●白佳歡

（中央音樂學(xué)院，北京，100031）

潘之恒（1556-1622）是明代萬歷年間著名的戲曲家、文學(xué)家，字景升，又號(hào)鸞嘯生、孿生、冰華生等，安徽歙縣巖鎮(zhèn)人。潘家家資豐厚，世代經(jīng)營鹽業(yè)，兼營布匹、典當(dāng)，其父輩們藝術(shù)修養(yǎng)極高，與當(dāng)時(shí)的眾多文人、官員都有密切的往來，受家庭影響，潘之恒“性好客、好禪、好妓”[1]（P301），雖終生未仕，但恣情山水，才華卓然出群，對(duì)戲曲、詩歌有著獨(dú)到的見地，尤其是對(duì)戲曲作品、表演的品評(píng)更是入木三分，被當(dāng)時(shí)的人稱贊為“姬之董狐”[2]（P260）。

潘之恒著述頗豐，主要涉及文學(xué)、戲曲評(píng)論、人物傳記以及地理學(xué)等，詩文集有《蒹葭館集》《鸞嘯集》等，地史輯錄有《三吳雜志》和《黃?！?，還有記錄眾多戲曲活動(dòng)的《亙史鈔》《鸞嘯小品》等。它們展現(xiàn)了明代萬歷年間文壇、劇壇風(fēng)貌。

潘之恒性格豪爽不羈，云游四方，與當(dāng)時(shí)許多文人時(shí)常共賞詩文戲曲，如臧懋循、鄒迪光、汪道昆、梁伯龍、吳越石等。在與他們的交往中，也與這些文人家班女樂有了互動(dòng)交往。潘之恒與女樂的交往主要集中在吳越石、鄒迪光、吳用先、申時(shí)行、汪季玄、茅元儀和范允臨等文人家班和個(gè)別藩王府教坊女樂上。她們雖出身卑賤，但體態(tài)姣好；個(gè)性鮮明，技藝高超，給潘之恒留下了深刻的印象。潘之恒不但在眾多詩文中贊揚(yáng)她們精湛的演技，甚至為她們單獨(dú)立傳揚(yáng)名。其中，最為集中的記錄（見表1）。

表1中的論述較集中且能體現(xiàn)其品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，展現(xiàn)了作者在戲曲音樂品評(píng)中的重情、尚雅的審美意識(shí)。

一、曲情人情皆可貴

潘之恒在對(duì)家班女樂表演的評(píng)述中，對(duì)“情”的彰顯，以及對(duì)“情”之內(nèi)涵的剖析有獨(dú)特見地，其觀點(diǎn)迎合了明中葉以來在詩文繪畫等諸多藝術(shù)領(lǐng)域彰顯個(gè)性自我的文藝主張。正如李澤厚所說，“他們所講的‘心’、‘性、‘情’、‘真’等等，已不再是儒、道那個(gè)普遍性的‘天地之心’……他們的‘情’、‘性’、‘性靈’等等，都更是個(gè)體血肉的，它們與私心、情欲、與感性的生理存在、本能欲求，自覺不自覺的聯(lián)系的更為緊密了。”[3]（P204-205）

表1.潘之恒《鸞嘯小品》《亙史鈔》中的家班女樂一覽表

潘之恒對(duì)戲曲表演、器樂演奏中“情”的品評(píng)是多方面、多層次的，他將欣賞者主體的“人情”與作品、表演者表達(dá)的“曲情”融合成一個(gè)整體來感受體驗(yàn)?！扒椤钡谋憩F(xiàn)，最直接、最突出的自然是演奏者的演繹，“技先聲”、“技先神”是潘之恒對(duì)技藝的要求。潘之恒所贊賞的女樂無一不是有著高超的表演技藝的，藝術(shù)修養(yǎng)深厚的家班主人們十分注重對(duì)樂人表演技藝的培養(yǎng)，聘請(qǐng)名家曲師調(diào)教家班藝人，并邀請(qǐng)潘之恒觀賞指導(dǎo)。汪季玄對(duì)家班“竭其心力，自為按拍協(xié)調(diào)。舉步發(fā)音，一釵橫，一帶揚(yáng)，無不曲盡其致”[4]（P211）。汪氏家班雖然表演的是揚(yáng)州昆曲，但經(jīng)過汪季玄和曲師的指導(dǎo)，已經(jīng)和蘇州昆曲別無二致，“其濃淡煩簡，折衷合度，所未能勝吳歈者一間耳”[4]（P211），頗得蘇昆神韻，深得潘之恒贊賞。這些都為表演中情韻的表現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

技術(shù)的熟練，遠(yuǎn)不足以達(dá)到“情”的生動(dòng)展現(xiàn)，潘之恒認(rèn)為表演者的表演應(yīng)當(dāng)生動(dòng)、貼切、準(zhǔn)確地展現(xiàn)作品的個(gè)性的情感內(nèi)涵，這在昆曲的表演中尤其重要。潘之恒曾觀賞吳越石家班表演的昆曲《牡丹亭》并對(duì)其進(jìn)行點(diǎn)評(píng)。吳越石從蘇州花重金購置十三名女樂組建的家班以昆曲見長，“錫頭昆尾吳為腹，緩急抑揚(yáng)斷復(fù)續(xù)”[5]（P17）這種融合吳地與無錫風(fēng)格的昆曲是吳氏家班的特色，但最初吳氏家班技術(shù)精湛卻情致不足。湯顯祖《牡丹亭》以情動(dòng)人，是晚明昆曲藝術(shù)的集大成者，在潘之恒看來，此劇的核心在于杜麗娘與柳夢(mèng)梅二人的情感勾勒，“杜之情癡而幻，柳之情癡而蕩”[6]（P73），二者的情感特點(diǎn)是不同的，但吳氏家班卻忽視了這一關(guān)鍵。吳氏家班樂妓昌孺和江孺扮演杜柳二人，二人聲音婉轉(zhuǎn)優(yōu)美，身段扮相無可挑剔，美中不足的是“為幻為蕩，若莫知其所以然者”[6]（P73），二孺并未理解角色情感不同的原因，因而表演中角色并未表現(xiàn)出《牡丹亭》亦夢(mèng)亦真的特點(diǎn)。經(jīng)過吳越石和諸多名家的指導(dǎo)，二孺從劇情、音韻等方面重新詮釋角色，最終“江孺情隱于幻，登場字字尋幻，而終離幻。昌孺情蕩于揚(yáng)，臨局步步思揚(yáng)，而未能揚(yáng)”[6]（P73），將主人公的“癡”、“幻”、“蕩”生動(dòng)表現(xiàn)。潘之恒以《觀演杜麗娘贈(zèng)阿蘅江孺》和《觀演柳夢(mèng)梅贈(zèng)阿荃昌孺》兩首詩題贈(zèng)江孺和昌孺以示對(duì)二人演技的肯定，并夸贊她們“能飄飄忽忽，另番一局于縹緲之余，以凄愴于聲調(diào)之外。一字不遺，無微不極?！盵6]（P73）

情感表現(xiàn)還應(yīng)當(dāng)自然流暢，表現(xiàn)出自然的情態(tài)。無錫名士鄒迪光喜好徵歌度曲，其家班規(guī)模龐大，男班、女班各一，他精于音律，親自指導(dǎo)家班表演，但由于過于嚴(yán)苛導(dǎo)致藝人在表演時(shí)畏首畏尾，難以施展：

登場者惴惴，惟逸之是虞。既受約束，以有制不恣，雖強(qiáng)周旋，亦攣掣靡安。[7]（P23）

潘之恒曾批評(píng)表演中死板僵化的藝術(shù)處理，“質(zhì)以格囿，聲以調(diào)拘。不得其神，則色動(dòng)者形離，目挑者情沮”[8]（P47）。他認(rèn)為，鄒氏家班樂人生硬、遲滯的肢體表現(xiàn)導(dǎo)致“疏越之態(tài)”的出現(xiàn)，進(jìn)而令情致、氣韻大打折扣。除此之外，表演者自身的氣質(zhì)、修養(yǎng)也會(huì)影響表演效果。金陵吳用先的家班有五名女樂，名為“鳳殊”，其中鳳嬉尤其出眾，十三歲時(shí)初登臺(tái)即驚艷四座，除了高超的演唱技藝，鳳嬉身上獨(dú)特的“元?dú)庵妗绷钇渑c眾不同，這種“真”是渾然天成的氣質(zhì)，而非后天習(xí)得，這對(duì)于唱曲者而言無疑是錦上添花的優(yōu)勢(shì)，卻也是可遇不可求：

歌喉舞態(tài)，于盈溢間自然流動(dòng)完足，不假師傳，不由人籟，此先天之極致，滿月之艷都也。[9]（P61）

在潘之恒看來，成年女子固然在表演中心氣平和、技術(shù)熟練，但卻失了份自然純真，少女的表演雖然略有生澀，卻貴在真實(shí)自然，這份“先天之真”、“天趣自然”也是“情”的可貴之處。

表演者是“情”的表現(xiàn)主體，但“情”的最終實(shí)現(xiàn)需要表演者與欣賞者情感的共融，進(jìn)而產(chǎn)生共鳴。筆者認(rèn)為，潘之恒之所以能對(duì)這些家班樂妓的表演有著獨(dú)到而深刻的見解，并受到她們的尊重和認(rèn)可，除了他深厚的曲學(xué)功底、入木三分的點(diǎn)評(píng)外，潘之恒與女樂之間深厚的情感使得他更能感受女樂表演中的情感表達(dá)。雖然家班只是文人士大夫的玩樂之物，但潘之恒卻多以欣賞的眼光看待這些出身卑微的女子，在《亙史鈔》中，潘之恒以“貞部烈余”為諸多女樂作傳，為情深義重的吳中名妓杜韋撰寫《杜韋傳》，以《范月卿傳》盛贊楚教坊司妓范月卿為“義妓”……他欣賞她們曼妙的身姿、精湛的技藝以及正直善良的品格，有替她們發(fā)出“宜情盟奉主，顧曲賞因誰”的慨嘆，因此這些女子在音樂中寄托的喜怒哀樂，潘之恒都能感同身受的與之產(chǎn)生共鳴。

潘之恒對(duì)“情”的認(rèn)識(shí)是以“器”為始，以“情”為終。正如他所言，“情在態(tài)先，意超曲外”[10]（P231）?！扒椤钡谋憩F(xiàn)要真實(shí)自然，最高境界是“神之合也”。情感的表達(dá)、接受并不是片面、單向的，欣賞者將人情世態(tài)與曲中情思相融才能在音樂中獲得完滿的情感體驗(yàn)。

二、清麗、合度雅為尚

晚明文人的生活在物質(zhì)和精神上都得到了極大的豐富，對(duì)精致物質(zhì)生活的極致追求也讓文人士大夫在音樂欣賞中對(duì)清麗、雅致格外偏愛。雅俗之辨始終是古代音樂審美的核心問題，晚明的戲曲審美中，“雅俗并賞”是談及最多的一個(gè)詞，心學(xué)之盛帶來欣賞趣味的轉(zhuǎn)變，但尚雅卻始終是文人審音度曲的基本標(biāo)準(zhǔn)。這種雅是氣韻、意境上的清麗雅致，亦是一唱一嘆中的分寸得當(dāng)、恰到好處。

在風(fēng)格、意境的追求上，潘之恒推崇的是逸態(tài)閑情的清雅韻致，他認(rèn)為，音樂中能夠獲得超凡脫俗、遺世獨(dú)立之感才能稱得上是“雅”?；丈掏艏拘野嘀械呐畼氛瓷米囿匣桑八陕曋耥嶋s笙簧，箕踞長林古道旁。不獨(dú)塵囂能盡隔，頓令丘壑有遺光”[4]（P214），笙簧之聲在“松竹”、“長林古道”等意象的襯托下令聽眾忘卻了塵世的喧囂。另一位樂妓國瓊枝善吹笛，她的《梅花三弄》“涉江聊可充余佩，攀得瓊臺(tái)帶露枝”[4]（P212），以婉轉(zhuǎn)、縹緲的音外之韻令聽者陶醉在如夢(mèng)仙境之中。在一次泛舟飲酒賞曲時(shí)，潘之恒贊揚(yáng)了李紉之的演唱如“清虛境外”之高韻，在幽寂的山林中令人心馳神往。文人士大夫于山水之中追求靈魂的寧靜、超脫，在清幽婉致的音樂中忘卻世俗的煩惱。

對(duì)于雅的表現(xiàn)途徑，在潘之恒對(duì)家班女樂的昆曲表演品評(píng)中可以窺見一斑。在戲曲大盛的明中后期，潘之恒對(duì)經(jīng)魏良輔和梁辰魚改良后“煉句之工，琢字之切，用腔之巧”的昆曲給予極大的肯定，“按拍惟宗魏與梁”[11]（P202）。潘之恒總結(jié)出“知審音而后中節(jié)合度”的欣賞標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為“合度”是實(shí)現(xiàn)雅的重要途徑。他認(rèn)為“雅道知慎”[12]（P54）即是要以“慎”的態(tài)度來細(xì)致處理表演中諸多音樂要素的表達(dá)分寸，是一種平衡感、秩序感的體現(xiàn)，是文人對(duì)音樂精致、典雅追求的體現(xiàn)。在所有的家班中，鄒迪光的家班無疑是將這種分寸感把握最好的代表：

其為技也，不科不諢，不涂不穢，不傘不鑼，不越不和，不疾不徐，不擗不掉，不復(fù)不聯(lián)，不停不續(xù)。拜趨必簡，舞蹈必?fù)P，獻(xiàn)笑不排，賓白有節(jié)。必得其意，必得其情。升于風(fēng)雅之壇，合于雍熙之度。[13]（P30）

這段點(diǎn)評(píng)甚至可以作為文人心中對(duì)理想昆曲表演的描繪，潘之恒評(píng)價(jià)“此清貴之獨(dú)尚者也”，可以說是極高的肯定和贊譽(yù)了。在潘之恒的描述中，他認(rèn)為一個(gè)典雅清麗、情趣生動(dòng)的戲曲表演，從劇本創(chuàng)作到演員表演每一個(gè)環(huán)節(jié)都應(yīng)體現(xiàn)出分寸得當(dāng)?shù)钠胶飧?，在審美層面上達(dá)到高度的統(tǒng)一。在劇本創(chuàng)作上，劇情應(yīng)當(dāng)簡潔不失生動(dòng)，角色形象豐滿而不失個(gè)性，念白和唱曲、器樂和人聲比例搭配得當(dāng)；對(duì)于表演的女樂，行腔吐字、音色情感無一不需要這種不偏不倚、恰到好處的處理，即“南音應(yīng)協(xié)和”。在一段對(duì)唱曲的評(píng)價(jià)中，潘之恒進(jìn)一步具體的分析了如何在音色、氣息上表現(xiàn)這種“分寸感”：

輕清寥亮，曲之本也。調(diào)不欲緩，緩令人怠。不欲急，急令人躁。不欲有余，有余則煩。不欲軟，軟則氣弱。[14]（P10）

他認(rèn)為，曲調(diào)演唱的疾徐、氣息的飽滿、音色的圓潤清亮等關(guān)乎昆曲典雅、唯美風(fēng)格的展現(xiàn)：速度太過緩慢，旋律的演唱缺少了流動(dòng)性，反之，則可能令聽者心神焦躁。氣息、音色的處理同樣如此：多一分，過猶不及；少一分，情致不足，“點(diǎn)水而不撓，飄云而不殢”[12]（P54）才是理想的表演效果。潘之恒甚至將這種審美標(biāo)準(zhǔn)推及到北曲的欣賞中，無論是精致細(xì)膩的昆曲，還是作為雅正風(fēng)格典范的北曲，若要實(shí)現(xiàn)表演風(fēng)格的典雅純正，“音其音，白其白，步其步，嘆其嘆”[15]（P45），唱、念、科等“無不合規(guī)矩”，充分展現(xiàn)出各自的特點(diǎn)、韻味。以他的觀點(diǎn)，要想充分體現(xiàn)出生動(dòng)雅致的趣味，無論南北，都應(yīng)當(dāng)從劇本創(chuàng)作開始。出色的劇本與分寸得當(dāng)?shù)谋硌萏幚硐嗯浜?，才能“得其情”、“得其意”，最終“升于風(fēng)雅之壇，合于雍熙之度”。

此外，在情感的表現(xiàn)上，潘之恒刻意追求平衡感、分寸感，著意強(qiáng)調(diào)類似傳統(tǒng)儒家追求的“樂而不淫，哀而不傷”的“中和”之雅。他所謂的“中和”，不是雅樂表達(dá)中的中正平和，而是一種節(jié)制的情感表達(dá)，即所謂的“最擅場者”，在于“以雅道矜”[16]（P145）。因?yàn)?，矜持、含蓄的表達(dá)更能展現(xiàn)雅的魅力。使作品的藝術(shù)價(jià)值呈現(xiàn)出淡而有節(jié)，如文人悠長之思，雋永之味”[12]（P54），它不僅在形式上的恰到好處，為情感的抒發(fā)留下了充足的空間，而且每個(gè)音樂要素的細(xì)膩表現(xiàn)，也能帶領(lǐng)聽眾到達(dá)清麗雅致的藝術(shù)境界。他認(rèn)為，情感表現(xiàn)略有失當(dāng)就會(huì)“色失之淫，典失之正，致失之昭，望失之直，權(quán)變失之粉郎”[4]（P213）原本清麗、典雅的作品淪為花哨、脂粉氣的表演，進(jìn)而使作品的藝術(shù)價(jià)值大打折扣。當(dāng)然，潘之恒所言音樂上的雅致追求也體現(xiàn)在他對(duì)戲曲藝人的賞評(píng)中。在對(duì)女樂藝人姿態(tài)的欣賞中，潘之恒也偏愛那種動(dòng)止含情、風(fēng)雅有度的俊雅女子，沈二的“翩而有度，媚而不淫”翩然瀟灑又不失嫵媚艷麗，氣質(zhì)脫俗，深深地吸引著潘之恒。他審美不只在音樂中追求高雅、清麗的審美趣味，而且還包含在姿態(tài)風(fēng)雅的女子。

總體來看，潘之恒繼承了傳統(tǒng)文人尚雅的審美趣味：他追求清麗、高雅的音樂風(fēng)格，但同時(shí)并未停留在文辭、意境的塑造上。他從音樂的表演實(shí)踐中來探討實(shí)現(xiàn)典雅意境的具體途徑，認(rèn)為，分寸得當(dāng)?shù)谋硌?、張弛有度的情感表現(xiàn)，才是至美至雅。

結(jié) 語

潘之恒對(duì)家班女樂的品評(píng)體現(xiàn)出他對(duì)戲曲表演中重情、尚雅兩個(gè)方面。他認(rèn)為，音樂的欣賞視作從“審聲”出發(fā)，經(jīng)由“審音”最終達(dá)到“知樂”的過程，即“審聲而知音，審音而知樂”[4]（P211-212）。其中，“情”是貫穿整個(gè)欣賞過程的核心，它與“主情”審美觀有著密切的聯(lián)系。他曾說“故能癡者而后能情，能情者而后能寫其情”[6]（P72-73）?？梢姡扒椤痹趧?chuàng)作、表演中的重要性?！扒椤币彩桥酥阍u(píng)述中提到最多的一個(gè)字。依他的評(píng)論，這種“情”不只體現(xiàn)在戲曲表演上，器樂、舞蹈同樣需要情感的投入。此外，這種“情”不只是曲中情，還應(yīng)當(dāng)融入欣賞者的人之情，曲情、人情共融才能完成情感的傳遞和感知。潘之恒強(qiáng)調(diào)的情感不是虛空造作的，而是通過真實(shí)自然的表現(xiàn)進(jìn)而真切的觸動(dòng)人心、有血有肉的世俗人情。

“雅”是明中晚期的文人審美的主要特點(diǎn)，賞雅曲、觀雅劇、品雅趣是他們生活的重要部分，昆曲家班的排演體現(xiàn)的即是文人雅士雅化的審美取向，“家班所體現(xiàn)出來的藝術(shù)趣味往往是士大夫化的、文人化的，其審美趣味以高雅典麗為主”[17]（P20）。作為名士的潘之恒，自然對(duì)昆曲格外偏愛。他對(duì)“雅”的品評(píng)是由表及里、虛實(shí)結(jié)合的，“雅”不僅僅是風(fēng)格上清麗脫俗的感性體驗(yàn)，更體現(xiàn)在演繹中“度”的實(shí)際把握上，他認(rèn)為無論情感的表達(dá)還是表演的過程，都應(yīng)當(dāng)是節(jié)制而有分寸的，分寸得當(dāng)才能達(dá)到完美和諧的藝術(shù)境界，感受到雅趣所在。