保存還應(yīng)包括對民歌人才數(shù)據(jù)庫的建設(shè)，包括對各地民歌手的個(gè)人信息、圖像信息、實(shí)物資料、聲像資料等信息的保存。

（二）移動(dòng)應(yīng)用——資源動(dòng)態(tài)推廣

當(dāng)代社會(huì)正是互聯(lián)網(wǎng)行業(yè)迅猛發(fā)展的時(shí)代。它和各類電子科技產(chǎn)品的深度結(jié)合，二者的不斷更新?lián)Q代，讓人們獲取文化信息的能力與方式都發(fā)生了深刻的變化。各種移動(dòng)終端化的網(wǎng)絡(luò)繼電視、電腦等之后成為人們生活中越來越重要的組成部分。這不僅體現(xiàn)在人們的日常生活，比如使用平板電腦或手機(jī)進(jìn)行網(wǎng)上購物等活動(dòng)，同時(shí)也表現(xiàn)在學(xué)習(xí)領(lǐng)域里。如教師可以利用網(wǎng)絡(luò)云存儲(chǔ)的數(shù)據(jù)資源在手機(jī)等移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)終端上更為便利快捷地進(jìn)行授課，學(xué)生也可以打破此前信息化教育依舊被束縛在機(jī)房，在電腦旁等固定化的模式，而實(shí)現(xiàn)時(shí)間不限，地點(diǎn)隨機(jī)，重復(fù)多次學(xué)習(xí)的需求。這在一定程度上可以彌補(bǔ)傳統(tǒng)教育方式的局限性，打破“學(xué)在課堂”這種學(xué)習(xí)方式的唯一性，和觀念上的封閉性，將學(xué)習(xí)過程拓展到課堂空間之外，實(shí)現(xiàn)了建立在學(xué)習(xí)者自身喜好基礎(chǔ)上的自由學(xué)習(xí)。使得學(xué)習(xí)不再有校內(nèi)、校外之分，是學(xué)習(xí)途徑和學(xué)習(xí)場域的延伸與拓展。

同時(shí)這一模式也可以更大程度地利用和發(fā)揮優(yōu)質(zhì)教育資源的效應(yīng)。就目前國內(nèi)傳統(tǒng)民歌，傳統(tǒng)音樂的教育狀態(tài)而言，高等院校已經(jīng)普遍注意并重視到它的必要性，在若干地區(qū)也進(jìn)行了較大程度的推廣，但其中還存在許多不足。除此之外，還有一塊更為重要的陣地，民歌等傳統(tǒng)音樂的教學(xué)需求很大，教學(xué)實(shí)踐與效果卻和它成反比，十分薄弱，這就是中小學(xué)當(dāng)中的傳統(tǒng)音樂教學(xué)。作為傳統(tǒng)音樂存在的文化土壤，應(yīng)該是從小培養(yǎng)，一以貫之下來的，但以往做得并不夠。其中原因較多，一方面是因?yàn)榫哂泻细褚魳匪仞B(yǎng)的師資力量極度匱乏，即使音樂教師自身具有一定水平，其個(gè)人知識結(jié)構(gòu)如果更為偏重某種特定音樂，如西方音樂等，對于傳統(tǒng)音樂教育教學(xué)，也不會(huì)產(chǎn)生積極作用，難以勝任教學(xué)中民歌等傳統(tǒng)音樂知識的傳授。此外，由于傳統(tǒng)音樂資源在傳播過程中各種問題所導(dǎo)致的相對匱乏，使得城市中的學(xué)生很少有機(jī)會(huì)系統(tǒng)了解與接觸到真正原生態(tài)的民歌，地道的傳統(tǒng)音樂是什么樣的，這也進(jìn)一步使得民歌在中小學(xué)中的教育流于形式。走馬觀花、蜻蜓點(diǎn)水式的學(xué)習(xí)普遍存在。試想，如果一方面充分利用優(yōu)秀的民歌多媒體資源，一方面拓展教育教學(xué)模式，將優(yōu)秀師資的教學(xué)成果推廣普及到這些課堂中去，將會(huì)極大地扭轉(zhuǎn)目前中小學(xué)傳統(tǒng)音樂教學(xué)中所存在的問題。而這其中，網(wǎng)絡(luò)信息化平臺(tái)，尤其是依托云技術(shù)等當(dāng)下先進(jìn)計(jì)算機(jī)技術(shù)的移動(dòng)傳媒，無疑起到核心的作用。

（三）活態(tài)傳承——以高校民歌傳承為例

通過近年來的傳承與保護(hù)情況來看，政府采取的一系列措施也初見成效，但從實(shí)際活態(tài)傳承的效果來看，卻是以高校的傳承取得了較好的成效。就目前來說，高校的傳承主要的幾種類型：

1.“請進(jìn)來，走出去”的民歌教學(xué)模式?！罢堖M(jìn)來”是請優(yōu)秀的民間藝人，或非遺傳承人到學(xué)校課堂授課，用地地道道的方言土語來學(xué)，掌握原生性知識與技能；“走出去”是在“請進(jìn)來”的基礎(chǔ)上，以建立校外學(xué)習(xí)基地為主，使學(xué)生融入民間樂種的生態(tài)環(huán)境中體驗(yàn)真正的民歌藝術(shù)。

2.發(fā)揮地域優(yōu)勢，建立區(qū)域音樂研究中心。將本地區(qū)民歌研究發(fā)展為一門專業(yè)，既有理論論述，又有實(shí)踐體驗(yàn)。

目前較為成功的例子是呼倫貝爾學(xué)院音樂系,2000年3月,其聘請了寶音德力格爾進(jìn)課堂,以收集、研究、整理出版呼倫貝爾地區(qū)各民族民間音樂,培養(yǎng)民族音樂的傳承人,成立了呼倫貝爾民族音樂研究培訓(xùn)中心,他們建立蒙古族民歌演唱大專班，破格招收巴爾虎蒙古族牧民子女,聘請?jiān)趪H上很有影響的著名蒙古族演唱家，巴爾虎民歌的代表人物，原內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)校副校長寶音德力格爾為常任客座教授親自傳授蒙古長調(diào)。

再如福建泉州師范學(xué)院也已經(jīng)開設(shè)南音演唱傳習(xí)班,因地制宜,利用地方和語言的優(yōu)勢進(jìn)行南音的教學(xué)與傳承。

基于以上的成功經(jīng)驗(yàn)，我們沈陽音樂學(xué)院也擬建立“東北音樂教學(xué)創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)室”。主要以東北地方音樂資源為關(guān)照對象，圍繞于此進(jìn)行資源開發(fā)與整合利用，將教學(xué)與研究、教學(xué)與實(shí)踐緊密結(jié)合，使教、學(xué)、研、演達(dá)到四位一體。實(shí)驗(yàn)室除開設(shè)一系列風(fēng)格模唱、模奏課程，以及風(fēng)格模寫與創(chuàng)作課程外，還擬每學(xué)期或每學(xué)年舉辦一次教學(xué)展示音樂會(huì)，對某一階段的教學(xué)成果進(jìn)行實(shí)踐性匯報(bào)，并選擇優(yōu)秀作品或組織人才，創(chuàng)作具有東北特色的音樂會(huì)或音樂景觀，如人聲與樂器、大型滿族歌舞、舉辦“東北音樂文化節(jié)”等，使其成為東北地域“名片”，以此與國內(nèi)外進(jìn)行音樂文化交流。與此同時(shí)，將演出活動(dòng)中的精選作品制成音像制品向全社會(huì)發(fā)行，以擴(kuò)大學(xué)院的社會(huì)影響。

3.開發(fā)民歌周邊文化產(chǎn)品，并允許民歌存在一定程度的變異

現(xiàn)今民歌文化產(chǎn)品開發(fā)較為成功的是同文化旅游產(chǎn)業(yè)相結(jié)合。如江蘇“茉莉花國際民歌節(jié)”，廣西南寧民歌節(jié)、印象劉三姐以及浙江省西湖印象等，這些民歌文化所催生出的音樂文化產(chǎn)業(yè)，一方面謀得了巨大的經(jīng)濟(jì)效益，推動(dòng)了地方經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，另一方面凸顯了地方的文化特色，弘揚(yáng)了地方的文化藝術(shù)，在一定程度上保護(hù)和傳承了當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)音樂文化。但同時(shí)，我們也要注意在民歌市場化的過程中可能會(huì)出現(xiàn)的文化偏離現(xiàn)象，并在能及范圍下對其進(jìn)行有效修正。通過旅游文化產(chǎn)業(yè)來作為民歌傳播的媒介載體，利用美國舊金山大學(xué)管理學(xué)院史提勒教授提出來的SWOT分析法調(diào)查民間歌曲，確定其面對的競爭優(yōu)勢（Strength）、競爭劣勢(Weakness)、機(jī)會(huì)(Opportunity)和威脅(Threat)。運(yùn)用此分析法可以掌握民歌的可持續(xù)發(fā)展?fàn)顟B(tài)，為民歌文化產(chǎn)業(yè)化開發(fā)提供現(xiàn)實(shí)依據(jù)。

4.受眾審美差異造成的民歌傳播問題

進(jìn)入信息化時(shí)代后，我國受眾細(xì)分化嚴(yán)重，民間藝術(shù)界亦然。選擇適合民歌發(fā)展的“潛在受眾”為首要傳播目標(biāo)，可以事半功倍地達(dá)到有效傳播。來自于不同文化背景中人們會(huì)有文化交流障礙，在這種障礙之下的民歌傳播顯得尤為艱難。不同地域的民歌需要面向非本地域的受眾，這樣的“跨文化傳播”是民歌發(fā)展中面對的首要挑戰(zhàn)。在推廣民間藝術(shù)的過程中，所面對的絕大多數(shù)沖突來自于大眾文化背景的差異。

受眾對于“跨文化”民歌欣賞的態(tài)度有兩種，可能喜歡，或者不喜歡。喜歡的原因可能是該音樂符合個(gè)人的審美趣味，另一原因是受眾的獵奇心理。不喜歡是正常的現(xiàn)象，人們對于不熟悉的音樂缺乏審美理解和審美能力，自然對其不感興趣。在音樂傳播過程中盡量減少藝術(shù)作品與受眾之間的文化差異，讓大眾的審美文化更貼近地方民歌音樂，實(shí)現(xiàn)有效的“跨文化”音樂傳播。

除此之外，我們也要注意在民歌市場化的過程中可能會(huì)出現(xiàn)的文化偏離現(xiàn)象，并在能及范圍下對其進(jìn)行有效修正。

如我們的實(shí)驗(yàn)室擬在教學(xué)基礎(chǔ)上，利用東北民歌原始素材，強(qiáng)調(diào)與當(dāng)代音樂技法相結(jié)合，創(chuàng)作具有時(shí)代性標(biāo)志的民歌新作品，并配套相關(guān)唱片、作品集、推出演藝新人，以此來帶動(dòng)?xùn)|北民歌在現(xiàn)階段的影響力。

結(jié) 語

任何事物的存在及其發(fā)展都有其兩面性,任何一個(gè)時(shí)代的精神文化都是良莠并存。民歌作為一種依托于農(nóng)業(yè)文明的文化產(chǎn)物，在信息時(shí)代的生存與發(fā)展是一個(gè)紛繁復(fù)雜的問題?，F(xiàn)階段，一面是20世紀(jì)80年代以來經(jīng)濟(jì)全球化和區(qū)域經(jīng)濟(jì)一體化中國文化背景所面臨的巨大革新，另一面是城市化進(jìn)程的加速逐步改變了中國社會(huì)的整體格局。因勢利導(dǎo),利用信息時(shí)代文化工業(yè)的優(yōu)勢力量為民歌謀求未來發(fā)展之路，是當(dāng)下重建民族音樂文化傳統(tǒng)的必然趨勢。我們創(chuàng)造怎樣的今天,也就在創(chuàng)造怎樣的傳統(tǒng)，那些經(jīng)過成百上千年積淀下來的民歌文化，或煥發(fā)新生，或隨時(shí)代而改變風(fēng)貌，但其文化基因必將歷久彌新，永存民族音樂之林。