張素琴

“中國(guó)古典舞”恐怕是中國(guó)當(dāng)代舞蹈發(fā)展中最令人關(guān)注的現(xiàn)象和最有爭(zhēng)議的話(huà)題之一。幾乎每隔一段時(shí)間，就會(huì)有一場(chǎng)紛爭(zhēng)或辯論。這些紛爭(zhēng)或是以嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)刊物為載體，學(xué)者參與；或是在學(xué)術(shù)研討會(huì)現(xiàn)場(chǎng)發(fā)生；或是民間自發(fā)，在微信等自媒體中群辯。與此同時(shí)，每隔一段時(shí)間，就會(huì)以一種自我更新的形式，出現(xiàn)一個(gè)“新的流派”。近30年來(lái)，爭(zhēng)議與質(zhì)疑不妨礙“中國(guó)古典舞”以多樣的、不斷更新的形態(tài)出現(xiàn)在正式的、官方的教育和比賽中。它甚至成為舞蹈專(zhuān)業(yè)人才的主要培養(yǎng)和訓(xùn)練方式—尤其是芭蕾訓(xùn)練和其他訓(xùn)練方式?jīng)]有全面專(zhuān)業(yè)化、普及性開(kāi)展的今天。①以“中國(guó)古典舞”命名的舞蹈訓(xùn)練與藝術(shù)體系已經(jīng)變成一種烙印，幾乎影響到當(dāng)前所有舞蹈專(zhuān)業(yè)的教學(xué)和創(chuàng)作。本文將這些統(tǒng)稱(chēng)為“中國(guó)古典舞現(xiàn)象”，指的是圍繞“中國(guó)古典舞”這一概念或舞種，以“中國(guó)古典舞之名”進(jìn)行探尋、建構(gòu)、創(chuàng)作、研究的種種舞蹈現(xiàn)象和歷史事實(shí)。在這個(gè)過(guò)程中，如同顧頡剛之古史辨析的“層累說(shuō)”，“中國(guó)古典舞現(xiàn)象”發(fā)生的每一次歷史，也有著明確的“造史”痕跡，并在此基礎(chǔ)上逐漸構(gòu)成“累積”現(xiàn)狀和“中國(guó)古典舞現(xiàn)象”的多重景觀。囿于篇幅所限，本文所要探討的是在此過(guò)程中，“中國(guó)古典舞現(xiàn)象”在近現(xiàn)代發(fā)生的史實(shí)及如何逐漸“層累”式構(gòu)成文化合體。需要說(shuō)明的是，本文并非對(duì)“中國(guó)古典舞”歷史的全盤(pán)否定，而是在尊重歷史、尊重前輩藝術(shù)家的創(chuàng)作和研究的基礎(chǔ)之上，結(jié)合史料，對(duì)“中國(guó)古典舞現(xiàn)象”之發(fā)生學(xué)意義上的歷史觀察和反思。

“層累說(shuō)”來(lái)源于顧頡剛對(duì)中國(guó)古史構(gòu)成的思考。1923年，顧頡剛在《與錢(qián)玄同先生論古史書(shū)》一文中提出“層累地造成的中國(guó)古史”，主要觀點(diǎn)有三：第一，“時(shí)代愈后，傳說(shuō)的古史期愈長(zhǎng)”。第二,“時(shí)代愈后，傳說(shuō)中的中心人物愈放愈大”。第三，“我們?cè)谶@上，即不能知道某一件事的真確的狀況，但可以知道某一件事在傳說(shuō)中的最早的狀況”。②

盡管今天人們對(duì)“層累說(shuō)”褒貶不一，但此觀點(diǎn)確可對(duì)厘清史實(shí)、傳說(shuō)、神話(huà)、時(shí)代演進(jìn)等諸多問(wèn)題具有啟示意義。其中涉及的觀點(diǎn)如堯舜是后造的“偽史”等獨(dú)家之言，幾乎推翻了古代史，由此引發(fā)了古史大討論。顧頡剛所提出的三個(gè)論點(diǎn)，對(duì)應(yīng)于今天的“中國(guó)古典舞現(xiàn)象”之種種，仍有非常高的契合度與審視自鑒價(jià)值。尤其是第三條，當(dāng)代的“中國(guó)古典舞現(xiàn)象”幾乎重新建構(gòu)了中國(guó)古代舞蹈歷史，不少年輕學(xué)子以為古代的舞蹈形態(tài)就是今天所創(chuàng)造的形態(tài)，古今莫辨。同時(shí)，以“層累說(shuō)”反觀中國(guó)古代舞蹈史，也存在上古史是否是信史的質(zhì)疑，其中涉及的不僅是古代歷史的史實(shí)問(wèn)題，更是對(duì)歷史材料的真?zhèn)侮U釋?zhuān)缭崎T(mén)的歷史、商紂之“酒池肉林”，以及堯舜禹之紀(jì)功舞蹈的形成等史料問(wèn)題。

“中國(guó)古典舞現(xiàn)象”發(fā)生的起點(diǎn)，本文認(rèn)為是“恒定而不定”狀態(tài)。所謂恒定，指的是再造“古典舞”的歷史處于永恒的發(fā)生狀態(tài)，是歷史在某個(gè)時(shí)刻共存的恒定，也就是說(shuō)，中國(guó)古代舞蹈的歷史在某一個(gè)時(shí)刻以今人再創(chuàng)的形式呈現(xiàn)在大家面前。不定指的是隨時(shí)均可能有“再造”發(fā)生，進(jìn)行歷史的補(bǔ)充和疊加。如同顧頡剛所論證之堯、舜由孔子時(shí)期疊加至漢以后出現(xiàn)盤(pán)古，“中國(guó)古典舞”的近代發(fā)生確也呈現(xiàn)逐漸疊加的不定狀態(tài)。先有雅樂(lè)（禮樂(lè)），繼而有“戲曲派”“結(jié)合派”“漢唐派”“敦煌派”“昆舞派”和“舞踴派”等，從而造成的認(rèn)知是：我們不知道唐代和漢代如何跳舞，但是我們可以知道今天的漢唐舞蹈風(fēng)貌與敦煌舞蹈風(fēng)貌，繼而推知漢唐的舞風(fēng)；我們不知道宋明如何跳舞，但可以據(jù)今天的再創(chuàng)，推知宋明之舞容。按照這樣的“層累”邏輯，本文初步梳理了“中國(guó)古典舞現(xiàn)象”發(fā)生的線(xiàn)索與歷程。

一、國(guó)粹運(yùn)動(dòng)與禮樂(lè)立國(guó)：作為民族和國(guó)家層面的“中國(guó)古典舞”發(fā)生

這一時(shí)期的“中國(guó)古典舞現(xiàn)象”發(fā)生帶著民族振興和文化堅(jiān)守的愿望。20世紀(jì)初期，國(guó)門(mén)初開(kāi)，人們的民族主義思潮反倒凸顯，一些知識(shí)分子或基于對(duì)傳統(tǒng)文化的喜好，或借傳統(tǒng)文化肩負(fù)歷史使命，或是延續(xù)傳統(tǒng)文化的責(zé)任感，發(fā)起了系列運(yùn)動(dòng)，代表性的有1910年開(kāi)始的“國(guó)粹運(yùn)動(dòng)”，20世紀(jì)20年代的“雅樂(lè)復(fù)興”“國(guó)劇改良”，以及1940年左右蔣介石政府提出的國(guó)家層面的“禮樂(lè)立國(guó)”。這些運(yùn)動(dòng)雖沒(méi)有明確提出“中國(guó)古典舞”的創(chuàng)造，但是對(duì)于雅樂(lè)的重視，創(chuàng)辦雅樂(lè)社團(tuán)與復(fù)原古樂(lè)器，都是與“中國(guó)古典舞現(xiàn)象”發(fā)生有關(guān)聯(lián)的行為。重要的歷史事件如下：1911年，孫鼎在《中國(guó)雅樂(lè)》一文提出：“使吾國(guó)雅樂(lè)而如希臘學(xué)術(shù)，則他日之興盛，或未可量也。”［1］239同孫鼎夢(mèng)想復(fù)興中國(guó)雅樂(lè)的追求一樣，1918年，鄭勤文懷著崇古思想，取《詩(shī)經(jīng)》原譜共18篇，出版《雅樂(lè)新編》，書(shū)中以律呂字譜與簡(jiǎn)譜對(duì)照說(shuō)明，希望能作為普通學(xué)校音樂(lè)教材之用，希望在學(xué)校的“樂(lè)”教中，應(yīng)“樂(lè)尚土風(fēng)”，拒絕“徒習(xí)外風(fēng)”。這些活動(dòng)的高潮是由蔣介石簽署下令先后成立的“孔學(xué)會(huì)古樂(lè)研究組”和“禮樂(lè)編訂委員會(huì)”，提出“要建立國(guó)家，建立社會(huì)，都要從禮樂(lè)做起”的訓(xùn)示。③自1934年起至1948年止，“禮樂(lè)立國(guó)”的系列活動(dòng)得到國(guó)民政府的重視，其間包括在孔子生日時(shí)舉行“孔誕紀(jì)念會(huì)”演奏《中和韶樂(lè)》、“大同樂(lè)會(huì)”開(kāi)展古樂(lè)研究、1943年教育部設(shè)立“國(guó)立禮樂(lè)館”等，至1948年9月“國(guó)立禮樂(lè)館”撤銷(xiāo)而止。

“國(guó)粹運(yùn)動(dòng)”與“禮樂(lè)立國(guó)”的持續(xù)時(shí)間約四十年，從歷史發(fā)生來(lái)說(shuō)，這種非嚴(yán)格意義的“古典舞”之雅樂(lè)舞的復(fù)興，是基于對(duì)“禮樂(lè)”“雅樂(lè)”之文化精神、民族象征的追尋，其中對(duì)“雅樂(lè)”“禮樂(lè)”之舞的嘗試不多，更非我們今天通稱(chēng)的演藝和劇場(chǎng)形態(tài)的“中國(guó)古典舞”，但可以視為是“中國(guó)古典舞現(xiàn)象”的先聲和發(fā)生之源?！罢韲?guó)故，開(kāi)創(chuàng)文明”所追求的不僅是對(duì)傳統(tǒng)的保護(hù)、追認(rèn)與固守，也是民族精神的張揚(yáng)。然而，此運(yùn)動(dòng)興起的同時(shí)也受到了魯迅、賀綠汀等人的質(zhì)疑。1934年，賀綠汀在聽(tīng)了“大同樂(lè)會(huì)”祭祀孔子典禮的《中和韶樂(lè)》后，發(fā)表了署名“羅亭”的文章，認(rèn)為樂(lè)器粗糙，音樂(lè)旋律簡(jiǎn)單，演奏水平低劣并有許多錯(cuò)誤，“中國(guó)人認(rèn)為‘今不如古’的觀念是絕對(duì)錯(cuò)誤的”。［2］13—14無(wú)論如何，這些歷史嘗試，為我們構(gòu)建“中國(guó)古典舞”的形態(tài)以及史觀的冷靜把握提供了一段可觀察追溯、借鑒的清晰鏡像，為我們今天提出“中國(guó)古典舞”這一概念，以及如何借鑒和挖掘它的價(jià)值，使之能夠成為國(guó)家的表征提供了審慎的觀察角度和歷史樣本。

二、國(guó)劇改良與西風(fēng)東漸：作為藝術(shù)形式求新的“中國(guó)古典舞”發(fā)生

如果說(shuō)“國(guó)粹運(yùn)動(dòng)”與“禮樂(lè)立國(guó)”為近代建構(gòu)的“層累”之始，觀察歷史可以發(fā)現(xiàn)，同期的歷史疊加尚有“國(guó)劇改良”運(yùn)動(dòng)下的中西沖突、結(jié)合之態(tài)?！拔黠L(fēng)”和“東風(fēng)”問(wèn)題，不僅僅是20世紀(jì)50年代新中國(guó)成立后作為學(xué)科建設(shè)的“中國(guó)古典舞”發(fā)生過(guò)程的尷尬，在20世紀(jì)20年代，“西風(fēng)”和“東風(fēng)”的問(wèn)題也始終存在，其中分為兩派：一派如前所述，主張完全去除“西風(fēng)”，要“樂(lè)尚土風(fēng)”；一派如國(guó)劇改良之開(kāi)放者，明確要求學(xué)習(xí)西洋之樂(lè)舞，以改變舊劇之舞過(guò)于寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格。

20世紀(jì)20年代，一批早期留洋的學(xué)子借鑒西方歌劇和話(huà)劇的形式，對(duì)中國(guó)的國(guó)劇進(jìn)行改良，“國(guó)劇改良運(yùn)動(dòng)”便是這改良呼聲的一個(gè)重要口號(hào)。此運(yùn)動(dòng)源于由余上沅1924年夏天與聞一多等人在紐約創(chuàng)作、上演五幕英文話(huà)劇《楊貴妃》獲得成功之激勵(lì)［3］26—28。時(shí)年27歲的余上沅和25歲的聞一多在青春的激情和建設(shè)國(guó)家的豪情中提出建設(shè)新國(guó)劇的吶喊，他們認(rèn)為，所謂國(guó)劇，核心觀點(diǎn)為“中國(guó)材料”演給“中國(guó)人看”，最早提出要剪裁舊的形式，加入新的理想，并達(dá)到“一出戲在歌、舞、樂(lè)三方面都是盡善盡美，做到天衣無(wú)縫的有機(jī)整體”［4］3—12。余上沅已經(jīng)敏銳地意識(shí)到戲曲中舞蹈、動(dòng)作、語(yǔ)言、生活動(dòng)作的關(guān)系，他還認(rèn)為戲曲中的動(dòng)作是舞蹈，是“純粹的藝術(shù)”④，這一“純粹的藝術(shù)”的改良還需要借用西方形意舞蹈的動(dòng)作來(lái)訓(xùn)練舊劇的動(dòng)作。趙太侔認(rèn)為將形意舞蹈作為基本訓(xùn)練方法，可以使“感覺(jué)靈敏”“心身相應(yīng)”，并且要提出對(duì)“程式化舞動(dòng)”的絕對(duì)保留。趙太侔堅(jiān)信它確有改進(jìn)的可能，“揮鞭如乘馬，推敲似有門(mén)”等程式化的東西，“應(yīng)該絕對(duì)的保存”。因?yàn)樗鼈儭八囆g(shù)的成分”較為顯豁，是東方特有的藝術(shù)［5］14，保留程式和西方形意舞蹈的結(jié)合，可以“讓它成為一個(gè)兼有時(shí)代精神和永久性質(zhì)的藝術(shù)品”［6］203。

這些西化眼光的審視來(lái)源于余上沅和趙太侔等人的個(gè)人經(jīng)歷。余上沅1923年先后入卡內(nèi)基大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、哥倫比亞大學(xué)學(xué)習(xí)戲劇、戲劇文學(xué)以及劇場(chǎng)藝術(shù)，并有在美國(guó)大量觀劇的經(jīng)歷，而美國(guó)彼時(shí)正經(jīng)歷“反寫(xiě)實(shí)運(yùn)動(dòng)”。趙太侔則公費(fèi)在美國(guó)哥倫比亞大學(xué)專(zhuān)攻戲劇。在這種經(jīng)歷和學(xué)術(shù)背景下，才有他們?cè)谂f戲動(dòng)作中增加形意舞蹈以及將寫(xiě)實(shí)動(dòng)作改造為抽象動(dòng)作之說(shuō)。以西方形意舞蹈改造舊戲動(dòng)作，破除過(guò)于寫(xiě)實(shí)帶來(lái)的局限，使重唱念的舞蹈動(dòng)作表現(xiàn)為重做和舞的形式。余上沅在《表演》一文中關(guān)于舞臺(tái)表演動(dòng)作的定義和實(shí)際生活“似是而非”的解釋今天看起來(lái)仍頗有意義⑤。顯然，這種“似是而非”的舞臺(tái)語(yǔ)言動(dòng)作是純粹的舞蹈藝術(shù)，是超越庸常的抽象的藝術(shù)，但它又與劇情緊密相連、密不可分。如果說(shuō)戲曲舞蹈是“中國(guó)古典舞”的基礎(chǔ)和母體，那么這次“國(guó)劇改良”則是對(duì)“中國(guó)古典舞”原生母體改良的一次大膽嘗試。趙太侔回國(guó)后任北平國(guó)立藝術(shù)專(zhuān)門(mén)學(xué)校教授兼戲劇系主任，并嘗試戲劇動(dòng)作的改革，雖然最終因師資、理念、接受度的問(wèn)題以失敗告終，新戲成員重新學(xué)習(xí)舊戲之動(dòng)作，被改造成舊劇的“富連成”班，但也不失為“中國(guó)古典舞”的一次大膽實(shí)踐。

以上史料可以見(jiàn)出“國(guó)劇改良運(yùn)動(dòng)”中涉及的問(wèn)題：戲曲舞蹈之為“純粹藝術(shù)”的認(rèn)知問(wèn)題，戲劇的寫(xiě)實(shí)與抽象關(guān)系問(wèn)題，行當(dāng)屬性的堅(jiān)守與棄用問(wèn)題，程式的棄留問(wèn)題，雅與俗的問(wèn)題，化、守、本、源等問(wèn)題……這些問(wèn)題今天依然困擾著我們，引發(fā)持續(xù)爭(zhēng)論。這些問(wèn)題告訴我們，戲曲舞蹈并非“中國(guó)古典舞”重建的通途。身韻的產(chǎn)生，或許是寫(xiě)實(shí)走向?qū)懸獾睦Ь辰饷撝e，或者說(shuō)身韻本身不再拘泥于行當(dāng)?shù)淖龇?，某種程度上是自己造自己的反，是早期對(duì)京昆行當(dāng)提煉的“破解行當(dāng)運(yùn)動(dòng)”以及對(duì)“臉而有譜”的解構(gòu)。然而，事實(shí)更耐人尋味，行當(dāng)究竟是“窮途末路”還是路徑雖多尚未走通？淡化了行當(dāng)所屬會(huì)帶來(lái)身體語(yǔ)言之語(yǔ)義的松綁，繼而帶來(lái)語(yǔ)用的釋放以及語(yǔ)言邊界延展嗎？我們看到的事實(shí)是，“中國(guó)古典舞”作品常被認(rèn)定為當(dāng)代舞甚或現(xiàn)代舞—與舞種風(fēng)格距離最遠(yuǎn)的舞種。如果界限不再分明，種的區(qū)分就不再清晰，多之一分則溢，失之毫厘謬之千里的尷尬更會(huì)帶來(lái)主體的模糊。

另一個(gè)代表人物是阿隆·阿甫夏洛穆夫。作為“國(guó)劇改良運(yùn)動(dòng)”的代表人物之一，他的主要貢獻(xiàn)在于對(duì)中古音樂(lè)的改良。在傳統(tǒng)舞蹈的改革中，他嘗試將中國(guó)戲曲中的舞蹈動(dòng)作進(jìn)行改變，1935年他和陳鐘一起創(chuàng)作了三幕舞劇《古剎驚夢(mèng)》，由京劇藝人擔(dān)任角色，劇中有《觀音舞》《長(zhǎng)袖舞》《玉盤(pán)舞》?！队^音舞》借鑒了戲曲《封神榜》中“一氣化三神”的手法，另有借鑒戲劇傳統(tǒng)的“開(kāi)打”。這種描述似乎和民族舞劇《寶蓮燈》非常相像，作為一種“古典舞”創(chuàng)作和嘗試，阿隆·阿甫夏洛穆夫無(wú)疑走在近代戲曲舞蹈探索或者“中國(guó)古典舞”舞劇探索的最前列。

更早于此的代表人物是齊如山和梅蘭芳。齊如山關(guān)于戲曲舞蹈的觀點(diǎn)為“做即是舞，舞為國(guó)劇的基本藝術(shù)”，并創(chuàng)造了歷史中許多舞蹈：如《羽舞》《拂舞》《垂手舞》《杯盤(pán)舞》《劍舞》，梅蘭芳將此對(duì)應(yīng)于戲曲的結(jié)構(gòu)和人物之中：麻姑獻(xiàn)壽有《杯盤(pán)舞》，《嫦娥奔月》跳《鐮舞》，上元夫人跳《拂舞》……［7］95包括他1915年創(chuàng)作的《天女散花》等戲曲舞蹈，都可以視為“中國(guó)古典舞”發(fā)生之初的重要代表。1940年中國(guó)古裝歌舞樂(lè)劇《西施》和早先裕容齡的《觀音舞》《劍舞》的嘗試，也屬于個(gè)體對(duì)“中國(guó)古典舞”發(fā)生之初歷史構(gòu)建的組成部分。這個(gè)過(guò)程也是“層累”的過(guò)程，我們?cè)诠矔r(shí)狀態(tài)中看到“古代舞蹈”的再造、戲劇形態(tài)的再造以及西舞中用的再造。在歷時(shí)狀態(tài)中，我們看到“中國(guó)古典舞”再造過(guò)程中歷史的推演和中心的擴(kuò)大。如梅蘭芳《羽舞》在西周時(shí)期本為雅舞或西南民族、吳聲舞蹈，而在梅蘭芳的劇中則成為西施的舞蹈?！队鹞琛泛汀斗魑琛返任璧傅脑賱?chuàng)，即在近現(xiàn)當(dāng)代“中國(guó)古典舞”的歷史建構(gòu)中，使我們對(duì)某一件事件“真確的狀況”，依據(jù)“傳說(shuō)中的最早的狀況”（亦即當(dāng)代創(chuàng)作中的最早情況）而知曉。

三、行當(dāng)提煉與中西結(jié)合：作為舞種和學(xué)科“獨(dú)立”訴求之“中國(guó)古典舞”發(fā)生

如果說(shuō)前兩次發(fā)生尚未有自覺(jué)的舞種意識(shí)和“學(xué)科意識(shí)”，那么自崔承喜開(kāi)始，由于之前的“層累”，明確將“中國(guó)古典舞”作為舞種加以再造和嘗試，在發(fā)生學(xué)意義上的歷史價(jià)值最值得關(guān)注，直接影響作為“中國(guó)古典舞”學(xué)科的發(fā)生。與前人的“改良”不同，崔承喜1951年2月18日發(fā)表于《人民日?qǐng)?bào)》的《中國(guó)舞蹈藝術(shù)的將來(lái)》一文明確提出：“中國(guó)舞蹈大都和戲曲如京戲、昆曲等結(jié)合在一起，沒(méi)有發(fā)展成一種獨(dú)立藝術(shù)……中國(guó)京戲和昆曲中，舞蹈的動(dòng)作特別地多，可以說(shuō)是世界舞蹈藝術(shù)的一個(gè)未開(kāi)發(fā)的寶藏，過(guò)去沒(méi)有人把它整理出來(lái)，使之成為一個(gè)獨(dú)立的舞蹈體系?！保?］在有限的文章中，“獨(dú)立”是崔承喜的核心話(huà)語(yǔ)，可見(jiàn)其對(duì)待中國(guó)戲曲舞蹈的態(tài)度—欲將其獨(dú)立成為“中國(guó)古典舞”，這基于崔承喜本人的舞蹈專(zhuān)業(yè)功底和見(jiàn)識(shí)。作為一個(gè)受到過(guò)民族舞蹈、現(xiàn)代舞蹈、芭蕾舞蹈訓(xùn)練的職業(yè)舞者，按照舞種思考一個(gè)新形式的建構(gòu)，幾乎是她的專(zhuān)業(yè)本能。崔承喜受教于石井漠，18歲即成為轟動(dòng)一時(shí)的現(xiàn)代舞者。盡管在1942年就有了將戲曲舞蹈剝離成為一門(mén)舞種的想法和在北海三座橋22號(hào)附近成立“東方舞蹈研究所”的實(shí)踐，但真正將思想形成文字，是1951年明確提出“對(duì)于中國(guó)古典舞的整理工作，可以分為兩個(gè)階段來(lái)進(jìn)行”［8］，一是提煉，二是創(chuàng)造和藝術(shù)加工。這是否為最早見(jiàn)刊的“中國(guó)古典舞”命名，以及誰(shuí)是第一個(gè)“中國(guó)古典舞”之名的提出者，目前尚無(wú)定論。筆者查閱民國(guó)時(shí)期至新中國(guó)成立初期的史料，發(fā)現(xiàn)“古典舞”一說(shuō)在民國(guó)時(shí)期已經(jīng)有不同的指向，以“古典舞”命名有以下幾種情況：一是將芭蕾稱(chēng)為古典舞踴，如報(bào)紙刊登《胡蓉蓉專(zhuān)心學(xué)業(yè)并學(xué)習(xí)古典舞踴》，記錄胡蓉蓉跟索科爾斯基（Sokolsky）學(xué)習(xí)芭蕾舞的情況；二是將生活中的某些動(dòng)作形象地稱(chēng)為古典舞；三是將現(xiàn)代舞稱(chēng)為古典舞。崔承喜還創(chuàng)造了《明妃曲》《觀音菩薩》《石窟巖的壁雕》等作品，這一方面是受到了梅蘭芳《嫦娥奔月》中袖舞的影響，另一方面是受到了壁畫(huà)的影響，也很難說(shuō)是否有阿隆·阿甫夏洛穆夫的影響。

此時(shí)期的歷史建構(gòu)依據(jù)“前代累積”，已經(jīng)在“層累”的歷史上增加了新的地層。這之后，“中國(guó)古典舞學(xué)科史”的構(gòu)建在崔氏的基礎(chǔ)上按照“我們即不能知道東周時(shí)的東周史，也至少能知道戰(zhàn)國(guó)時(shí)的東周史”［9］60的觀點(diǎn)，依據(jù)可見(jiàn)部分忠實(shí)地在“層累”基礎(chǔ)上再造。1951年3月北京舉行的“中央戲劇學(xué)院崔承喜研究班”，明確提出古典舞作為教學(xué)舞種，并在整理中脫離劇之束縛，直接以行當(dāng)區(qū)分、元素提煉的方法進(jìn)行整理。這是一次“中國(guó)古典舞”發(fā)生的“革命”。傳統(tǒng)戲劇中“掛長(zhǎng)須、涂面、高唱、舞蹈，不合人世之相”［10］60等以戲劇為核心的程式化動(dòng)作被部分拋開(kāi)，崔承喜保留了外在行當(dāng)動(dòng)作形態(tài)的程式化，以及內(nèi)在動(dòng)律的程式化，這可以視為“中國(guó)古典舞現(xiàn)象”中最接近本體的一次實(shí)踐。這次發(fā)生及“層累”帶來(lái)的影響是巨大的，影響了當(dāng)代“中國(guó)古典舞”的學(xué)科發(fā)展與建構(gòu)。如李正一口述史中講述的對(duì)崔氏“舞研班”的借鑒：如對(duì)行當(dāng)整理的借鑒，元素之法的學(xué)習(xí)，內(nèi)與外的結(jié)合以及早期美學(xué)基礎(chǔ)的提出。

進(jìn)入當(dāng)代，以歐陽(yáng)予倩為先驅(qū)者之一的北京舞蹈學(xué)校“中國(guó)古典舞”的探索與再造，是帶有明確的學(xué)科意識(shí)的“中國(guó)古典舞學(xué)科”發(fā)生。歐陽(yáng)予倩提出：“如果不承認(rèn)戲曲舞蹈是古典舞，那么就必須承認(rèn)中國(guó)沒(méi)有古典舞。”［11］6于是，幾乎“截?cái)啾娏鳎?dú)親京昆”，在崔承喜的“東方舞蹈研究所”和“舞研班”的成果基礎(chǔ)之上“層累”進(jìn)行。在“中國(guó)古典舞”語(yǔ)言的建構(gòu)上，一方面找到核心語(yǔ)言加以借用、創(chuàng)造與發(fā)展，另一方面由于對(duì)這一語(yǔ)言的固守和排他間接造成了“古典舞屬于誰(shuí)”的門(mén)派之爭(zhēng)，如20世紀(jì)孫穎與郜大琨“小腳與天足之爭(zhēng)”的論戰(zhàn)，直接催生了“漢唐古典舞”的快速成長(zhǎng)。遺憾的是，這種“中國(guó)古典舞”研究者和創(chuàng)造者們難能可貴的自辯和自疑狀態(tài)，似乎隨著身韻的誕生消失了，或者不再受到重視，早期戲曲和芭蕾結(jié)合的“兩張皮”，又波延到了身韻與戲曲舞蹈之結(jié)合的“兩張皮”，身韻和“以戲曲舞蹈為核心”的“初心”越來(lái)越遠(yuǎn)，而近年來(lái)對(duì)身韻反思的力度也并未深入展開(kāi)。從“層累說(shuō)”觀點(diǎn)來(lái)看，這不是一以貫之的史觀，因?yàn)椤爸袊?guó)古典舞”的建構(gòu)不是以戲曲為唯一母體。事實(shí)證明，當(dāng)我們說(shuō)身韻使古典舞獲得真正的生命的時(shí)候，也使它走向另外一種危險(xiǎn)的境地?！皵Q、傾、圓、曲”等抽象語(yǔ)言風(fēng)格的構(gòu)成，無(wú)法在審美的終點(diǎn)進(jìn)行句號(hào)劃分，審美的邊界沒(méi)有被界定，從而出現(xiàn)舞種風(fēng)格的滑落。

作為一種身體文化比較，臺(tái)灣地區(qū)也有類(lèi)似的情形，對(duì)戲曲舞蹈的探索幾乎是每一位從零開(kāi)始的舞者的起點(diǎn)。林懷民以這一易得易燃的舞蹈形式點(diǎn)亮靈感?！霸崎T(mén)舞集”草創(chuàng)時(shí)期的身體探索是瑪莎+芭蕾+戲曲舞蹈的形式，在這一思路下，京劇《烏盆記》變成《奇冤報(bào)》，水袖+京劇身段成為最容易借鑒和便捷的身體語(yǔ)言。緊接著，《白蛇傳》只是用了一些動(dòng)作，借鑒熟悉的“一桌兩椅”的舞臺(tái)布景，而《薪傳》仍然在戲曲的招式、云手和傳統(tǒng)訓(xùn)練中掙扎，語(yǔ)言沒(méi)有徹底剝離，因?yàn)橛兄交鹣鄠鞯馁|(zhì)感和精神追求，那種將戲曲+瑪莎+自創(chuàng)的動(dòng)作的“蠻橫”拼貼倒也有幾分稚拙和貼近泥土的憨實(shí)。《九歌》的形式探索中，戲曲逐漸隱去，直至《水月》，我們終于看到林懷民不再依賴(lài)戲曲，但是也沒(méi)有將早期的創(chuàng)作謂之“中國(guó)古典舞”，或者將后期的《水月》稱(chēng)為“身韻”“國(guó)舞”。顯然，文學(xué)出身，又加上國(guó)外觀舞、學(xué)舞的經(jīng)歷，使林懷民能清晰地借鑒其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)做出清醒判斷，使他不必趨古棄新，認(rèn)為凡是沾了“古典”就價(jià)值攀升。同樣，劉鳳學(xué)博士在林懷民借京劇動(dòng)作創(chuàng)《奇冤報(bào)》之后兩年創(chuàng)立新古典舞團(tuán)，其后以嚴(yán)格的拉班舞譜為依托進(jìn)行“復(fù)建”的系列古代舞蹈作品，雖然被認(rèn)為最接近歷史，幾乎可以“亂真”，但劉鳳學(xué)博士再三申明，自己借古代舞譜、文獻(xiàn)所復(fù)建的舞蹈并非“中國(guó)古典舞”。

關(guān)于近代“中國(guó)古典舞”發(fā)生意義上的歷史探討，由于篇幅，僅限于此。“中國(guó)古典舞”以20世紀(jì)初期崇古與求新的藝術(shù)改良運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，至今也有百余年，足以構(gòu)成一段不短的歷史。在這百余年中，尤其是20世紀(jì)80年代至今的三十余年間，“中國(guó)古典舞”發(fā)展迅猛，“流派”紛呈，有諸多耐人尋味的現(xiàn)象?！爸袊?guó)古典舞”“名實(shí)之辯”與“真身”［12］91之爭(zhēng)折射出我們以“中國(guó)古典舞”名義對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)知、古典精神的追尋和價(jià)值重建，諸多“流派”和紛爭(zhēng)所形成的“中國(guó)古典舞現(xiàn)象”，亦同于顧頡剛之中國(guó)古史的演進(jìn)甚或是“造史”過(guò)程。與其說(shuō)是“中國(guó)古典舞”，不如說(shuō)是“古典風(fēng)格舞蹈”［13］37或“中國(guó)古典舞現(xiàn)象”。按照“層累說(shuō)”的觀點(diǎn)，上述史實(shí)印證了“中國(guó)古典舞現(xiàn)象”的發(fā)生存在于不停地變化和時(shí)間的流動(dòng)中。它既不是一種定于某一時(shí)代的固定時(shí)間段內(nèi)的選擇，也不是某一時(shí)間片段發(fā)生之后的發(fā)展，更不是某個(gè)群體或“母體”的“專(zhuān)屬”，而是一種不斷處于“層累”狀態(tài)的創(chuàng)造。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，其發(fā)生處于一種歷史的疊加狀態(tài)，如“禮樂(lè)立國(guó)”“戲曲派”“敦煌派”“漢唐派”“昆舞派”“圖像樂(lè)舞重建”等，并逐漸在“古典風(fēng)格舞蹈”分類(lèi)下構(gòu)建當(dāng)代而非古代的舞蹈歷史。因此，無(wú)論從時(shí)間和風(fēng)格發(fā)生而言，當(dāng)代的“中國(guó)古典舞”并未完全建立動(dòng)作嚴(yán)密、風(fēng)格相對(duì)保守、變化緩慢、規(guī)范性強(qiáng)、程式化程度極高的語(yǔ)言體系，而是在尋找身體語(yǔ)言體系過(guò)程中頻繁出現(xiàn)“借語(yǔ)”現(xiàn)象。

本文以“疑史”的視角，以審慎的態(tài)度看待“中國(guó)古典舞”的發(fā)生和構(gòu)建，或許為我們不先陷于“天足與小腳”“真身”何處之爭(zhēng)論，而是為如何冷靜地看待傳統(tǒng)和當(dāng)代創(chuàng)作的價(jià)值提供一些參考。比如：當(dāng)代“中國(guó)古典舞”的形成規(guī)律是什么，依據(jù)是什么？在當(dāng)前的種種形態(tài)中，哪些是歷史事實(shí)，哪些是全然再造？我們應(yīng)該秉承什么樣的史觀？前輩關(guān)于“中國(guó)古典舞”的建構(gòu)在初期經(jīng)常處于一種自我懷疑、自我審慎和自我反思中，正如1960年出版的《中國(guó)古典舞教學(xué)法》前言所介紹的：“……至于‘中國(guó)古典舞’這個(gè)名詞是否能得到共識(shí)，也可以研究。為方便起見(jiàn)我們暫時(shí)這樣稱(chēng)呼?！保?4］15李正一教授也曾強(qiáng)調(diào)，名為“古典舞”，實(shí)際上是“新古典舞”，是今人的再造。而近年來(lái)，這種反思越來(lái)越少，“自辯”以及“名實(shí)”歸屬之爭(zhēng)則越來(lái)越多。以“層累說(shuō)”來(lái)看待這一“中國(guó)古典舞現(xiàn)象”而非“中國(guó)古典舞”事實(shí)，可以使我們清醒地認(rèn)識(shí)“中國(guó)古典舞現(xiàn)象”的發(fā)展歷史，廓清一些含混不清的概念和歷史，有利于我們對(duì)當(dāng)下的舞蹈進(jìn)行反思，由疑古走向考古與釋古，以更多地契合“中國(guó)古典舞”或“古典風(fēng)格舞蹈”之名。

【注釋】

①事實(shí)上，當(dāng)代“中國(guó)古典舞”的發(fā)生動(dòng)因之一即為課堂教學(xué)的需要。參見(jiàn)江東.中國(guó)古典舞發(fā)展歷程之研究［D］.北京：中國(guó)藝術(shù)研究院，2008.

②按照顧頡剛的觀點(diǎn)，“周代人心目中最古的人是禹，到孔子時(shí)有堯、舜，到戰(zhàn)國(guó)時(shí)有黃帝、神農(nóng)，到秦有三皇，到漢以后有盤(pán)古等”。在中心人物的“放大”之說(shuō)上，他舉例說(shuō)舜在孔子時(shí)是“無(wú)為而治”的圣君，至孟子時(shí)已經(jīng)由“家齊而后國(guó)治”的圣人成為孝子的模范。至于第三個(gè)觀點(diǎn)，他著名的論斷是“我們即不能知道東周時(shí)的東周史，也至少能知道戰(zhàn)國(guó)時(shí)的東周史；我們即不能知道夏、商時(shí)的夏、商史，也至少能知道東周時(shí)的夏、商史”。見(jiàn)顧頡剛.與錢(qián)玄同先生論古史書(shū)［M］//古史辨：第一冊(cè).北京：北平樸社，1926：60.

③國(guó)民政府根據(jù)蔣介石提議，立孔子生日為國(guó)定紀(jì)念日，“孔誕紀(jì)念會(huì)”在南京、上海等地舉行。致力于中樂(lè)稽古與改造的“大同樂(lè)會(huì)”曾去參加，所演奏的《中和韶樂(lè)》成為尊孔活動(dòng)的重要組成部分。此外，部分報(bào)刊倡導(dǎo)“禮樂(lè)是中國(guó)文化的基礎(chǔ)，治國(guó)施政的大法……復(fù)興民族的前提，首要提倡禮樂(lè)”的“禮樂(lè)立國(guó)”思想。古樂(lè)運(yùn)動(dòng)即便在戰(zhàn)時(shí)也未停止，進(jìn)入國(guó)家干預(yù)層面。1943年教育部設(shè)立“國(guó)立禮樂(lè)館”，專(zhuān)門(mén)研究禮樂(lè)問(wèn)題?！皣?guó)立禮樂(lè)館”制定了系列禮制，發(fā)行《禮樂(lè)》《采風(fēng)》雜志，抗戰(zhàn)勝利后，“國(guó)立禮樂(lè)館”遷往南京，出版《禮樂(lè)半樂(lè)刊》雜志，刊登介紹了古代禮樂(lè)的文章。在國(guó)家和個(gè)人的合力下，“國(guó)立禮樂(lè)館”倡導(dǎo)的不僅是祭孔雅樂(lè)和祭祀之樂(lè)，還有對(duì)《霓裳羽衣舞》和《春江花月夜》等古樂(lè)舞的復(fù)原。

④余上沅認(rèn)為：“一切動(dòng)作，無(wú)不經(jīng)過(guò)藝術(shù)化，叫它超過(guò)平庸的日常生活，超過(guò)自然。到了妙處，這不能叫做動(dòng)作，應(yīng)該叫做舞蹈，叫做純粹的藝術(shù)?！眳⒁?jiàn)余上沅.舊戲評(píng)價(jià)［J］.晨報(bào)副刊：劇刊，1926（3）3—12.

⑤余上沅認(rèn)為：“根據(jù)劇中人依照劇本情形所指定的實(shí)際生活而出的語(yǔ)言，動(dòng)作，和形狀，在舞臺(tái)上去作出‘似是而非’的語(yǔ)言，動(dòng)作，和形狀：這個(gè)藝術(shù)，就是表演藝術(shù)。”參見(jiàn)余上沅.表演［M］//中國(guó)戲劇社叢書(shū) 國(guó)劇運(yùn)動(dòng).上海：新月書(shū)店，1927：152.

⑥錢(qián)玄同等人對(duì)戲曲的程式化進(jìn)行了諷刺，認(rèn)為“臉而有譜”，且又一定，實(shí)在覺(jué)得離奇得很。參見(jiàn)錢(qián)玄同.新文學(xué)及中國(guó)舊戲［J］.新青年，1918，4（6）.

⑦參見(jiàn)李正一.中國(guó)古典舞的回顧與展望［J］.舞蹈論叢，1987（2）：23.持此觀點(diǎn)的還有唐滿(mǎn)城、郜大琨。參見(jiàn)于平.中國(guó)古典舞學(xué)科建設(shè)綜論［M］.上海：上海音樂(lè)出版社，2017：136.

Stratum Accumulation and the Chinese Classical Dance Phenomenon On the Emergence of Classical Dance in Modern China

Zhang Suqin

[Abstract]

Chinese classical dance is one of the most controversial topics in the contemporary Chinese dance community.There will be debates, or a new school will appear once in a while.In the past three decades, Chinese classical dance has underlied any major training approach for professional dancers, especially when ballet and other training methods were not yet popularized.It still affects dance teaching and creation of dance works nowadays.This is referred to as the “Chinese classical dance phenomenon” in this paper.In a broader sense, the Chinese classical dance phenomenon embraces dance genre exploration, discipline construction, work creation,and theoretical research in the name of Chinese classical dance.The Chinese classical dance phenomenon has a clear trace of stratum accumulation and history making.This paper gives a historical review of the Chinese classical dance phenomenon.

The idea of stratum accumulation comes from the historian Gu Jiegang’s assertion that China’s ancient history is constructed through stratum accumulation.He argued that, first, the later the observer comes, the longer the ancient history would be; second, the later the observer comes, the more legendary the central figure would be; and third, even if we can’t figure out the true state of any phenomenon, we can know its earliest state in the legend.

This concept applies very well to the Chinese classical dance phenomenon.As part of the Chinese classical dance phenomenon, the history of ancient Chinese dance has been reconstructed.Many students confuse the ancient form of dance with the form we create today.This paper believes that the Chinese classical dance phenomenon comes from a “constant and indeterminate” state.The history of recreating “classical dance” is constant, while in an “indeterminate state”“reconstruction” may occur at any time, supplementing and accumulating history.The Chinese classical dance phenomenon has occurred in phases as follows:

l.Chinese culture movement: emergence of “Chinese classical dance” at the national level

The emergence is driven by the program of national rejuvenation and building cultural confidence.The major movements include the “national treasure” movement in the 1910s, the “elegant music renaissance” and the“national opera improvement” in the 1920s, and the KMT administration’s proposal in the 1940s to “develop the country based on music and rites (national culture).”Although these movements had not explicitly mentioned“Chinese classical dance,” the emphasis on the music,the establishment of elegant music societies, and the restoration of ancient music instruments were all relevant to the “Chinese classical dance phenomenon.” From 1934 to 1948, a series of events in the name of “developing the country on the basis of music and rites” were sponsored by the KMT government, including a Chinese music performance to celebrate the anniversary of Confucius,a research program on ancient music instrument, and establishment of the National Institute of Rites and Music in 1943 by the Ministry of Education.The revocation of the National Institute of Rites and Music in September 1948 pronounced the end of this movement.Lasting about 40 years, the Chinese culture movement followed the cultural spirit and took ritual music and elegant music as national symbols.It can be regarded as a prelude to the Chinese classical dance phenomenon.The urge to revive national treasures and restart the Chinese civilization is not only about verification, protection, and continuity of tradition and heritage, but also aims to promote or stimulate the national spirit.However, this movement was questioned by the Lu Xun the writiter and He Luting the musician.

ll.lmprovement of national operas and influence of the West: Emergence of“Chinese classical dance” as a form of art

History accumulation of the same period refers to Chinese-Western cultural conflict and integration amid the “national opera improvement” movement.About the relationships between the West and the East, there were two opposite opinions: one advocated the totally resistance of the “West Wind” but focus on Chinese elegant and local music, while the other explicitly called for learning Western music and dance to improve the style of the old school operas which were too realistic.

This controversy stemmed from the sensational success of a five-act English drama Concubine Yang created by Yu Shangyuan and Wen Yiduo in the summer of 1924, as well as their proposal to renew national operas after a study trip to Columbia University and watching dramas in New York.They argued that song, dance, and music must be integrated in a drama or opera seamlessly.They also believed that action in opera is dance, which is “pure art.” It is necessary to borrow action forms and concepts from Western dance to improve movements in old school dramas and operas and make them more abstract.National drama (or opera) improvement is a bold attempt to transform the ground and soil of “Chinese classical dance.” At the same time, Aaron Avshalomov explored the modern opera dance or Chinese classical dance drama, while Qi Rushan and Mei Lanfang claimed that “action is dance, and dance is the basic art of the national operas.” These views and innovative practices on drama and dance, as well as attempts of Yu Rongling and others, can be regarded as the key concepts of Chinese classical dance in its initial period.Their endeavors reflect the second pillar of the concept of stratum accumulation.

The issues involved in national drama (opera)improvement include: the conceptualization of dance in drama as a “pure art”, the relationships between realism and abstraction of drama, the retention and discontinuity of role attributes and formats, and the duality between elegance and vulgarity.These issues indicate that drama dance is not the inevitable way to rebuild Chinese classical dance.The concept of body rhyme is a potential solution to the dilemma of realism and abstraction.It coincided with the role decontruction movement of Peking Opera and Kun Opera (Kunqu) and deconstructed the rigid concept that “a face stands for a movement format.” However, the loss of emphasis on role attributes lifts and blurs the semantic boundary of body language,and the distinction between genres and subjects is no longer clear.This process of stratum accumulation contains, synchronically, the re-creation of ancient dance,the re-creation of drama forms, and the integration of Western dance, and, diachronically, the historical evolution of Chinese classical dance through re-creation and the expansion of its center.

lll.Role refinement and Sino-Western combination: Chinese classical dance getting independent as a dance genre and discipline

Since Cui Chengxi, “Chinese classical dance” has been recreated as a dance genre, which has directly affected the emergence of Chinese classical dance as a discipline.Independence is the core proposition of Cui Chengxi.She published an article “The Future of Chinese Dance Art” on People’s Daily on February 18,1951 and then established the Oriental Dance Institute and Cui Chengxi Workshop under the Central Academy of Drama, clearly proposing classical as a genre of dance independent from drama.It is based on role division and element refinement.This is a “revolution” of Chinese classical dance.These training methods and aesthetics are based on the explorations and paradigm of the Chinese classical dance of the Beijing Dance School, pioneered by Ouyang Yuqian.

However, while seeking to create and develop the core language, the process of Chinese classical dance development as an independent genre gives rise to another question: what does classical dance belong to?Early researchers called their own project “new classical dance” based on self-defense and self-doubt, but this valuable reflection disappeared with the birth of body rhyme.While it gave classical dance “real life,” body rhyme creates a new issue or risk as the action is too abstract.

Lin Huaimin and Liu Fengxue both tested drama dance in body culture comparison.Liu Fengxue tried to“reconstruct” a series of ancient dance works based on Labanotation.Neither of them, however, admitted that their works belonged to Chinese classical dance.

Chinese classical dance has existed for over a century since the art improvement movement that advocated ancient tradition and sought for innovation.The debates between the name and the essence and the disputes between different schools claiming authenticity coincide with the Chinese classical dance phenomenon which drives the understanding of Chinese traditional culture, the pursuit of classical spirit, and the reconstruction of value in the name of classical dance.In some sense, it also proves Gu Jiegang’s theory of stratum accumulation in history making.With the theory of stratum accumulation, the above historical facts prove that the Chinese classical dance phenomenon has occurred through constant changes over time.The contemporary Chinese classical dance has not really established a language system with strict movements,a relatively conservative style, slow change, a strong norm, or a high level of stylization.Instead, it is a phenomenon of frequent borrowing.It is not so much a“Chinese classical dance” as a classical-style dance or a phenomenon of Chinese classical dance.

Arguing that it is a phenomenon rather than Chinese classical dance in the real sense, this paper offers a more truthful presentation of the history of Chinese classical dance and clears up some conceptual confusion.Such exploration would facilitate our reflection on the current development of dance.From doubting history to verifying and interpreting history, the process is aligned with the evolution of Chinese classical dance, or classical-style dance of China.

[Keywords]

Chinese classical dance, Chinese classical dance phenomenon,stratum accumulation, classical-style dance