●徐文武

（湖州師范學院藝術學院，浙江·湖州，313000）

沈心工與南洋公學附屬高等小學堂是學堂樂歌歷史研究中一個無法回避的人物與組織機構，沈心工被今人視為“學堂樂歌之父”，彪炳史冊，而高等小學堂又因“俱規(guī)仿日本”[1]（P124），一時贊毀之譽交加，為其時言家口實，聞名滬上。故尤為研究者所注意，一些學者對其中的有關問題還進行過深入地專題探討。但遺憾的是，以往的這些研究在使用以書序、報刊等為主的樂歌歷史資料時，既沒有很好地對這些資料中的史實進行甄別，也沒有將這些史實與時事關聯進行深入發(fā)掘，更未仔細地與其它文獻印證考校，以訛傳訛之事不少。受此制約，有關沈心工的評價以及學堂樂歌勃興的分析研究難以做到信而有征。這種史實與結論的誤差，幾乎出現在所有關于沈心工與學堂樂歌勃興原因的分析研究文論之中①。因此之故，有必要重新研究沈心工與南洋公學高小學堂樂歌活動。不過，限于篇幅，本文僅從沈心工與南洋公學附屬小學的學堂樂歌史實考訂入手，回看南洋公學附屬小學學堂樂歌發(fā)展史實，以此管窺學堂樂歌勃興的復雜圖景。

贅述一句，我之所以選擇這個課題，圍繞南洋公學附屬小學與沈心工的學堂樂歌活動，考訂其史實，回看南洋公學附屬小學學堂樂歌發(fā)展史實，一方面是看重這個課題的學術價值，覺得這個課題在現有的史實基礎上還有很多可以探索的空間，另一方面也是弱化近代音樂史研究中過分依賴新史料的傾向。在我看來，目前近代音樂史研究，注重史料建設，進一步挖掘新史料固然重要，但對已經公開的各種資料以及相關的各種研究成果在排比考校的基礎上，縮小史實與結論的誤差，也許更為迫切，更為重要。在對已公開的史料認真研讀，以及重新排比考校的基礎上，在弄清史實的前提下，考察清季新知識人與學堂樂歌互動之關系，重新勾畫清季新知識人欲推行樂歌活動的心理與行為輪廓。我希望本文在某些方面的嘗試，能夠起到兩個作用，一是防止年輕學子繼續(xù)對學堂樂歌史實以訛傳訛，一是由此案例說明清季滬上乃至整個江南地區(qū)學堂樂歌的勃興原因，并非以往學界所持之論。

一、緣起

以往論及沈心工與南洋公學學堂樂歌，都會談及戊戌變法以及其后迅猛的留日學生活動。不過，戊戌變法與留日學生活動雖與學堂樂歌的發(fā)展密切相關，但具體到沈心工而言，則應該加以區(qū)別對待。的確，就沈心工個人命運而言，與清季維新社會思潮密切相關，而且作為早期的留日學生，在日本他還直接參與了早期留日學生社團活動，并組織了第一個留日學生音樂社團，在與維新人士接觸過程中，毫無疑問，他或多或少受到他們思想的一些影響。但是，這些歷史事件，特別是康梁變法失敗后一批維新人士亡走東瀛宣傳鼓動社會變革的宣傳，就目前的材料看，似乎對沈心工并無真正直接的影響，換言之，它們并不是沈心工中斷科舉之路，推動沈氏欲將樂歌作為終身職業(yè)選擇的最初動力。今人言沈心工的學堂樂歌實踐，習慣于將其思想與戊戌變法直接連接起來，愿意將其看作是康梁鼓吹的“新民”而“新學”、“新音樂”的邏輯產物，甚至就此推演開去，把中國音樂的轉型變化直接與政治直接聯系起來，不過這種認識，看似邏輯統(tǒng)一，但卻不符合史實。其實，學堂樂歌作為“過渡時代”②的歷史產物，之所以能在“過渡時代”得到“新舊”人士的認可，就在于其文化資源與文化觀念上，可新，可舊，新舊一體。今人對學堂樂歌的認識，其明顯之弊端，就在于一方面張揚其新文化的革命特質，而在另一方面卻忽視了創(chuàng)造這種革命特質的新文化知識分子。這種歷史敘述，忽略了制度變革過程中，在新舊世界之間，中國近代音樂由舊而新，由傳統(tǒng)而現代的轉型中，在由一些關鍵點打造的歷史舞臺上，最重要的角色之一，仍是傳統(tǒng)士人，或新音樂人。他們既不是士人，也不是舊式樂工伶人，而是新時代的新音樂人。這些由士人而成長為新時代的新音樂人，將之前的“經生副業(yè)”③變換為未來人生之主業(yè)，其心理與身份轉換過程之復雜與艱辛，我們今人或許難以想象，但無論如何，其復雜與艱辛程度絲毫不亞于鳳凰涅盤。

20世紀后半葉，中國社會重新開放。中國音樂史學界因開放激活了思想，導致對近代音樂的社會地位以及對音樂家社會身份的重新認識，并由此出現了一些對既存中國近現代音樂歷史包括學堂樂歌在內的許多研究質疑之聲。這些學術爭鳴，當下看，或許被學界視為學術繁榮之象征，但倘若放置稍長而非當下的歷史坐標中，就會發(fā)現針對很多歷史事件之所以聚訟不斷，無非還是研究者主觀對歷史事件“神話化”，或“去神話”觀念所致。放眼望去，這個現象，其實也非音樂界獨有，而是也同樣地存在于大歷史研究中，比如關于五四的研究。以往五四研究，毫無疑問“歷史神話”多，但不可否認，“去神話”過度的情形也同樣存在。對一個歷史事件研究者如果無法“執(zhí)其兩端而中用”，而是采取極端的做法，顯然無法達到歷史研究中“同情之理解”的境界，就會偏離史實，而誤解歷史的內涵與價值。為此，舒衡哲（Vera Schwarcz）就曾說過“如果把五四運動恢復到人的層次……就有把它降低為邊緣性事件的危險……即僅僅具有歷史內涵而無價值觀、忠誠精神和遠大理想等追求的事件④。”同樣，過于夸大革命意識，把后人之見強加給古人，也有把學堂樂歌“降低為邊緣性事件的危險”，甚至還會把學堂樂歌視為無政府主義的革命實踐之危險。清季學堂樂歌的出現，不是偶然事件，也不是邊緣性事件，而是有其內在文化必然性。雖然，從斷代史而言，它是維新變法的產物，但是，就長遠的歷史而言，其發(fā)生機制卻是與中國傳統(tǒng)音樂文化自身更新密切相關。

至此，本文認為沈心工投身學堂樂歌，與戊戌變法這一具體事件長久的影響，二者之間是有某種關系的，但這種關系，又并非是沈心工投身學堂樂歌之必要的邏輯關系。不過，由于20世紀50年代近代音樂史創(chuàng)建時期已確立了這樣的敘述傳統(tǒng)，且延續(xù)下來，成為學界共識，本文的敘述遵守以往約定，也先從康有為與戊戌變法說起，然后再來進入沈心工與南洋公學附屬小學學堂樂歌的實踐。

翻開任何一部中國近代教育史，閱讀1898年清廷頒布新政，大多會從1898年6月1日，康有為代楊深秀草擬《請議游學日本章程片》提出選派“貢生監(jiān)之聰敏有材，年未三十已通中學者”⑤赴日留學開始講起的。6月15日，總理衙門議后上奏光緒，光緒批復贊同此議，到7月2日清廷正式下旨，令各省督撫大員挑選優(yōu)秀學生赴日留學。此后，不到幾年間中國出現了赴日留學的高潮。

康有為6月1日的出國游學之論，晚出且無新意，但卻因占據了天時地利人和，反倒歷史上給人留下了深刻印象。實際上，早在康有為提出選派留日學生建議之前，清廷早已多次選派留學生去歐洲留學學習洋務，經驗不可謂不豐富。戊戌變法之前，各地一些具有維新愿望且擁有實權的地方督撫，也都早早計劃選派優(yōu)秀學生去日本學習，并著手實施，如1898年3月，就有南洋官費生楊蔭杭、雷奮、楊廷棟等一行數人已抵達東京。隨后，也就是在清廷7月2日正式頒令各省督撫鼓勵學堂留學令之前，又有其它各省官費學生陸續(xù)到達日本。這一年到日本留學的官費學生，舒新城編《中國近代教育史資料》有統(tǒng)計，共64人，其中南北洋及湖北各20名，浙江4名。[2]（P174）近年來的研究發(fā)現，實際人數比這個統(tǒng)計人數要多，多出來的是楊度、畢永年、馮斯欒、范源濂、沈心工等十三名自費生。[3]（P126）這些學生去日本留學，其背后推手，顯然不是康梁維新一派，而是手握實權的地方大員。清季，地方大員特別是南北洋管轄下的地方大員出于職責以及對地方事情與外部世界的逐漸深入的了解，變革意識明顯高于其它省份。地方大員的變革意識雖然是出于對朝廷的忠誠，對社稷安危的責任，但也無可厚非。這些地方之大員越來越意識到必須在現有制度前提下進行維新變法，這一意識的出現，開啟了中國實際意義上的維新步履。這一意識的出現，并非清季東南各省地方大員的獨見，而是集體共識，也更是清季社會知識精英的共識，是清季社會思潮的某種可觀存在。只不過這個客觀存在，這些合儒家思想的清廷大員所作所為，并不被后來學、術分途的新知識人與政治家所同情之理解。

清季東南各省的這種社會共識為日后學堂樂歌的發(fā)展創(chuàng)造了良好而寬松的社會輿論環(huán)境。在這種環(huán)境中，趨新士子又因南洋公學有了一次鳳凰涅盤的機會。南洋公學在中國近代歷史上，在清季洋務所辦的新式學堂中，之所以與眾不同，產生過深遠的歷史影響，不在于其背景之大，不在于資金之雄厚，不在于教師中國學大師之多，不在于外籍教師水平之高，也不在于其招生標準之高，更不在于其教學管理之嚴格，等等，而在于其嶄新的具有現代意義的辦學理念與開放的人文環(huán)境。南洋公學自創(chuàng)立之始，其創(chuàng)始人便主動與早期洋務辦學道路決裂，擯棄了早期洋務“師夷長技以治夷”的狹隘之見，轉而樹立嶄新的有交通中西文化之雄志的新文化觀念⑥。其辦學理念，已不再是就洋務學洋務，而是學習西學，力圖使傳統(tǒng)文化與外來文化進行有機的結合，培養(yǎng)與創(chuàng)造適宜于中國現代化需要的“新文化”與具有“新文化”的人。南洋公學因此而成為中國現代化進程中一個不可忽視的發(fā)揮過巨大作用的學校。否則，重走“師夷長技以夷制夷”的老路，南洋公學縱使背景再大，資金雄厚，圖書再多，設施再先進，校園再大，國學大師再多，外籍教師水平再高，學生素質再好，教學管理水平再嚴格，充其量也只是一所清廷高級官員的培訓機構，而不會是一所具有初步現代意義的中國特色的高等學府。

因了這樣的辦學理念與人文環(huán)境，南洋公學的學子才能在那個時代最寬容的教育人文環(huán)境脫穎而出，成為時代驕子。南洋公學的學生在學習西學之余，閱讀翻譯西方書報，這些實踐從今日的學術積累水平看，似乎非常尋常，但在當時卻別開洞天，大量輸入的西方資信與學術思想已開始悄然而深刻地影響著沈心工和他同學們的思想世界?！敖浭乐掠谩钡乃枷胭Y源，已不僅局限于儒家圣賢的道理，還可以從西學中來。羅振玉回憶那個時代士子變化的原因，認為除了時勢刺激之外，另外一途就是西學西政的輸入。在他看來，“西學西政之書輸入中國，于是修身齊家治國平天下之道乃出于二”[4]（P21-22），意義非同小可。沈心工入南洋公學讀書，參與譯書，觸動他的不僅是西學的系統(tǒng)知識，還有西人的社會與生活，幾年后，沈心工考慮自費赴日學習師范，學習音樂，開始明確地把音樂教育作為一生志業(yè)。

其實，這里我們也可不必這樣敘述，直接引用沈心工的同學也是南洋公學附屬高等小學堂第一任堂長陳懋治的回憶，好像事情就能說得清清楚楚。陳懋治對南洋公學附屬小學的開設樂歌課程及沈心工介入學堂樂歌的前因后果，最早是以書序的形式出現在沈心工編著的《學校唱歌集》以及《小學唱歌教授法》上，后來這些書序也收錄在張靜蔚先生編選的《中國近代音樂史料（1840-1919）》。陳懋治撰寫的書序，并不是什么秘而不宣的材料，但我在閱讀沈心工與學堂樂歌研究論文中，似乎很少看到引用陳懋治關于沈心工學堂樂歌的材料（不排除因我身居三線城市的地方大學，孤陋寡聞，有人引用而我未曾看到，比如現在各地大學在讀碩博研究生的論文，因未及時發(fā)表等技術原因，致使我無緣看到）。反倒是后入南洋公學的黃炎培于1915年給沈心工編著的《重編學校唱歌集》所作的書序最為引人關注，且常被人引用。黃炎培是沈心工同學中最出名的人物之一，他“既是科舉時代里能夠突圍而出的人，又能在清末和民國各種時局變幻中把握機會，不斷爬升，直至共和國時期依然屹立不倒?！盵5]（P143）他這種人，就是李璜在1928年所歸類的“老新黨”，即其時“年紀在四五十上，論學問是會做幾篇八股策論文章，論功名是清廷舉人、進士，或至少是秀才，論閱歷曾經到日本去速成過來，或甚至到歐美去考察或亡命過來，論事業(yè)曾經舉辦新政或提倡革命。這類人在前清末年以至民國十七年中的政治界或教育界，握著最高的權柄。”[6]二人給沈心工做書序，動機也不同。黃氏是應沈心工“索余為序”[7]之請，“余所欣然”為之。而陳懋治為沈氏著作作序，全然是一副當仁不讓的架勢。陳氏如此為之，理由也是相當充分的，他本人直接參與南洋公學附屬高等小學的校務管理，直接全方位參與樂歌課程設置與教學活動。更重要的是，是他作為當時公認之俊才，且身居新教育中心，他站在當下，展望未來，相信中國音樂會伴隨著新教育的進步別開生面，大有作為，他要為后人記下他所經歷的一切，留作后人研究之用。用他的話說，是“余感夫慮始之難，而又幸夫教育之日有進步也。為溯其緣起，以諗他日之作音樂史者?！盵1]（P124）陳懋治撰寫此書序時間是在光緒三十二年丙午仲春，即1906年四五月間，沈心工將他翻譯的《唱歌教授法》送給陳懋治，自信此書會如之前所編《唱歌教科書》一樣將再版發(fā)行。此時，沈心工雖從事樂歌創(chuàng)作與教學已成效顯著，聞名滬上，不過，其聲名還不像日后那么轟隆，躍出省界成為全國性的知名人物。二人皆是三十出頭的青年，在人生的蓬勃上升時期，互相交流人生，分享生活苦樂，互相視對方為知己，陳氏在文章中對沈心工致力學堂樂歌前因后果的描述，可能不那么精確，但相去大概不會太遠。根據陳懋治等回憶，再結合沈心工自己的說法，我們大致可以確信，原本與諸多士子一樣欲走科舉道路的沈心工，也是偶然因這所新式學校的出現，才得以結緣于新式音樂教育，并在這種新式教育環(huán)境中逐漸確立從事學校音樂教育之宏愿，并最終實現了欲以音樂教育為其終身職業(yè)之理想。[8]（P54-58）

贅述一句，沈心工編著學校唱歌集，前請陳懋治作序，后請黃炎培做書序，二人皆與沈氏同出南洋公學，二人撰寫書序，一定程度上雖是因有同窗友誼之故，卻也在某種程度上道出清季滬申地方上教育文化領域實際掌握權勢的真實情況。

不再跑題，回到學堂樂歌。今天回頭看，超越了個人命運得失再來考察學堂樂歌，會發(fā)現學堂樂歌在清季出現卻并不是某種意外，而是具有某種必然性，它的出現象征著傳統(tǒng)文化的回光返照，也預示著20世紀上半葉中國社會音樂文化教育發(fā)展的未來方向。清季，原本將奏琴唱歌作為“經生副業(yè)”的士子，突然因了時事之刺激，被時勢裹挾，匆忙地過渡到新知識人，登上音樂歷史舞臺上，儼然以新時代的新音樂家自居。站在歷史舞臺中央，站在中西音樂之間，面對中國新音樂的建設，他們武裝自己的武器，他們選擇的批判武器，除了儒家樂論與文人傳統(tǒng)音樂之外，一時竟真的別無選擇。因為對這些新音樂家而言，有一個不必進行科學論證的“事實”預設，即西樂雖好，但無人真正掌握，可是，今天的西樂卻是中樂的未來。于是，站在儒家樂論與文人音樂傳統(tǒng)之中的新音樂家們，在致力于新音樂的創(chuàng)作與實踐時，只能從中、西音樂現象類比中去發(fā)現時代問題，也只能從西樂中尋找解決中國新音樂創(chuàng)作與實踐問題的辦法，它既是時勢共習，是趨新所致，也是長久以來知識界音樂思想資源與技術匱乏之當下表現。不過，這種做法看似粗糲，卻活力四射，能使那些過渡時期的新音樂家們學習西方文化之余，每一次再回首中國音樂時，便能溫故而知新，不僅能使其思想和其視野產生新氣象，而且還能從原本習以為常的現象中不斷因為新音樂家自身的認知水平的提升而發(fā)現嶄新的時代問題，并會持續(xù)不斷地生發(fā)、涌動出無窮的新意與創(chuàng)造性。但是，這種做派雖有諸多優(yōu)點，但其弊端也是十分明顯的，比如自鴉片戰(zhàn)爭以后，赴西國公干的官員與知識分子觀察到的西方國家，國富民豐，且重視學校音樂教育，深深感佩之余，不禁遙想西國此舉與中國“三代學制六藝并重之義⑦”，至清季最后十年，時人甚至是新生一代的趨新知識人更是將二者附會，以為彼此相通。

清季，學堂樂歌呼聲與實踐塵囂其上，就與國人這種思想理路與心理認知密切相關。站在20世紀門檻上的趨新知識人，寄希望于樂歌，一方面是借助其被認可的某種歷史文化價值與象征，進行宣傳與鼓動，另一方面則是欲借恢復樂歌實踐，引入西樂資源，實現中國音樂文化的轉型或改造。也正因此，清季時人對樂歌寄予了很多今人看來不切實際的文化厚望。不過，這些厚望歸根結底，其目的無非就是在學習外來音樂文化的同時，重建民族文化，推動社會改造，以振興中國。這一行為與觀念，本身就是歷史與當下、文化與政治、中學與西學、現代與傳統(tǒng)等等糾結于一起的時代產物，所以，它既可理解是對傳統(tǒng)的留戀與忠誠，也可理解是對這種留戀與忠誠的背叛，正所謂“樂本在心”，“聲無哀樂”，它可以真實而具體地體現在時人的歌聲中，卻無法準確地體現在樂歌的文本之中。所以，考察學堂樂歌時，以往學界單純從文本出發(fā)，難以有所收獲，道理就在于此。因為這一行為與觀念本身具有多重性，它既可理解是社會實踐，也可理解是文化實踐，它既可是中國傳統(tǒng)的，也可是西方現代的，它既涉及審美文化觀念，也涉及技術與方法等等，不一而總。因此之故，在我看來，評價學堂樂歌及其人物，不能照搬一般藝術史家臧否人物之法，而應在藝術標準之外，從技術輸入角度，從審美準則變化以及社會心理等其它角度予以說明。否則，僅以重視作品藝術價值為藉口研究學堂樂歌，無論是研究者選擇從文學還是音樂為切入口，都會遇到一個兩難的處境，即認同學堂樂歌歷史意義，認同學堂樂歌的藝術性，那它的這些特點到底表現在什么作品之上？或者說其超越歷史的不凡之藝術創(chuàng)造性究竟表現在什么地方呢？既存的研究中，在對學堂樂歌的歷史評價上之所以聚訟不斷，就在于主流學界使用的藝術標準與方法、視角等，難以說服讀者之故。

這個問題，不是本文討論的重點。有興趣的讀者，可以日后繼續(xù)對此進行探討。不過，20世紀末學界處理這種兩難處境，彰顯出來的兩種主要策略，卻值得再次一說。這兩種策略：一是將其歸結為局限性，一是將其歸結為歷史發(fā)展的偶然性。前者認為以學堂樂歌為代表的中國近代普通音樂教育的建設是一個從零開始的過程，因此之故，“與歐美國家相比，中國近代的普通學校音樂教育，無論是數量上還是質量上，都是低水平的?！盵9]（P57）而后者則認為“樂歌的出現并不是經過深思熟慮的，也沒有任何的醞釀、發(fā)展，而是在非常時期里用來解決實際需要而面世的，因而這種品種當然無法經過時間的考驗”。所以，“我們回顧（上）世紀初的樂歌，難免會為歷史過程中偶然發(fā)生的事居然能影響整個世紀的音樂發(fā)展而沉思?！盵10]（P96）從這些看似相反、相對立的立論言說之中，我們可以看出近代音樂史學界思想走向的一些微妙變化。本文于此并不做深入討論，只因課題討論需要，涉及這一話題。這一話題，也許今后我會做專題討論。我在這里強調的是，看以往學界如何闡釋歷史事件的歷史價值與意義，可有助于我們理解邏輯與史實的統(tǒng)一對歷史研究的重要性。

進入21世紀，學堂樂歌漸漸獲得學界更多關注，研究人員與研究成果增多。不過，在關注學堂樂歌本身的藝術價值與歷史價值之外，研究者倘若在注意新音樂家在文化觀念、形態(tài)、技術方法等轉變的同時，研究或關注新音樂家對自身身份的認同與努力，或許就能從中找到中國新音樂發(fā)展的某種現象之所以一而再再而三地出現的文化基因。因為，自清季以來，這一個長達百年的歷史時期，是一個中西錯位與錯位不斷出現，更新與不斷更新，認同與不斷認同的時期。這一時期，新音樂家對自身身份的認同與努力，某種意義上，要比其作品本身更有歷史價值，也更有研究的樂趣。在我看來，這段音樂歷史，特別是清季的學堂樂歌，研究者倘若只從作品入手，或從維新變革的視角入手，很難厘清此期新音樂人關于中國音樂改良的言說的內在思想理路。一個不容忽視的現象是，超越清季社會文化觀念，從今人的社會結構與身份認同的層面入手，看待學堂樂歌期間的音樂歷史，往往很容易發(fā)現清季邊緣音樂知識人，或者說那些并不承擔具體社會責任的音樂專業(yè)知識人，雖處于傳統(tǒng)社會底層，但其技術或藝術造詣卻往往走在時代潮流的前列，其當下的音樂實踐，盡管容易被時人所低估，卻為后世所關注。不僅如此，這些邊緣的專業(yè)音樂家其思想見解等也常常因其過分“專業(yè)性”，而往往超越當時社會一般民眾對音樂理解與實際承受力，反而顯得不合時宜，既不切合傳統(tǒng)文化，也與現實需要有相當的距離。反而是士子與新知識人，或在統(tǒng)治階層擁有舉足輕重地位的思想家、政治家等，他們雖不屬于今人觀念中的職業(yè)音樂家，但其關于中國音樂改良的言說反倒更能引起時人共鳴。這種遠距離的觀察，顯然不符合清季時人的觀感。但是，它是否也預示了清季學堂樂歌的研究還有很多未被發(fā)現的空間和文化秘密呢？

再比如，研究者如果再把這些言說者及其言說做一番梳理的話，我們還會看到，清廷官員、康梁維新思想家以及留日學生三者之間的不同。比較而言，清廷官員不論其思想是否開明，其對舊樂、新樂與西樂的態(tài)度、觀點相比梁啟超總是較為緩和，較為現實，多少考慮到社會與民眾的實際承受能力。而梁啟超與留日學生相比較，梁氏的言說則顯然更為理性，較為現實。相比之下，留日學生的言說，往往更為大膽，有時甚至顯得“荒誕不經”，似乎專與傳統(tǒng)勢不兩立，大有非彼即此之勢。但是，在看似團結“欲蓄積實力，革新庶政，必自小學音樂教育始”[11]（P221）的留日學生中，卻也因為對音樂的理解差異，以及對西學西政之趨新觀念差別，開始有了不同的價值判斷。這種因價值判斷而導致的分裂，在清季最后十年間，主要體現在對中國音樂教育與音樂文化建設的策略之上。留日學生中不乏欲以音樂為革新庶政之手段，“欲藉學校以發(fā)達音樂”，以此振興中國之輩，此種言說不乏時人的欣賞與支持。不過，在如何建設與實踐之上，看似統(tǒng)一的陣營卻因其思想理路不同，而分道揚鑣。未走出禮樂刑政傳統(tǒng)思想老路的一派，“欲藉學校以發(fā)達音樂”，可在實踐上，卻故意忽視現代社會以及“發(fā)達音樂”本身的復雜性的同時，也無意地忽視了現代社會的音樂文化教育是集技術、藝術、理論等于一體的文化教育系統(tǒng)，他們把復雜問題簡單化，結果一入實踐層面，就集體失語。曾志忞批評這一派，是“知其當然而不知其所以然，知實行而不知理論”，既缺乏現代音樂新識，又缺乏對社會音樂文化發(fā)展規(guī)律的尊重與理解。在曾氏看來，這一派言說，看似其言氣勢雄壯，甚至敢行“杯水之于車薪”之事，其行雖心心念于教育，以為“僅僅經營于教育面”，就能改造中國，“發(fā)達音樂”，卻不知“其力殊薄弱也”。曾氏批評時人言說之弊，說“公等見日本學校皆有唱歌科，于是羨而效之。然細查日人之輸入西樂，用何方法，用何材料，以至今日？”[12]（P194-195）坦率地說，曾氏的這一批評，契合實際，一語中的，切中問題要害，但實事求是地說，這種批評方式因過于率真，結果是出力但不討好，因此缺乏時人的欣賞與認同。今天我們拋開清季這些言說背后的實際權益后，再次客觀地審視曾氏與其批評的“欲藉學校以發(fā)達音樂”者的觀點，也就能理解他們其中的恩怨。因為從論點上看，曾氏與他批評的對象表面上看似對立，但實則在思想資源等方面分享著那個時代青年知識人的相同資源與價值判斷，比如改良中國音樂，創(chuàng)造中國新音樂等。二者的區(qū)別不是“輸入文明”的目的，而在于對待傳統(tǒng)文明。前者希冀的是“對于音樂改良問題，而不得不出一改弦更張之辭”[13]（P192），欲來一場徹底的改造，而后者如曾氏所希望的是，對中國音樂進行改良，“以吾國古今樂界之現象，證以西儒學說”，二者對待中國傳統(tǒng)音樂的態(tài)度完全不同。曾氏的此番言說，雖在樂界少有人欣賞與認同，但卻得到了王國維的回應與認可，1907年王國維就毫不客氣地批評當時“提倡音樂，研究音樂者之大半，與此科之價值，實尚未盡曉也”，在王國維看來，“提倡音樂、研究音樂者”并未走出音樂為道德服務的歷史陰影，特別是當時知識界推崇與流行的那種“以干燥拙劣之辭，述道德上之教訓”[14]（P229）的唱歌課，更使唱歌課成為“修身科之奴隸”，使之失去應有的教育作用。不過，曾氏的言說雖戳中其時“提倡音樂、研究音樂者”痛處，但其表現出來的對同伴不夠友好的態(tài)度，導致他很難得到清季新音樂人以及新音樂文化主流的承認，其音樂生涯也由最初被梁啟超關注與高度評價而步入輝煌頂峰之后，伴隨著新音樂的壯大與發(fā)展，卻慢慢走向籍籍無名籍，成為新音樂文化發(fā)展中的“失語者”，被人遺忘。[15]

二、南洋公學師范院意外地使沈心工的“經生副業(yè)”成為未來人生的主業(yè)。

1897年3月南洋公學師范院通過考試擇優(yōu)錄取了四十名師范生。這些學生于4月8日手執(zhí)白色木制印制的南洋公學師范學堂試業(yè)證，入南洋公學師范院，成為師范院招收的第一批學生。初入堂試業(yè)的學生，還不算正式的學生，“俟試滿一月換給第一層實據，即作為師范生，如試滿二月尚未換據者，聽令回家再侯傳考、續(xù)補”[16]（P26）。師范院實行嚴格的“五格”淘汰制，取得第一層格者（藍據），經過考核合格則升入第二層格（綠據），第二層期滿后，經過考核合格者格升入第三層格（黃據），第三層格考核合格者則升入第四層格（紫據），第四層格考核合格者升入第五層格。五層格為最高層格，為紅據，執(zhí)紅據者準予充當教習。沈心工執(zhí)白色試業(yè)證入讀南洋公學師范院，主修數學，同時學習英文、物理等。

入南洋公學不久，4月，沈心工便與同學張錫銘、姚立人參與譜寫南洋公學師范院院歌——《驚醒歌》，歌詞由南洋公學師范院總教習張煥綸撰寫。10月15日，南洋公學外院成立。11月，沈心工等因表現優(yōu)異被選拔兼任外院教師。南洋公學選派師范生做兼職教員的辦法，既是出于實際之需，是鍛煉學生，也是對其學習成績的肯定、褒獎，更是在制度上對這些師范生的未來進行安排。沈心工在兼任外院的當月，又參與外院院歌——《四勉歌》[17]（P26）的譜寫任務。學習期間，沈心工在樂歌創(chuàng)作上表現出來的才華給同學陳懋治留下深刻印象。陳懋治是南洋公學師范院首屆學生中公認的俊杰，也是日后南洋公學附屬高等小學堂的第一任堂長，日后當沈氏在人生關口徘徊不定之時，正是因為他的這位同學的激勵、點撥與支持，才使沈心工決心以音樂教育為一生的志愿。

孫繼南編著《中國近代音樂教育史紀年1840-2000》（新版）根據黃炎培《音樂教育家——沈心工先生傳》與《教育大辭典》第十卷（第144頁）相關內容，將南洋公學附屬小學首任堂長誤認為是吳稚暉。[18]（P15）吳稚暉1901年初，已赴日留學，并不在國內。關于他這一年前后的蹤跡，當時的報紙以及馮自由的《革命逸史》等都有記載，可用的史料很多。這里舉兩條史料。一是，1902年10月2日《選報》第30期刊《前粵督陶粵撫德奏陳廣東大學堂開辦情形折》披露，1901年冬，兩廣總督陶模、廣東巡撫德壽籌辦廣東大學堂，陶模之子也在日本留學，陶模聽聞吳“肄業(yè)日本高等師范學校，夙究教育理發(fā)”，視吳為興辦新學之得力人才，故電邀吳來粵，商辦興辦新學之事。“籌商兩月，始將章程議定?！贝文晡辶轮唬瑓请x粵來滬，然后“回無錫偕其夫人并女學生數人復至上?！雹?。二是，1902年7月5日《選報》第21期的報道，該報道稱吳在“訂定廣東大學堂章程后，于四月下旬由粵抵滬，即回無錫偕其夫人并女學生數人復至上海，已于昨日登輪逕赴日本⑨”?！哆x報》報導所披露的吳由日本至廣東，再由廣東至滬，回無錫，復至上海，由上海登船去日本，與吳以及馮自由等回憶吻合。另外，吳同行有8名女學生，均為吳本人及戚友的兒孫妹媳，其中的蘇州元和陳彥安，三年后畢業(yè)于實踐女學校，1904年在“亞雅音樂開會式”暨為“甲辰卒業(yè)生送別會”上還表演過，彈奏風琴。[19]（P121）其未來夫君也曾在日本東京留學過，他就是日后因五四北京學生“火燒趙家樓”事件而暴得大名的湖州吳興人章宗祥，而其兄章宗元也是南洋公學學生。1902年吳稚暉再次到達日本東京后不久，就介入成城學校入學事件，因此關于吳的多方材料較多，互相比對，可證《教育大辭典》之誤。吳介入的成城學校入學事件，根據中外學者研究⑩，其前因后果，大體如下：駐日公使本著為清廷社稷安危著想，決心不讓“來歷不明者”的自費生學軍事。經他與日方交涉，日方更改入學辦法，即中國學生要進入成城學校必須由公使本人推薦，經過“政審”合格之后，才能進入。1902年7月，來自江蘇、浙江等省希望進入成城學校的5名（也有超過5名的說法）自費生由正在日本考察的吳汝倫做中介，請求公使蔡鈞推薦。蔡礙于吳的情面，表面上不拒絕，但卻謊稱日本參謀本部不同意。學生到參謀本部詢問，得知蔡在撒謊，復至使館尋蔡詰問，蔡仍然推三阻四，拒絕推薦。蔡的做派在留日學生中反響很大。因為在此之前幾個月，蔡奏請徹底廢止留學生派遣的機密文書泄露，已引起各界不滿。由于蔡的保守無能，激起了學生強烈的反抗情緒。而平素好打抱不平的吳稚暉、孫揆均二人聞此事件，便帶數十名學生靜坐問責，蔡卻借機把日本警察引入公使館，把學生強行驅散，并逮捕強硬分子。隨后，蔡向日本外務省施加壓力，強制吳、孫二人出境。1902年8月6日，東京警署將吳、孫二人押解出境。所以，根據史料中1901年-1902年吳稚暉的活動記載?，南洋公學附屬小學成立最初的幾年間，吳或是在日本留學，或是在國內從事其它工作，從沒有在南洋公學任職。關于南洋公學附屬小學首任堂長的話，此處我們暫按于此不表，下面再聽我接著說南洋公學附屬小學堂的創(chuàng)立。

話說1899年秋南洋公學外院停辦后，南洋公學中院（中學）生源，很難招收到學生。為解決這個問題，1900年春，公學校長何嗣焜建議創(chuàng)辦蒙養(yǎng)院。1901年3月20日，改蒙養(yǎng)院為南洋公學附屬小學堂。小學堂最初之時，有六名老師，開設八門課程，未設樂歌一科。對于不設樂歌課程的原因，據陳懋治回憶，是沒有師資。我們來看看陳懋治的說法，他說：

“今滬上一隅黌舍林立，琴歌之聲洋溢盈耳，實惟君樂歌講習會有以布濩而發(fā)揚之。其最先列為教科者，惟務本女塾，其時借助于日本女師河原操子，歌詞多日文，不適于用已。而河原氏又應蒙古喀喇沁王之聘，務本于此科亦闕，此即君在東京講習會時也。先是余監(jiān)南洋公學小學，定科目，編課本，教授管理俱規(guī)仿日本。時欽定章程未頒，不知者皆謂為戾。世所相推許者，一二朋輩究心教育者而已。繼以音樂教師之不能得，嘗欲借材于天主教士，卒以彼門戶甚嚴不果行。未幾，而君赴日學師范，因與語曰：今日學校音樂闕如，不得不取益于外。君故通音律，盍往學之，以為我國他日樂界改良之初祖乎。君頗韙其說，及游日歸，而小學遂得有歌唱一科。然是時風氣未開，當局不謂然，且笑之以為兒戲?！盵1]（P124）

南洋公學附屬小學“定科目，編課本，教授管理俱規(guī)仿日本”，管理理念與滬上舊式學堂以及教會教學不同。此時，距離甲午戰(zhàn)爭不遠，清廷關于學校改革的詔令還未頒行，陳懋治領導下的附屬小學卻超前做事，“俱規(guī)仿日本”，以敵人為師，自然不被一般民眾所理解，遭時人嚴厲批評。用陳懋治的話說，“時欽定章程未頒，不知者皆謂為戾?！?/p>

從陳懋治的回憶看，南洋公學附屬小學堂最初，也想“仿日本”開設學堂音樂課，但因缺乏音樂師資，無法開設。期間，陳懋治想聘請?zhí)熘鹘淌縼韺W校擔任音樂教師，無奈付諸行動時才發(fā)現天主教士教規(guī)甚嚴，教士不能私自前來任教。這種捉襟見肘的情形估計給陳懋治、沈心工等留下了深刻的印象。幾年后，情形雖已大變，滬上學堂編設樂歌課，樂歌活動興盛，但陳懋治、沈心工依舊難忘昔日樂歌課程設置與開展教學之艱辛與不易。陳懋治為沈心工于1905年6月初出版《小學歌唱教授法》作序時，依舊提及此事。由此推測，沈心工未赴日留學前，并沒有過擔任公學附屬小學樂歌課的老師一職。

所以，從這個角度而言，陳懋治給沈心工《小學歌唱教授法》所作的序言，是一件非常寶貴的學堂樂歌史料，可看作是二人對南洋公學以及滬上學堂樂歌發(fā)展歷史的共同回憶。但很遺憾的是，目前學界對它解讀的太過于膚淺，遺漏了很多關鍵問題，致使很多關于學堂樂歌的結論都是在缺乏史實的前提，憑空想象出來的。根據陳懋治上面的說法，可以澄清學堂樂歌歷史中原本一些含混不清的問題：第一，在沈心工赴日“學師范”之前，南洋公學小學沒有開設樂歌課程。第二，滬上當今學堂樂歌發(fā)展興盛之勢，與1904年4月沈心工創(chuàng)辦“樂歌講習會”密切相關。第三，滬上開設樂歌課程最早的學校是務本女塾，擔任樂歌的教師是日人河操原子，其教學時間大約與沈心工在東京于1902年下半年組織“音樂講習會”時間相當。河操原子來務本女塾是1902年上半年，她是通過下田歌子介紹而得以成行的。下田歌子是當時華族女學校與帝國婦人協會附屬實踐女學校的校長，下田是1900年后中國女子留學日本的實際推動者，秋瑾、陳彥安等中國近代著名女性，都曾是她的學生。她與駐日外交官以及包括孫文在內的中國留學生往來頻繁，在人脈與對華主張方面跟東亞同文會的近衛(wèi)篤磨屬同一系統(tǒng)。[20]（P77）1903年，河操原子應蒙古喀喇沁王之聘，離滬北上擔任毓正女學堂之教習，就是下田一手促成的。務本女塾自河源操子離職后，樂歌課程暫停。

今后隨著史料的發(fā)掘出新，關于南洋公學高等小學堂何時開設音樂課程，可能還有新的意見，但據目前的史料分析，1903年之前，沈心工并未擔任過南洋公學小學堂的樂歌課程的教員。谷玉梅教授撰寫的《沈心工年譜》補訂，依據《南洋公學高等小學章程》等史料，推測1898年開始高等小學堂就開設有樂歌等十余門課程，并斷定沈心工于1898年就開始擔任高等小學堂樂歌課程教員。[21]（P26）只是這一判斷，于當事人的回憶與相關記載相互抵牾，難以引為確證。

第四，1902年4月沈心工決心赴日“學師范”，入讀弘文學院速成師范科，并欲以音樂教育為其未來職業(yè)，也與此有關。按陳懋治的說法，沈心工決定赴日“學師范”之前，跟他有過交流。陳懋治贊同沈心工赴日“學師范”，學習音樂教育。他說服沈心工的理由有兩點，一是，學校音樂有發(fā)展前景，但目前國內學校雖列有該課程之名，卻無可以施教之教師，若不借助外人施教，都無法開展正常的音樂教學，音樂教師奇缺；二是，他認為沈心工于音樂方面有天賦與特長，學習音樂教育，將來必大有作為。陳懋治的話，沈心工顯然是聽進去了。幾年后，沈心工在樂歌界聲名遠播，出版樂歌集請他作序，他在回憶往事，仍不忘這個場景。按他的話說“未幾，而君赴日學師范，因與語曰：今日學校音樂闕如，不得不取益于外。君故通音律，盍往學之，以為我國他日樂界改良之初祖乎。君頗韙其說，及游日歸，而小學遂得有歌唱一科。”陳懋治的回憶顯然得到了沈心工日后的印證與認可。由這兩位當事人的說法可以推斷，沈心工雖然參與過師范院與外院院歌創(chuàng)作，兼任過外院教師，但沒有擔任過樂歌課程的教員。南洋公學附屬小學章程制定樂歌課程在前，沈心工在南洋公學附屬小學教授樂歌在后，二者是兩件事。

1902年4月，沈心工赴日學習，入讀的師范科設置在弘文學院，是速成師范科。弘文學院，是日本東京高等師范學校校長嘉納治五郎1901冬游歷中國后創(chuàng)議成立的專門招收中國留學生的專門學校。而速成師范科，則是專門針對中國教育設置的系科，學期設有六月、八月、九月、一年、一年半等名目，主要招收清朝中央及各省官派學生。1902年1月速成師范科成立，招收的第一屆速成師范班是來自湖南的胡元倓等12人，入校時間為1902年4月，期限6個月。隨后，湖北、廣東、浙江、江蘇等省陸續(xù)派遣，皆為官費，但實際上也有自費生，例如湖南的楊度，江蘇的沈心工。速成師范科各學科設置，屬因人設事，用該校留學生的話說，就是“其各學科之所由名……蓋以吾政府派遣學生之文件上所以由吾學生者名之”[22]，即所學學科，由學生自定。國內學界以為沈心工入弘文學院讀速成音樂科，[23]（P578）缺乏史實資料，似與史實不符。

弘文學院，是中國留日學生史上最著名的學校之一，關于弘文學院以及嘉納校長，中日雙方的研究成果都不少。目前學界的研究普遍認為，弘文學院雖然在嘉納治五郎的管理下，不管是教學質量，還是招聘來的教師，水平都是比較高的，也是日后得到中日雙方很多人承認的。不過，跟當時日本正規(guī)學校相比，弘文學院本質上不是正規(guī)的學校，它實際上就是一所私立補習學校，它的課程設置以及課程主要功能是幫助中國留日學生補習語言與新學知識。因為師資都是外聘的兼職老師，所以弘文學院的課程必須全部安排在下午一點至五點，上午和晚上都是空的。[24]（P52）1902年，東京弘文學院中國留學生不過一百數十名，這些學生又分為速成師范科與普通科。速成師范科的課程，主要是語言和新學，偶爾也上唱歌課，但初創(chuàng)時還未有音樂科。弘文學院的學生，年齡差別大，來自全國各地，留日之前，有些已受過新式學堂教育，但有些卻很少接觸過新式教育。這些學生，在弘文學院卻都被混編在一個班上。老師面對這些新學知識程度深淺不一，甚至還極為幼稚，卻有深厚舊學的速成師范生，只能采取哄幼兒園孩子的教學策略。這種教學方式與教學情形，卻給那些有較好新學知識基礎的學生留下深刻的難以磨滅的印象，比如魯迅。他是1902年4月入弘文學院普通科江南班，畢業(yè)后選讀醫(yī)科，其新學知識遠非一般留學生所能比，他和許壽裳這些在國內接受過新式學堂教育的學生，看著同班的老學生學習一方面為他們新知匱乏學不會而心里著急，羞愧不已；另一方面聽著老師跟哄幼兒園孩子似的講課又甚感無聊。[25]想來在南洋公學也接觸學習過新學的沈心工大約也有如此的體驗。要不然，沈氏何以兩個月之后，借故毅然從弘文退學。退學后，并未如弘文退學的其它同學一樣，立即回國，而是逗留日本，尋找專門學校，欲請教專門老師，學習音樂。后因故未能實現，便在幾個月后“集合同志數人”，在東京創(chuàng)辦“音樂講習會”，聘請東京高等師范學校講師鈴木米次郎專門講授音樂課，欲以此途徑或形式圓其出國前欲讀速成音樂師范之夢。

以往學界以為弘文學院設有速成音樂一科，不過，我至今并未看到相應的史料，也未見弘文學院的學生提及過。據我的理解，1902年弘文學院最初的速成師范科學生人數本來很少，本欲終生從事教育的更少，而欲學習音樂教育更是罕見，根據本屆學生日后發(fā)展的史實推測，當時欲以教育為終生職業(yè)者，估計不會很多，更多的則是借留學鍍金，回國以后步早先留日學生章宗祥等人的后塵，進入體制，博取功名。例如最早入弘文學院速成師范科的湖南籍學生，十幾個學生，留日期間誓言欲終生從事教育的，僅胡元倓與楊度二人，但最終真正終生從事教育的，也不過胡元倓一人而已。

留日學生入弘文速成師范科，卻不愿從事教育者，無可厚非，乃是情理之中的事。它是學生根據自身發(fā)展需求與現實環(huán)境，以及其時社會風氣的理性選擇，是二者互動的結果。留日學生學業(yè)如此選擇，除去考慮日后回國發(fā)展謀取更大利益之外，也是學業(yè)的現實壓力所作的迫不得已的選擇。因為這些學生留學前既沒有必要的語言準備，也沒有基本的學力與學歷支撐，無法適應日本正規(guī)教育。光緒三十四年九月二十一日《學部議復御史俾壽奏請選派子弟分送各國學習工藝折》言留學生“出洋以后，見夫法證等科可不必習普通學而躐等以進，于是避難就易，紛紛講習法證，以至實業(yè)人才愈見其少”[20]（P306）。1908年前后的留學生還依舊如此，1908年留學生的水平還依然如此，更何況1902年那些第一次出入在弘文學院速成師范科的中國留學生們，想來他們的情形也不會好到那里。

綜合各種史實，我推測沈心工在弘文學院欲學音樂科，除去上述這些困難外，估計還有一個很現實的困難，那就是弘文是私立性質學校，校方要考慮財務成本，從成本核算的角度而言，估計很難給予他這樣欲學音樂的少數學子提供學習音樂的必要物質、專業(yè)課程與師資支持。沈心工后來的回憶也并沒有在弘文學院浪費過多筆墨，看來在那里他欲“學（音樂）師范”理想的確很難實現。不過，由于弘文學院創(chuàng)辦人與東京高等師范學校的人脈關系，卻也使得沈心工意外得以與東京高等師范學校講師鈴木米次郎授課相識，并于“光緒二十八年十一月”，“集合同志數人，開音樂講習會于江戶留學生會館，開講二月”[26]（P119）。音樂講習會，開講兩個月，擔任主講的老師就是東京高等師范學校講師鈴木米次郎。

三、南洋公學高等小學堂俱規(guī)皆仿日本給樂歌發(fā)展提供了潛在的大平臺。

南洋公學附屬小學的創(chuàng)立以及樂歌課程的設立，從寬泛的意義上講，當然是社會維新思潮與社會維新變革的結果，但以此作為一個具體歷史現象發(fā)生的原因，這種史學解釋就太過于粗鄙了。因為，從技術發(fā)生層面，從微觀視角來看，樂歌課程的設立，其最初的推力，除了社會環(huán)境氛圍之外，更重要的則是與體制相關的學校管理人員的價值導向，以及影響學校價值觀念相關的上層人物的行為與觀念，某種意義上，恰是他們的好惡意志，決定了樂歌課程最初的設立，決定了樂歌發(fā)展的具體方向。1903年4月，就在沈心工回國不久，南洋公學附屬高等小學堂教員潘灝芬因故辭去教習職，沈心工才得以接替潘氏正式進入南洋公學附屬高等小學堂。[21]（P26）此時，沈在弘文學院速成師范科的同學胡元倓創(chuàng)辦的私立中學也已開始正式招生。胡元倓畢業(yè)后，本來與楊度相約一起回國辦嘉納式的新式教育，但由于楊度與嘉納相約于1902年10月面對面辯論中國教育問題，推遲了歸期。胡元倓獨自如期歸國，1902年底，他抵達上海，立即赴江蘇泰興拜訪在那里做官的同鄉(xiāng)友人也是表親的龍氏兄弟，商談在家鄉(xiāng)開辦新式學校的事宜。在得到了龍氏兄弟的幫忙與龍氏在京做官父親的贊助后，胡元倓歸國僅四個月的時間，便創(chuàng)辦湖南省私立中學明德學堂，這也是湖南最早的私立新式學堂，它當年就招生就招到一百多人。1903年冬，設速成師范班，第二年又創(chuàng)辦經正中學，[27]（P40-41）之后又陸續(xù)創(chuàng)建了系列的女子學?！昂厦窳⒌谝慌！?。中華民國成立后又在北京、武漢相繼增設了明德學堂等。胡元倓創(chuàng)辦的新式學校，歷史貢獻頗巨。由于胡元倓的努力，使得本是偏遠的湖南成為清末以降中國中部新式教育的據點，培養(yǎng)了大量影響中國近代社會進程的優(yōu)秀人才。

明德學堂的發(fā)展，今日看來之所以能表現如此不俗，主要是三種力量直接作用的結果。一是在中央或地方任職的湖南籍官員的介入，二是開明士紳與青年學生的結合，三是社會趨新勢力的凝聚。三種勢力交互滲透，在西學東漸的世風中，在模仿學習富強的西方楷模，借鑒外來經驗探索出新的“中國建設”路徑的同時，彼此相互支撐，對既有制度進行批評與改造，以印證自身行為合理合法與合乎中國實際，這一抽象的共識，是構成了清末民初包括湖南新知識群體在內的中國新知識人意識的基核。

而左右1902年之后上海新式學堂發(fā)展力量，相比較湖南而言，則更多，在上述三種力量之外，還有利益交織錯綜復雜的西方勢力。各種勢力主導下的新式學堂，迅即成為新音樂，成為樂歌活動的中心。今日看來，1902年之后的上海，之所以成為中國近代學堂樂歌推進的急先鋒，發(fā)揮重大作用，一方面是滬上此時成為中西多元文化聚集之地，各方力量制衡，反倒給體制內發(fā)展新式教育提供了契機，創(chuàng)造了一個更大發(fā)展的空間；另一方面，則是趨新知識人利用體制內外的維新變革力量，同時利用傳統(tǒng)紳權在皇權與民權間的協調制約關系，自籌資金創(chuàng)辦報紙等新式媒體，參考西方社會成功經驗設立新式學校。新聞報紙等新式傳媒與新式學堂，二者互為支撐，加速了新知傳播頻率與速度。而隨著新知的傳播，以及日益劇增的新知識人出現，上海到內陸之間，逐漸被以新知為象征符號的趨新時尚文化打通，都市、城鎮(zhèn)與基層社會之間的聯系，因此日益緊密，中國社會開始出現了一個以往不可能存在的，不以血緣與地緣為核心紐帶，而是以新學以及趨新事業(yè)為核心的嶄新社會網絡。在這個網絡中，在維新思潮被各方推為共識的表面下，涌動的是中國社會關系千年未曾有過的變革。在共識達成的過程中，原有的社會關系開始重新分化與組合，即在原本血緣與地緣為重的人際關系中，開始出現一種新的關系。這種關系，非常復雜，至今學界也難以準確描述，完整地概括。就其訴求而言，大致可以這樣說來，即在這種新型關系中，趨新分子的希望是，借助各方力量，按照新的社會組織形式改造社會，而開明士紳與地方官員的希望是，借助這種新的組織形式，在地方和國家事務中扮演更為重要的角色?？偠灾?，滬上此時趨新人士創(chuàng)辦新式學堂，比如蔡元培等在南洋公學學潮后創(chuàng)辦的新式學校，此時顯然已是作為一種新的社會聯系紐帶呈現于世，且逐漸成為中國社會關系中原本血緣、地緣等紐帶一樣重要的新型紐帶，大有替代之趨勢，儼然欲成為新的社會關系網絡中的最重要的一極。

這種新的網絡格局的形成，對于留日學生的影響非常明顯，給留學生創(chuàng)造了一個巨大的舞臺。對內，它激發(fā)了國內學生走出國門，留學日本的熱望；對外，它樹立了清季社會之新風尚，激發(fā)了更多的留學生回國或創(chuàng)辦新式學堂，或參與地方新式教育實踐，以此安身立命，借之來實現他們改造社會的理想。這些早期創(chuàng)辦或參與新式學堂建設的留學生們，有一個共同特征，就是既受到傳統(tǒng)舊學的影響，又誠心誠意地尊日本教育為典范，甚至直接套用日本教育的成功經驗，將其運用在自己的辦學實踐上。例如前面提到的胡元倓創(chuàng)辦明德學堂，既是受到梁啟超社會改造需從教育改革入手的思想觀念的啟發(fā)，又受到日本現代教育成功經驗的影響，他尊明治時期創(chuàng)辦慶應義塾的福澤諭吉為典范，又在實踐上奉行他在日本直接向嘉納治五郎先生討教創(chuàng)辦學堂的具體方案。[27]（P40-41）胡元倓的這種做法，學界以往多從思想層面探討，其實從實踐層面來看，他的這種做法，影響更大。因為它既有傳統(tǒng)元素，又有胡氏鮮明的個人色彩，反而更加能彰顯出胡氏救國心切，時不我待，所以，欲以此種形式盡快實施福澤或者嘉納式的新式教育，這種特殊的胡氏做法，不僅十分有效，獨樹一幟，且容易被趨新時人所理解。今天的人們知道，作為公共教育建設，一旦實施，新問題總是層出不窮。清季，辦此種新式教育，急需的或艱難的事情，不是籌集資金建設學校，而是把學校建設好后，如何引入好的師資。在胡元倓看來，最佳的師資，肯定是那些剛剛歸國的留日學生。今天我們翻閱這些早期的新式學校校史，映入我們眼簾的教師群像中，哪個不是近代歷史上曾經鼎鼎大名的人物。這些被新式教育的創(chuàng)辦人推上中國近代教育歷史舞臺的留日學生，在改變自己命運的同時，也意外地成了中國社會改造的最初推手。從這個意義上，清季盛行教育救國，此言不無道理。今天回看這段歷史，我們還可以清晰看到，留學生一旦成為學堂主講，課程內容雖無巨變，但學堂教育觀卻必然為之大變，價值觀由先前清廷當局認同的狹隘人才培養(yǎng)教育觀，瞬間變?yōu)榱魧W生在日本習得接受的全新的國民教育觀。學堂雖還是那個學堂，但精神氣質卻為之一變，成為地方社會趨新勢力的聚集場。不過，這種改變，勢必將會激怒守舊勢力。胡元倓的新式學堂，后來的確也就因此激怒了湖南名儒王先謙等，引起了不大不小的風波。值得借鑒的是，面對他們的指責與破壞，胡元倓是巧妙地利用傳統(tǒng)社會的鄉(xiāng)黨資源，利用體制內外的官僚與士紳力量，與反對者周旋，朝著既定目標，曲折前向，至發(fā)展壯大。

話說回來，南洋公學附屬高等小學堂諸規(guī)皆仿日本，目前沒有看到任何材料對此解釋說明其中緣由，但想來應與胡元倓的思路并無太大差異。二者如果存在差異，可能主要表現在經費來源與管理上，至于其它，特別是教育發(fā)展的模式與境遇，應是大體相似的。因為庚子之變后，朝廷施行新政，學校制度設計取法日本，已是當時社會共識。沈心工從日本回來后，入高等小學設立唱歌科，欲仿日本學校教學，購一臺風琴用于教學。此事，經歷幾番波折，終得以實現。幾年后，陳懋治回憶沈心工1903年入南洋公學高等小學堂開設唱歌課，仍舊提及此事。此時，滬上其它私立學校也已“相繼設唱歌科”，全國其它“各省官私立學?！?，也陸續(xù)開設唱歌課，擔任唱歌課的教員基本上都是曾經在日本東京或滬上參加過沈心工組織的“音樂講習會”社團活動的“同志”。不過，相比較滬上其它學校的樂歌教學，沈心工的樂歌教學，不僅使用簡譜，方法適宜，還有時尚的風琴伴奏，而此等景象在當時卻是少之又少。

南洋公學高等小學堂雖有官方背景，且處于滬上，風氣較湖南內地開放很多，但開設樂歌課程依舊阻力不小。其阻力，不僅來自體制之外，還來自體制之內?？偠灾w制外的守舊人士，對南洋公學高等小學堂“定科目，編課本，教授管理俱規(guī)仿日本”之舉措，不理解，批評聲十分激烈，用陳懋治的話，是“不知者皆謂為戾”；而體制之內，對這一課程的開設之意義與教學活動之價值，也不理解，“不謂然，笑之以為兒戲”。不過，面對這些批評與不滿，陳懋治與其師范院諸“朋輩”卻不以為然，并不采取胡元倓“統(tǒng)戰(zhàn)”的做派。一個重要的原因，當是高等小學乃官辦，學?！熬阋?guī)仿日本”，估計是頂層設計，或是上級領導默許后“集體決定”的產物。盛宣懷創(chuàng)辦南洋公學其目的本是不愿走洋務辦學老路，而欲仿西國教育經驗辦新學，除此之外，陳懋治還有體制內的同盟者，比如此時在任的“兩江總督魏光燾”。在革命者馮自由的眼里，他“本傾向新黨，其孫亦赴日留學，其時之候補道陶森甲、俞明頤、蒯光典等，皆與蔡孑民素識，故其子弟赴日本，皆至愛國學社來周旋，至是時魏派陶森甲赴日勸其子弟回國，陶森甲等亦常至社，勸蔡孑民注意言論，稍溫和，免為北方當局所懼”[28]（P171）。所以，南洋公學附屬高等小學開設唱歌課，盡管在蘇申當局者看來“不謂然”，“以為兒戲”，但并不否認其有存在的某種合理性，沒有對其進行干預將其鏟除。當然，陳懋治如此為之，也可理解為執(zhí)行的是上級“集體決定”，而且也不用擔心此舉會影響學校日后籌集經費，影響學校日常運行之事，故有勇氣另辟蹊徑，走不尋常的道路。除去這些因素，今日看來，陳懋治等人之所以成為參與到歷史標桿性事件，成為標桿性的歷史人物，乃是這樣一個不可忽視的主觀因素，即陳懋治他們之所以堅定確信并選擇這種模式，乃是因為這些“究心教育者”在南洋公學師范院的學習中，早已通過譯書、學習西學等不同渠道，基本掌握了西方近代社會發(fā)展的基本面貌。正是因此，隨著南洋公學的發(fā)展，新形成的南洋學生網絡對新知信息的互相傳遞，特別是留學歸來的南洋學生通過他們自身感受與印證，才能使他們更加堅信，借鑒日本成功的現代教育經驗，是中國人此時改造社會之弊的最佳良藥。

從后世的發(fā)展看，南洋公學師范院的學生欲通過教育改造時代，之所以有如此信心，的確與南洋公學辦學理念有密切關系。公允地說，在南洋公學師范院創(chuàng)辦之前，洋務派興辦西學、學堂已有三十余年實踐，經驗不可謂不豐富，洋務派興辦的學堂課程也由最初專攻外語逐漸擴大到一些基礎科目。但是，這些學堂的弊端也非常明顯，就是沒有走上真正的現代教育軌道，學堂雖教授的是現代新知，但價值觀卻極為落后，仍信奉的是“學而優(yōu)則仕”那一套，所以這些學堂某種意義上仍是官員培訓基地。教學目標只不過把過去的科舉取士變成訓練為洋務服務翻譯人才，學生的身份仍然是官員，即使個別學有所成的，清廷也并沒有將這些學生別作他用的意向。所以，洋務運動所辦學堂雖有新的氣象，卻并未改變其舊的性質。

南洋公學創(chuàng)辦一年后，盛宣懷就覺察到這一弊端，他于1898年5月上書奏請清廷改制，欲將新設學堂并入科舉進行管理。他的建議是，讓新學堂學生中“凡系廩增附生一體免預歲科兩試，使得專精所學”[29]，特別是要為師范院的學生開綠燈，因為“南洋公學內師范院諸生多系舉貢生監(jiān)，而廩增附生為猶多”。盛宣懷的建議非常符合情理，因為這些學生如果不把精力放在新學，而是放在科舉考試上，肯定會使學生疲于奔命于每三年舉行的鄉(xiāng)試、會試以及新學之間，每逢考試期間，“師范院學堂幾空”，師范院倘若不更改制度，如此下去，將勢必會影響到正常的教學秩序，影響到教學質量。不僅如此，還會因此導致“外院生教課乏人”，外院學校無法維持正常教學秩序的連鎖反應。最終，也必將影響到師范院的學生整體質量。這一建議清廷很快采納，并予以實施。盛氏此舉，這種明顯有悖于科舉制度慣例的言行與做事的行為，給南洋公學師范院的學生以深刻的影響。其所作所為，堪稱在制度規(guī)范下創(chuàng)造性開展工作的經典榜樣。南洋公學師范院的學生后來大多成為中國近代文化教育事業(yè)的巨匠前賢，走在時代前列，其中一個原因，也與此相關，即師范院的新學教育以不同科舉傳統(tǒng)的視角詮釋新知，意外地給“經生”指明了未來發(fā)展的方向與諸多可能性。換言之，在師范院的學生里，開始出現一種不同于以往儒生讀書的價值觀念，既讀書實現“澄清天下”之志，無需非得像過去那樣唯有通過從政，才能得以實現，做一個像近代西方社會的專業(yè)知識分子，例如譯書或教育，一樣可以實現“澄清天下”之志，一樣可以履行讀書人的社會責任。南洋公學師范院的學生如此之舉，也并非該校專利或特色。在中國傳統(tǒng)觀念里，本來政與教就息息相關，清季隨西學輸入，只不過將維新變革的思想資源，從原來中學之一途，變?yōu)榧扔兄袑W一途，也有西學一途，更有欲中西合璧一途。

回到歷史情境中，清季世風日益趨新，科舉雖依舊是社會主流，但士子棄科舉而入洋務派創(chuàng)辦的新式學校，也是一步不得已而為之的“好棋”，進入新式學校的士子大多數是家庭困難，出于生存考慮，暫時寄居新學堂，希望以后通過曲線救國，博取功名，再步入仕途。南洋公學師范院招生予以學生的好處，就是“不取修繕”，還有“咨送出洋”，以及將來“優(yōu)予出身”等承諾。[30]南洋公學招生廣告故意申明這些，顯然是有針對性的，它針對的就是此地特殊民風與世相。此地雖歷來文脈昌盛，讀書人極多，但同時也商貿發(fā)達之地，士子壓力之大，也是不言而喻的。如今有通過學堂也可獲得科舉類似出身，對某些青年自然有極大的吸引力。從這個意義而言，清季士子選擇南洋公學之類的新式學堂，也是對朝廷順應變革舉措的認可與真誠回應。例如湖州吳興章氏兄弟章宗元、章宗祥，就是棄科舉，入南洋公學讀書。其中，章宗祥與沈心工是同期南洋公學學生，進入南洋讀書后，就僅因學業(yè)表現優(yōu)秀，迅即被選中官費留學，赴日留學，畢業(yè)回國后，又被授予功名，步入仕途。

四、清廷大員的介入使南洋公學樂歌實踐經驗得以推廣，成為典型與榜樣。

清季，有了世界視野且獲得了豐富新式學校教育經驗的新知識群體，之所以格外看重傳統(tǒng)樂歌以及樂歌集體活動之形式，其深層原因固然可以從中西文化沖突以及維新變法、進行社會改造等方面入手探索，但作為制度文化，學堂樂歌“否能得以有效實施，卻有賴于制度化組織以及精密組織之力，而非個人之力。宋代胡瑗，雖幸有強力政治背景支持，但終因缺乏穩(wěn)定而制度化組織之支持，其樂歌復興之努力，也終是隨著人事更迭，如曇花一現，不能長久。明至清，雖萬千士人有治世之志，卻依舊難言樂歌復興之事。清季，樂歌之能勃興，不是士人創(chuàng)作手法上有了創(chuàng)新，超越了前人，實乃得益于朝廷實施新政，興建新式學堂，以及隨之涌出的大量新式社團之建設與跨區(qū)域的頻繁活動，是世風轉換，時勢使然。”[31]（P28）

具體到南洋公學高等小學堂的學堂樂歌，固然與沈心工的努力密切相關，但南洋高等小學之所以能“一夜之間”成為清季學堂樂歌活動推廣的樣板與典型，沈心工被時人公認為學堂樂歌“開山”之人，卻是與維新派朝廷大員有一定的關系。1903年沈心工回國后，很快就接替其同學之職，入南洋公學高等小學堂擔任教職。與此同時，他還在同班同學吳馨創(chuàng)辦的務本女塾學校義務任職。此時，務本女塾的學生雖少，但皆是滿族貴族。日后，沈心工與滿族高層貴族攀上交情，或許跟他在務本女塾的經歷有關。這種猜測，并非空穴來風，只是這種人脈關系的建立究竟是沈心工有意為之，還是順水推舟，目前沒有史料證實，但可以肯定的是，1904年1月25日，溥儀族兄溥倫親王致信盛宣懷，希望南洋公學公派時任高等小學堂教習的沈心工前往日本?，學習高等師范兼習學校應用之音樂，肯定是通過非同一般的中間人推薦，沈氏才能進入溥綸的視野。這種推薦，在當時并無不妥，乃是時人共習，似乎進入民國，此風依舊。它一方面反應了清季青年謀事的時趨所在，另一方面亦在相當程度上提示今人注意，沈氏屬于穩(wěn)健的趨新一路，跟溥綸等觀念相一致。不過，由盛氏的日后反應推測，此時沈心工在盛氏看來，還未展現出被盛氏認可的能力，名不見經傳的沈心工還需要再次證明，證明自己的才華能力與溥綸賞識相匹配，值得盛氏領了溥綸的人情推薦其為公費留學生。沈心工從日本歸來，還不到一年時間，沈心工就能攀上了皇親國戚的交情，到從另外一面揭示出清季新音樂人在新舊交替社會中曲折反復的人生面相。

雖然，歷史后來還是給了沈氏證明自己才華的機會與舞臺，沈氏證明自己的最好材料就是樂歌教學、創(chuàng)作以及彈奏風琴等為標識的新文化。不過，這些能力在注重實業(yè)的盛氏看來，并不是特別重要?；蛟S因此之故，對于溥綸的推薦，盛宣懷似乎并未特別上心。雖然盛氏在回復溥綸的信函中極力稱贊沈心工乃可造之材，但不知何故盛以經費問題為借口，婉拒了溥綸為沈說情公費留學一事，致使沈心工并未如愿再次赴日留學，學習音樂。其實，以經費問題未能使沈公費赴日留學，實在不是一個好的借口，但這個借口也許足以使不食人間煙火的貴族溥綸相信，盛宣懷還是給他面子的，只不過盛有自己的難處，一時半會難以有充裕的銀子資助沈心工赴日留學，學習師范。

啰嗦一句，銀子之所以并不是問題，問題可能出在其它方面，不過問題究竟出在哪里，因史料關系還不得而知，但可以肯定的是，不是經費的問題。根據目前所知的史料，我們知道早在南洋公學師范院創(chuàng)建之時，師范院學生每月都有六兩以上的津貼，兼職做本校外院教員的學生，在津貼之外，每月還另有薪金40兩。而當時留日學費，“最廉者每年約日銀二百五十元至三百元，自費前往，負擔亦不致太重”，與“留學西洋每名歲需銀一千五百兩左右”?相比，赴日留學，學費異常便宜。況且當時的日銀與中國白銀并不等價，中國的白銀1兩相當于日元1.4元，留學生拿中國白銀到日本消費，自然十分合算。另外，當時日本生活費不高，與中國一般城市相當，赴日留學的官費學生每月官費金額，因各省經濟有別，低的二十幾元，最高也不過三十六元，這個數額在日本留學就足夠學費與生活開銷了。說實話，公費官費每月金額還比不上南洋公學師范院學生兼職的薪金高。所以，南洋公學兼職教員，只需要拿出不到半年的薪金，就可以輕松東渡日本自費留學。盛宣懷沒有派沈心工公費留學，以經費問題為由拖延，顯然是出于其它原因。

但是，正應一句俗話，成功總是留給那些早作準備的人。不久，隨著時事變化，隨著江蘇巡撫浭陽尚書的介入，沈心工雖未實現以公費生留學日本的愿望，卻因此而意外地暴得大名，一時成為學堂樂歌區(qū)域性乃至全國性的標桿性人物。

江蘇巡撫浭陽尚書，即端方，清廷最后十年間最有名且富有才華的滿族高官之一，他于清季諸多事件中擔當了重要角色。1904夏（光緒三十年），端方由湖北巡撫調任江蘇巡撫，力推新政，興辦教育，頗得時論。例如1906年1月28日，《申報》一篇題為《敬告新蘇撫》一文就稱“端署蘇撫時，以興學為要于他項新政，故凡所籌派游學、廣學堂等經費，皆于無可籌畫中勉力提拔，是以學務驟興?！盵32]認可端方在江蘇一任，竭力興學，1904年之后，江蘇才會“學務驟興”。

光緒三十二年仲春（1906年），陳懋治回憶蘇申兩地學堂樂歌的發(fā)展歷史時，更是認為學堂樂歌近年來之所以蓬勃發(fā)展，就是端方積極支持的結果。他的回憶，記錄了蘇申學堂樂歌之勃興因機遇巧合之情形，看似偶然，卻有某種歷史必然，頗有中國特色。雖寥寥數語，就能概括人物的深層心理與行為動機，十分精彩，茲照錄于下：

“甲辰浭陽尚書來撫蘇道申蒞小學，聞諸生歌，亟加贊賞。于是當事者又以為學校當有樂歌，而公學儼然負開山之功矣?！盵1]（P124）

此則史料，可以澄清如下問題：第一，蘇申地區(qū)學堂樂歌之勃興的直接緣由，是浭陽尚書端方視察南洋公學高等小學堂，聽學生歌唱樂歌，亟加贊賞。蘇申各地方長官聞此訊息，于是態(tài)度一變，一改從前對樂歌之態(tài)度，以為樂歌教育具有時代性，是解決蘇申地區(qū)目前學堂教育中存在的問題的完美的解決方案，于是遵照端方“最高指示”，用地方行政權力強力推行樂歌，要求學校必須開設樂歌課程。第二，南洋公學是蘇申區(qū)域公辦新式學堂樂歌開展最好的，也是開展最早的學校。第三，說明清季學堂樂歌的勃興，與1901年秋頒發(fā)了施行新政、獎勵留學的上諭密切相關，“把人送出去”，施行新政，開始成為清季社會主流的觀念。第四，由此可推演清季學堂樂歌的發(fā)展，在這一時期，在東南沿海某些區(qū)域，可能與地方主政官的觀念具有某種相關性，地方主政官的觀念可能會直接影響到學堂樂歌的發(fā)展。

端方作為清季最有才干的滿族大臣，在各地興辦新學時，在積極推行包括樂歌在內的新知教育同時，也始終在考慮如何維護清廷的根本利益不受損害。端方清楚地知道清廷不興新學之弊，也清楚知道新學興辦后以及發(fā)展的結果，即隨著新學數量的擴大，新學教育的深入，肯定會出現大量損害清廷根本利益的學生，這些學生若有抱成一團的愿望，意味著遲早要終結滿清王朝的統(tǒng)治。端方在滿清最后十年，做了兩件影響未來中國的大事，一是極力推動清廷的立憲，二是重視對留學生的教育與管理，即通過利誘，給留學生甜頭，在留學生內部培養(yǎng)奸細，來監(jiān)視留學生。他的這種離間或反間做法，經常讓滿漢或漢族學生內部互斗，甚至制造革命黨同志之間的懷疑和傷害，堪稱近代史上革命斗爭的重要遺產和著名發(fā)明之一。?

五、結語

筆者在研讀中，深感對清季學堂樂歌的研究已形成的一種“思維定式”，即在革命史學的影響下，將學堂樂歌放置于新與舊、傳統(tǒng)與現代、中國與西方、先進與落后等標準維度中進行審察，一方面在唱盛其推動新音樂的“推新”作用同時，卻又將包括簡譜教學、集體歌唱等技術視為學堂樂歌對中國近代音樂的歷史貢獻，而忽視學堂樂歌實為思想、制度文化的產物與其歷史價值，自然也無法闡明其蘊含的某種文化悲劇性的命運。學堂樂歌看似悲劇性的命運，卻是近代制度文化自救的一個縮影，它勃興于清季，進入民國后，因制度之變，又迅速衰落。今天，如果把時間上溯兩個甲子，那個時候恰逢中日甲午戰(zhàn)爭結束不久，不少知識人在經歷過痛苦掙扎后，開始主動與過去洋務運動的觀念劃清界限，積極主動地向日本學習，欲以此使中國走上富強之路。但就音樂教育而言，這個轉變過程，我們到底是改弦更張，還是以吾國之現象證西儒之說，還是運用中西合璧之法，以創(chuàng)造中國民族新音樂，國人至今似乎也未找到圓滿的解法。

讓我們暫停這個沉重的話題，還是回到1903年前后的南洋公學，觀察其時學校的學堂樂歌課程。課程正式開設后，善歌善教的沈心工博得了學生們的歡迎，也給陳懋治深刻的印象。不過，隨著陳懋治對樂歌課程與教學的了解，在他看來，沈心工的優(yōu)長還不僅表現于此，而更在于沈氏所作樂歌與其時同類作品相比較，適合小學教育實際，切合中國當下氛圍，極富中國特色。用陳懋治的話說，就是它有“即小見大，激發(fā)志氣，將使髫齔之年，熟夫合群愛國之義焉。曩吾嘗見李氏小學弦歌矣，皆集古近體詩之與修身有關系者，惟文人著述，非婦孺能解，于小學教育未有合也。君此編猶李氏之思，而視李氏所集殆過之。吾知風行海內必視甲辰諸作，尤為教育家所歡迎矣。記曰：善教者使人繼其志，善歌者使人繼其聲，如君者所謂善教善歌者歟？”[33]（P155）

陳懋治筆下的這個李氏，即著名的音樂家李叔同，李氏后來也是以善教善歌且善作樂歌名揚天下。沈與李這兩個看似觀念不同的人，其“志在改良社會，而今日急務尤莫先于德育”[33]（P155）的認識上，卻高度一致。不過，他們的教育價值觀念，似于當下音樂教育的價值追求相去不遠，這究竟是今人的回看和解讀出了問題，還是傳統(tǒng)文化的穩(wěn)定結構，一時難以評說。

注：本文使用的一些材料與復印件，來自浙江的李合洲先生、上海的馮忠毅先生、臺灣的徐璞石先生。在此感謝。

注釋：

①比如至今還有“沈心工，上海人，學校音樂教育家，樂歌作家。1896年考入新辦的南洋公學師范班。1901年任南洋公學附屬小學教師”的說法。我查閱資料，這個說法是出自張靜蔚《論學堂樂歌》（載于《觸摸歷史·中國近代音樂史文集》，上海，上海音樂出版社，2013年，第27頁）。根據目前的研究與認識，若苛刻一些講，這段文字每句都有技術錯誤。這些錯誤在作者即將退休前的文集里依舊沒有得到更正，我猜測可能是技術原因所致。我在這里要說明的是，凡是本文涉及對先前研究所作的評論和批評，都僅是出于學術需要，從學術角度，而非其它?！拔釔畚釒?，吾更愛真理”。我始終認為這種方式才是最能恰當地表示我對先前研究者的最大敬意。

②把近代中國稱作為“過渡時代”，曾是梁啟超十分愛說的話。梁氏預測中國社會即將發(fā)生全盤轉化。詳見梁啟超《過渡時代論》（1901年），《飲冰室合集·文集之六》，北京中華書局，1989年影印本，第27-30頁。

③“經生副業(yè)”，原本是梁啟超概括中國近三百年學術時描述清以來樂律的研究已成“經生副業(yè)”，本文這里引申指士人生活中具備的相關音樂技藝，如填詞鼓琴唱曲等。詳見梁啟超《中國近三百年學術史》，北京人民出版社2009年版。

④舒衡哲：《五四運動新探：在民族主義與啟蒙運動之間》，《中華民國》第12卷第1期（1986年11月），第24頁，轉引自柯文《歷史三調：作為事件、經歷和神話的義和團》，杜繼東譯，江蘇人民出版社，2000，第179頁。這段話我還在瞿駿著《天下為學說裂：清末民初的思想革命與文化運動》（2017，第71頁）讀到過。據瞿俊先生文章注釋可知，瞿俊先生因未見原刊，擔心這段話中文翻譯不準確，還曾就此請教過舒衡哲先生。舒衡哲認為譯文準確地表達了她的意見。我撰寫此文時正逢家中有親友在臺灣求學，請他復印，方得見原刊。

⑤康有為代筆的《請議游學日本章程片》原件，很遺憾我至今未曾見到過。此處引用的文字來自湯志鈞編《康有為政論集》（上冊）第251頁，北京中華書局1981年版。

⑥清季把中西文化交流稱之為交通，而非今日所說的運輸交通之意。

⑦清季時人參觀西國學校音樂教育，聆聽學校歌聲，常遙想我中國古昔盛時弦誦鼓歌之盛，以至于三代。認為音樂是精神教育的要件，不可或缺。參見陳懋治《小學唱歌教授法》序，轉引張靜蔚編選《中國近代音樂史料匯編（1840-1919）》第123頁，北京人民音樂出版社1998年版。

⑧《前粵督陶粵撫德奏陳廣東大學堂開辦情形折》，載《選報》，第30期，1902-10-02。轉引桑兵《清末新知識界的社團與活動》，第143頁，北京，北京師范大學出版社，2014。由于馮自由《革命逸史》初集（186頁）曾說“壬寅陶模督粵，派吳敬恒帶領學生數十人赴日本學習速成法證，以一年為期?！笨赡芤魳肥穼W者采用的是馮自由的說法。桑兵教授、研究發(fā)現此說與吳稚暉自說不同，他根據報刊以及《清國留學生會館第二次報告》題名錄等史料，發(fā)現是學者將吳稚暉與胡漢民、吳稚暉二人東渡混為一談。實際上二人在國內行走與東渡線路與東渡時間是不同的。

⑨《選報》第21期，1902-7-05。轉引桑兵《清末新知識界的社團與活動》，第143頁，北京，北京師范大學出版社，2014。筆者所見乃桑兵教授的文章中引用文字，我因各種緣故，無緣查閱到《選報》。

⑩關于成城學校事件，可參與這兩本著作，桑兵教授是用中文材料撰寫的，而嚴安生教授則是采用中日文獻并用日文進行寫作，此書在日本出版發(fā)行，后轉譯成漢語。詳見桑兵《清末新知識界的社團與活動》第145-146頁，北京師范大學出版社2014年版；嚴安生《靈臺無計逃神矢》第330頁，北京生活·讀書·新知三聯書店2018年版。

?筆者查閱國內研究吳氏的著作以及相關史料，未發(fā)現吳稚暉1901年至1902年間在南洋公學任職的文字記錄。吳本人也曾對這段時間他的活動去向有過文字說明，參見馮自由《革命逸史》·“吳稚暉述上海蘇報案紀事”，第170-176頁，北京中華書局1981年版。

?上海圖書館館藏盛宣懷檔案026358號，第六頁，參見谷玉梅《沈心工年譜》補訂，載于西安音樂學院學報《交響》2010年第2期，26頁。因檔案查閱困難，我未見二人關于沈心工留學事的通信原件。筆者于2018年12月3日委托在上海交通大學讀書的外甥馮忠毅前去包玉剛圖書館一樓歷史軍事閱覽室中文圖書部分，借閱《盛宣懷年譜長編》（索書號K825.3116-3V.2），并復印其下冊第631至857頁，即1899年（光緒二十五年己亥）到1906年（光緒三十二年丙午）盛氏往來信函摘要，未看到1904年1月25日溥儀族兄溥綸親王致信盛宣懷，也未見到1904年至1906年間盛宣懷與溥綸通信的記載。似二人通信該書未收錄。另谷玉梅《〈沈心工年譜〉補訂》稱1905年2月8日張美祤呈請盛宣懷批復派陳懋治、沈心工到日本學習函件，《盛宣懷年譜長編》未收錄。

?黃福慶《清末留日學生》，（臺灣）“中央研究院”近代史研究所?？?4），1975年，第5頁。原刊我未查閱到。此處轉引文字來自嚴安生《靈臺無計逃神矢》第337頁，北京生活·讀書·新知三聯書店2018年版。

?端方不僅收買留學生作奸細，而且還主動教育滿族留學生提高警惕，對外界保持警惕，關注留學生動向。1903年9月《江蘇》第六期《黠哉端方之告諭滿族學生》一文披露，說端方教導滿足學生說，“當今之世界新報故不可不閱，而留學生所出之雜志，尤不可不看?？从啵瑒t留學生排滿之方法可以透徹，而吾可以思抵制之計”。詳見馮自由《革命逸史》第二集“陳其美之革命運動”，第83頁，北京中華書局1981年版。