梁 晴

內(nèi)容提要:理查德·塔魯斯金(Richard Taruskin,1945—)《牛津西方音樂史》這套書自2005年首次出版以來,在西方音樂學(xué)界引起了極大反響,中國學(xué)者們也對此非常關(guān)注。這本書非常另類,作者一人擔(dān)任如此恢宏的音樂史敘述,內(nèi)容極其豐富,其所面對的對象似乎比任何其他的都來得多,有的屬客觀存在,有些純屬“自找”的,較為復(fù)雜。因此,閱讀起來如同觀看一幅畫,當(dāng)以“美”為判斷標(biāo)準(zhǔn)時,那個波浪形妙曼的曲線是美的,當(dāng)以“真”為判斷標(biāo)準(zhǔn)時,線條變得很復(fù)雜,可繁可簡,曲直連斷沒有規(guī)律,很多時候,曾經(jīng)的美感和定式已被破壞。本文僅從該書第Ⅳ卷與第Ⅴ卷的體例框架特征入手,解析塔魯斯金寫作及史學(xué)論述思路,分以下部分:一、力斷;二、巧斷;三、獨斷;四、斷而不斷。

現(xiàn)代主義不在于你是什么樣式,而在于你是否確實是。 ——R.塔魯斯金

面對歷史輪轉(zhuǎn),只需要明智地觀,我們終皆作古。而那漫漫的流轉(zhuǎn)與歷史學(xué)家其實沒有關(guān)系。此刻,一切都在進(jìn)行中,這就是為什么我們會發(fā)問,而未來屬于每個人的猜想。 ——R.塔魯斯金

師問僧:有時一喝如金剛王寶劍,有時一喝如踞地金毛獅子,有時一喝如探竿影草,有時一喝不作一喝用,汝作么生會?僧?dāng)M議,師便喝。②——《臨濟(jì)錄》

理查德·塔魯斯金(Richard Taruskin,1945-)《牛津西方音樂史》于2005年首次出版,作者一人擔(dān)任如此恢宏的音樂史敘述,內(nèi)容極其豐富,歷史與人文多重關(guān)系交錯,盡可能綜合各種觀點,不斷將問題縱深化,散發(fā)投射出新的話題,這套史書在西方音樂學(xué)界很快產(chǎn)生廣泛而積極的影響。

就史書而言,塔魯斯金《牛津西方音樂史》一書所面對的對象似乎比任何其他的音樂史書都來得多得多,其中有的屬客觀存在,有些純屬“自找”的。在五卷本中,20世紀(jì)內(nèi)容占據(jù)全書五分之二的篇幅,這個時段音樂風(fēng)格、技術(shù)、人等問題足夠錯綜復(fù)雜千頭萬緒,即便如此,塔魯斯金還隨時隨處以歷史主義的態(tài)度、以社會學(xué)視角等盡可能拓展,可以從一個點回溯漫長的歷史線索,從一個現(xiàn)象投射到更大的社會縱深背景,從音樂本身交織出多門類學(xué)科的重疊關(guān)系,從作曲家及其作品關(guān)聯(lián)至演奏者和接受者的一連串反應(yīng)感受,從客觀歷史去關(guān)照歷史學(xué)家的主觀意志及其學(xué)術(shù)態(tài)度,從細(xì)節(jié)管窺去推測并試圖解答存在背后的全息可能。塔魯斯金眼中的歷史是鮮活的,此與彼、過去與現(xiàn)在、音樂與非音樂等不同點相互聯(lián)系生成。因此,進(jìn)入其中,會感到興奮也會很困惑。該書前言有一個標(biāo)題,即“何為歷史”。如果說明白些,應(yīng)該是“何為真正的音樂史”。打個比方,閱讀此書如同觀看一幅畫,當(dāng)以“美”為判斷標(biāo)準(zhǔn)時,那個波浪形妙曼的曲線是美的,然而,當(dāng)以“真”為判斷標(biāo)準(zhǔn)時,線條變得很復(fù)雜,可繁可簡,曲直連斷沒有規(guī)律,很多時候,曾經(jīng)的美感和定式已被破壞,但一切都為了接近那個“真”。

本文從《牛津西方音樂史》第Ⅳ卷與第Ⅴ卷(詳見附錄1)的體例框架特征入手,解析塔魯斯金的寫作及史學(xué)論述思路。20世紀(jì)內(nèi)容共23章(第Ⅳ卷13章,第Ⅴ卷10章),分三層標(biāo)題,大標(biāo)題是提出某一歷史問題大方向,中標(biāo)題明確大方向下的基本涉及范圍,小標(biāo)題則交代講述的具體落點。為了更好地說明塔魯斯金的意圖,以下會結(jié)合相關(guān)史書進(jìn)行一定參比。關(guān)于框架布局(詳見附錄2),摩根曾在《二十世紀(jì)音樂》一書序言③先作了自我說明,他認(rèn)為很多話題在某些意義上是不能分開的,只能作盡可能令人信服的結(jié)構(gòu)劃分,他的三個層次是:第一層,分出三大時間段;第二層,用章節(jié)呈現(xiàn)“充滿意義和可以理解的歷史單元”,包括常常是相當(dāng)重要的風(fēng)格趨勢或地域方位;第三層是一些點,主要涉及重要作曲家;第四層比較隱蔽,隱藏在標(biāo)題之下,體現(xiàn)對該時代音樂發(fā)展具有根本推動之力。而就此,《牛津西方音樂史》一書前言沒有過多具體交代。以下就塔魯斯金寫作及史學(xué)思路特征,分力斷、巧斷、獨斷、斷而不斷四個部分解析他自成一體的“斷”法——由此看到,這有類似臨濟(jì)禪宗棒喝之法,當(dāng)機(jī)以斷,順勢切入,判斷并截斷來者問道思路,脫去知解,反觀本來。

一、力斷

在大的劃分上,《牛津西方音樂史》第Ⅳ與第Ⅴ兩卷并沒有什么特別。前者從馬勒到1945年,后者從1945年至今。以強(qiáng)力直斷,有點像刀切牛油或空手道高手劈開一疊磚塊,不論對象多么厚重,都就此截斷。這樣的分段是得到大家共識的,如[美]彼得·斯·漢森《二十世紀(jì)音樂概論》④(詳見附錄2)和摩根(Robert P.Morgan)《二十世紀(jì)音樂——現(xiàn)代歐美音樂風(fēng)格史》⑤都基本一致。即便如此,還是可以從一些細(xì)節(jié)上看到塔魯斯金不同于他人的特點和立意:

其一,從此現(xiàn)代到彼現(xiàn)代。進(jìn)入20世紀(jì)很果斷,一上來,引用美國詩人龐德⑥的《阿諾德·多爾梅奇》(1914)中一段文字:“‘情感’性音樂存在根本問題,它就像毒品:會讓人越陷越深,不斷需要更多的聲音,這類作品給人感覺很外在,只是麻痹到感官神經(jīng)——這類作品其實沒有什么實際意義,其效果只會是越來越弱?！本o接著開始談?wù)撈瘕嫷?。第一章大題目為“邊界觸碰”,它在碰觸什么?塔魯斯金的重點不在世紀(jì)末的過渡背景、各種困境、不安的心態(tài)、社會狀況、風(fēng)格重合等話題,也就是塔魯斯金沒有討論“秘密革命”⑦的原因,而是直接說“革命”的根源,這里直接“碰觸”的是“現(xiàn)代主義”(中層的第一個標(biāo)題)。龐德在1914年就寫下這樣的話,洞見浪漫主義的致命問題,并去證明自己這一看法是正確的。然后,第一段談到龐德詩歌的意象化特征,在晦澀的文辭中隱藏了很多暗示,意義多重,以此貼近更內(nèi)在的東西。在各種可能纏繞的世紀(jì)之交,亂象重重,能捏住“現(xiàn)代主義”的根本很不容易。之后,塔魯斯金說到:“現(xiàn)代主義不在于你是什么樣式,而在于你是否確實是?！焙竺嬲劶啊皹O繁主義”(Maximalism),說“極繁主義是現(xiàn)代主義的溫床”,對所謂“繁”,如果換個角度,可以談成晚期浪漫主義特征或其他,正如強(qiáng)調(diào)從龐德到馬勒的關(guān)系一樣,塔魯斯金是緊緊捏著問題在談人、作品、事情,只講“是”,不講“不是”。所以,給我們一個與眾不同又很有質(zhì)感的開頭。

其二,“從斷裂處開始”。這是第Ⅴ卷第一章的題目。以1945年二戰(zhàn)結(jié)束作為一個重要分界點,對此大家都有共識。摩根明確說:“政治對音樂事件的影響在二十世紀(jì)舉足輕重,這一點正如本書整體框架以兩次世界大戰(zhàn)劃分出不同的章節(jié)結(jié)構(gòu)所表明?！?dāng)戰(zhàn)爭不可避免地被戰(zhàn)爭逼近時,藝術(shù)的作用——包括音樂在內(nèi)——不可避免地在巨大社會事件進(jìn)行中被弱化了?！雹噙M(jìn)入第Ⅴ卷,塔魯斯金引用貝克特《無名氏》(1953)中的一句話:“我無法繼續(xù),但我仍將繼續(xù)”,塔魯斯金是俄羅斯裔美國人,他對冷戰(zhàn)以及對冷戰(zhàn)期間的美國有自己的體會和情感狀態(tài)。塔魯斯金更關(guān)注二戰(zhàn)之后的冷戰(zhàn)對藝術(shù)的影響,在這里提及的作品都無法脫離當(dāng)時的背景,即便是充滿美國新民族精神的科普蘭《第三交響曲》(末樂章)、走向?qū)嶒炏蠕h的達(dá)姆斯塔特學(xué)派、技術(shù)精湛的整體序列以及光鮮奪目的作曲家利蓋蒂等,塔魯斯金都把他們放在這個背景下敘述,提出“不安的問題”,進(jìn)行“不安的回答”。

其三,止于2000年的作品。在這個問題上,幾位西方史學(xué)家都非常值得敬佩,他們都盡可能窮盡到最近時間點的新作品,摩根談?wù)摰?0世紀(jì)80年代的創(chuàng)作,甚至結(jié)束在當(dāng)下及未來的暢想。塔魯斯金一樣,他最后一節(jié)談?wù)摰降氖?999年菲利普·格拉斯的《第五交響曲》,尤其重點探討2000年著名的四部受難曲——以譚盾的《馬太》、古拜多麗娜的《約翰》為重點,以及基于2000年約翰·亞當(dāng)姆斯與塞拉斯合作的《基督誕生》(El Nino),基于這部作品討論了關(guān)于多元性、重疊性、宗教儀式轉(zhuǎn)換等問題。

二、巧斷

因為難“斷”,所以“巧”斷,即“有無相生,難以相成,長短相形,高下相傾,音聲相和,前后相隨”⑨,一個道理。面對20世紀(jì)音樂,歷史學(xué)家的處理反而顯得很自由靈活,只要能夠自圓其說。例如摩根用“一些過渡性的人物”(第二章)的標(biāo)題收入了奧地利的馬勒,德國的R.施特勞斯、布索尼、普菲茨納、雷格爾,法國的德彪西、薩蒂,俄羅斯的斯克里亞賓;用“新調(diào)性”(第四章)的標(biāo)題只講述斯特拉文斯基和巴托克;用“新古典主義”(第八章)的標(biāo)題包括了法國的新精神、薩蒂、六人團(tuán)、普朗克、米約、奧涅格、斯特拉文斯基與新古典、巴托克;用“拉丁美洲”(第十七章)的標(biāo)題專門介紹了歐洲“邊緣”音樂。又如[法]瑪麗-克萊爾·繆薩的《20世紀(jì)音樂》,從頭至尾都屬“巧”斷。第一章,對音樂語言和形式的重新審視;第二章,二十年代:一種新的思想狀況;第三章,對其他藝術(shù)的特別關(guān)注;第四章,尋找一個新的“聲音世界”;第五章,思考音樂;第六章,發(fā)現(xiàn)一個聞所未聞的聲音世界;第七章,從新素材到聲音的魅力;第八章,不同類別的音樂;第九章,回歸;第十章,做自己。還有,P.格里菲斯Modern Music and After⑩一書的體例很特別,將20世紀(jì)后半葉內(nèi)容劃分六個時段:1945、1956、1965、1975、1989、2011,用時間段直接推進(jìn),直面新作品,暫時規(guī)避去簡單下個結(jié)論。

與以上三本著作相比較,塔魯斯金也算不上什么“巧”。其中第Ⅳ卷第九章“妥協(xié)—或拒絕—假象”,很巧妙而有效。這里內(nèi)容看似雜七雜八:普羅科菲耶夫;薩蒂反叛;貝爾格《沃采克》;新客觀主義,時代歌劇·實用音樂(欣德米特,克雷內(nèi)克,威爾);康科爾德,拉赫瑪尼諾夫,亦新亦古。但是,討論話題卻是很集中而重要,針對在20世紀(jì)大潮中,如何在形式與內(nèi)容、古典與創(chuàng)新、精神與非精神兩端平衡,什么東西不能妥協(xié)?

從第Ⅳ卷第六章“質(zhì)的轉(zhuǎn)變”到第十二章“尋求烏托邦”,雖然都是關(guān)于“第二維也納樂派”的創(chuàng)作,但是塔魯斯金將兩個話題拉得很開,間隔多達(dá)六章,應(yīng)該也是別有用意的,或許可以以此丈量對從無調(diào)性到十二音序列創(chuàng)作的思想距離,或許想凸顯十二音序列音樂的現(xiàn)代意義。

三、獨斷

獨斷,指那些極為個人化的判斷及歸納,作者不按常理出牌,有時獨斷其實是不斷,容易令人慮疑重重,人們會對其論證的可行性、準(zhǔn)確性甚至嚴(yán)肅性提出質(zhì)疑,但是,獨斷又正是塔魯斯金歷史敘述的魅力所在。書中多處對問題的劃分及敘述,是新穎獨到的,不去重復(fù)一些已經(jīng)早已成為定論的問題劃分方式,大膽質(zhì)疑常規(guī)結(jié)論的“正確”性,其目的并非要想推翻什么,而是不想簡單地得出一個結(jié)論或被一些既定結(jié)論套牢。很多地方,他以看似偏激或不解的方式試探虛實,引發(fā)諸多思考,慢慢理清問題。以下舉三個例子:

1.貝爾格,誰隱沒了誰?

第Ⅳ卷的第六章涉及勛伯格、韋伯恩、表現(xiàn)主義及無調(diào)性,及第十二章尋找烏托邦,涉及勛伯格、韋伯恩及十二音序列音樂,都不包括貝爾格,顯然,這一做法很反常,也太極端。在我們常見的20世紀(jì)音樂史書中,“第二維也納樂派”是一個固定概念,是勛伯格與其兩位學(xué)生貝爾格和韋伯恩三者之共同體。再加之,可以說由于貝爾格的音樂比韋伯恩的“好聽”許多,也對拱形結(jié)構(gòu)、序列思維等獨有自己的語言,因此,音樂史書時常厚待貝爾格,都不奇怪?？墒?塔魯斯金在這本書當(dāng)中硬生生地將他虛掉,隱沒之。書讀至此,第一反應(yīng)是不解。當(dāng)然,在第Ⅳ卷第九章,在“為什么vs.是什么”一段分析了貝爾格的《沃采克》,接著在“參入了‘東西’”這一段中講述貝爾格一些特別的手法,對稱結(jié)構(gòu)、數(shù)字矩陣等。該段末尾引入Herbert Lindenberger的研究,他研究過畢希納,比較貝爾格《沃采克》的“形式主義”與20世紀(jì)20年代“新古典主義”的關(guān)系。塔魯斯金指出貝爾格對形式的妥協(xié),以致沒有把主題逼到純粹的端點。在下一段“諷刺性與現(xiàn)實性”中,接著說,可以理解科爾曼在《作為戲劇的歌劇》中會這樣說:“《沃采克》音樂形式結(jié)構(gòu)被宣傳得過多,以至于應(yīng)該特意強(qiáng)調(diào),最后的審判官是耳朵,而不是眼睛。這部作品最后的目的地是劇院,而不是分析家的研究室。貝爾格復(fù)雜的音樂結(jié)構(gòu)在劇院中,實際上無法被感知,或更準(zhǔn)確地說,只能以氣氛強(qiáng)烈的程度被人感知。固定音型……一個帶有欺騙意味的緩沖場景?！渌恍└鑴∫策\(yùn)用這一技巧,但是效果溫和得多。其實,用不著音樂分析的繁復(fù)計算?！?

在表現(xiàn)主義和十二音技法的部分,貝爾格被隱去,而在戲劇創(chuàng)新的部分,貝爾格的《沃采克》被拿來說事,大家可能會認(rèn)為塔魯斯金如此無情。其實,真正“無情”人要算貝爾格的老師勛伯格,他曾經(jīng)在談到調(diào)性問題時這么說:“貝爾格是我們?nèi)齻€人——韋伯恩、貝爾格和我——最不純粹的一位。在他的歌劇中,他把一些兒有著明確調(diào)性的樂曲或它們的部分以及明顯的非調(diào)性的樂曲混合在一起。他抱歉地解釋說,作為一位歌劇作曲家,為了戲劇性的表現(xiàn)和人物的塑造,他不能放棄大小調(diào)的對比。雖然作為作曲家他可以做他想做的,但是在原則上他是錯誤的?！?還有,勛伯格的歌劇《摩西與亞倫》隱藏著對兩位學(xué)生韋伯恩與貝爾格的暗示,亞倫曲解了上帝的意圖并帶領(lǐng)眾人走向邪途,這點正好指向貝爾格對現(xiàn)代主義的不徹底性。至此,應(yīng)該明白,是貝爾格自己隱沒了自己,過多的復(fù)雜的技術(shù)或形式,會淹沒最初的目的,于是,對第Ⅳ卷開篇“現(xiàn)代主義不在乎你是什么樣式,而在乎你是否確實是”的這句話,會若有所悟。

2.超驗主義,并非你所能理解清楚

第Ⅳ卷的第四、五、六章,是“被壓抑的個體(斯克里亞賓和梅西昂)”、“極度融合(艾夫斯等)”和“內(nèi)化(勛伯格、韋伯恩、表現(xiàn)主義及無調(diào)性)”,這三章被同時放入“超驗主義”一個概念中。第四章,他主要講解了斯克里亞賓與梅西昂的音樂技術(shù),重點分析幾部代表作品,如《第三交響曲“神詩”》《第四交響曲“狂喜之詩”》《第五交響曲“普羅米修斯”》《榮耀圣體》《時間終結(jié)四重奏》《圖朗加里拉交響曲》等。中間有一段解讀梅西昂曾寫下的一句話“讓我們擁有一種純粹的音樂”,Racher就此說:“這就是說,從精神層面,音樂就是一種信仰行為。音樂能夠涉及所有主題,其觸及上帝從沒有停止過。一種本真的音樂,哪怕音不多,其語言足以打開一扇門縫,可以摘下遙遠(yuǎn)的星辰?！苯?jīng)過詳細(xì)的音樂分析,完全實證,但是塔魯斯金最后提出了問題,難道這些音樂就是這些技術(shù)、記譜法的問題嗎?之后他自問自答,并不是的,說到底這些作品的所謂現(xiàn)代復(fù)雜的手法并沒有多少新意,不就是中世紀(jì)時做法的延伸,同樣,這些語言背后有更深的意圖指向。在這一章結(jié)束處,引用《神曲》中一句話,正如歌唱的鷹對但丁說:“正像我對你唱出的曲調(diào)你不能領(lǐng)悟,同樣,那永恒的審判也非你們這些凡人所能理解清楚?！?塔魯斯金言下之意是有些復(fù)雜語言與時代有關(guān),而有些復(fù)雜的語言只與其精神內(nèi)涵有關(guān),技術(shù)與精神事實上又是兩回事,至于那些有精神內(nèi)質(zhì)的現(xiàn)代作品,其重點不在技術(shù)而在永恒的意圖里,如果你領(lǐng)會了它們那也與那些個技術(shù)無關(guān)。第五章,講述的美國超驗主義精神下的新音樂創(chuàng)作,這部分我們較為熟悉,很強(qiáng)調(diào)作品精神性境界。

第六章,德國觀念成為美國超驗主義溫床。這里不僅涉及無調(diào)性等技術(shù)問題,更強(qiáng)調(diào)這些語言背后的精神性和直覺感受。引用了勛伯格這些話:“藝術(shù)是那些自身體驗到人類命運(yùn)的人的困苦的吶喊。不要去調(diào)和它,而是要緊緊去把握它……不要移開你的雙眼,在情緒上回避,要正視它,要抓住它緊緊地抓住。當(dāng)然,通常合上眼睛是因為你感受到傳遞這種感受的不易,想象一下那些遭受者,他們在世界的各個角落。世界周而復(fù)始——而這種煎熬的唯一外化就是藝術(shù)作品?！?勛伯格著名的一句話:“藝術(shù)不是給普通人的,反之,寫給普通人的就不是藝術(shù)了。”?塔魯斯金緊接著問:“這句話普通人一定不會接受,難道是他們的問題嗎?如果不是,那是勛伯格的問題嗎?”

3.在困局中勝出

第Ⅴ卷的第五章和第六章,大標(biāo)題是“制衡”之一(布里頓)和之二(卡特)。對20世紀(jì)的困境,該書始終給予強(qiáng)調(diào),從這個角度,可以理解作者安排這樣兩章的用意,在討論不同的對立、對峙關(guān)系的牽制。第五章先是詳細(xì)分析布里頓作品的藝術(shù)特色,后面,很明確布里頓的藝術(shù)理想,他堅信他的藝術(shù)不是寫給未來人的,而是傾訴當(dāng)代人的內(nèi)心,他所有的新穎手法都是為了完成藝術(shù)關(guān)照社會的現(xiàn)實意義,中間也提及蘇聯(lián)音樂的同樣問題,最終布里頓在困局中勝出。在第六章,卡特遇到的是另一種困境,這是學(xué)院派精英對高度精湛技術(shù)的探求與普通聽眾之間的距離問題,作曲家在創(chuàng)作時不斷作出調(diào)整。?書中談及理論家查爾斯·羅森積極參與宣傳卡特的音樂,他說“嚴(yán)肅藝術(shù)是存在需要演奏家經(jīng)常演奏”,雖然其具有高難度或高強(qiáng)度。羅森以身作則參與卡特《雙協(xié)奏曲》的首演。緊接著,塔魯斯金談及他的顧慮,理論家關(guān)注現(xiàn)代音樂創(chuàng)作固然是好事情,但是如果被后來的一些理論家強(qiáng)化,比如蒂婭·德諾拉?在敘述貝多芬的時候,會強(qiáng)調(diào)貴族贊助人的作用。羅森也曾說過:社會外在的對藝術(shù)有影響力,但并非沒有起到?jīng)Q定性作用,真正起決定性意義的是作曲家與演奏家的行為。

在“制衡”這兩章中,作者想通過講述兩位重要作曲家來引發(fā)音樂與社會大關(guān)系如何平衡的問題討論,這一問題塔魯斯金在前面幾章都反復(fù)提及,在第五章結(jié)束處,他說在書的最后他會作出回答,什么人能把握歷史并在歷史中勝出。

四、斷而不斷

塔魯斯金在前言部分,對“何為歷史?”這一問題進(jìn)行了探討,其中很明確地闡述“歷史本身是多重疊合又顯而易見的”,因此,在敘述歷史、認(rèn)識歷史的過程中,作者試圖還原歷史本身的豐富與生動,因為它原本就應(yīng)該是那樣的。歷史本身不是斷裂的、單線條的、僵化的。在塔魯斯金的文字里,他喜歡用“from……to”的句式,如20世紀(jì)部分就有“芭蕾:從16世紀(jì)法國到20世紀(jì)俄羅斯”“從個體性至系統(tǒng)性”“從民粹主義到找到答案”,以此說明不同問題的關(guān)聯(lián)性;行文中用了各種“轉(zhuǎn)化”的同義詞和近義詞,如曾引用指揮家羅伯特·克拉夫特的話說:“每部作品都在呈現(xiàn)音樂上的生成轉(zhuǎn)變”(第Ⅳ卷第六章)、講述“60年代”(第Ⅴ卷第七章)時強(qiáng)調(diào)思維模式上的轉(zhuǎn)變(“changing”)和社會轉(zhuǎn)型(“transformation”)。對于有些問題,采取若斷若連、斷而非斷的方式來講述,形成間接持續(xù)的、縱橫顯隱交錯的線索,即虛即實。以下舉出五個例子:

1.表現(xiàn)主義是傳統(tǒng)德奧主義的升級版

第Ⅳ卷第六章“質(zhì)的轉(zhuǎn)變”,“表現(xiàn)如何成為表現(xiàn)主義”一節(jié)點出勛伯格在音樂及精神上是J.S.巴赫、貝多芬、舒伯特的新版或加強(qiáng)版。這一章,是一個亮點,拉出了歷史長線條;從一個章節(jié)幾乎擴(kuò)展至獨立部分;從音樂擴(kuò)展到德國哲學(xué)思想;從作品到闡釋;從技術(shù)特征到超驗主義感染力;從各種細(xì)節(jié)的描述上升到極繁主義概念。體現(xiàn)出塔魯斯金盡可能呈現(xiàn)“全息”歷史的嘗試?？梢哉f也是他本書的一個“升級版”。

2.芭蕾:從16世紀(jì)法國到20世紀(jì)俄羅斯

第Ⅳ卷第三章的中標(biāo)題直接是“芭蕾:從16世紀(jì)法國至19世紀(jì)俄羅斯”,由此可見,塔魯斯金的20世紀(jì)敘述給早期音樂留出了很多話題和篇幅,這在以往任何一部音樂史的20世紀(jì)部分都沒有見到這樣的處理。這里從16世紀(jì)法國芭蕾興起、巴洛克芭蕾音樂、呂利作品、歌劇中的芭蕾音樂、德利伯的舞劇、芭蕾進(jìn)入俄羅斯、柴可夫斯基的芭蕾舞劇。甚至有不少分析。然后出現(xiàn)小標(biāo)題“回到法國”,這里講述佳吉列夫1908年把莫索爾斯基的《鮑里斯·戈杜諾夫》、里姆斯基-科薩科夫的《一千零一夜》搬上巴黎的舞臺,之后有了與斯特拉文斯基的相遇及成功合作。這些鋪敘為后面講述斯特拉文斯基成名及其音樂創(chuàng)新提供了很好的基礎(chǔ)。

3.調(diào)性,不是一個簡單否定的過程

調(diào)性,是談?wù)?0世紀(jì)音樂所無法回避的問題,對此,一方面,塔魯斯金認(rèn)為不要把調(diào)性問題過于放大或夸大。塔魯斯金認(rèn)為,在某些歷史敘述中,過于強(qiáng)調(diào)20世紀(jì)音樂如何針對調(diào)性去進(jìn)行突破或創(chuàng)作,不一定正確,因為很多時候,作曲家創(chuàng)作音樂作品時,為了表達(dá)而很自然地運(yùn)用了一些新的語言,并非針對突破而突破。所以,書中沒有在大標(biāo)題層面出現(xiàn)過有關(guān)調(diào)性的問題。摩根的《20世紀(jì)音樂》在第一層標(biāo)題中,一上來第一個就是“超越調(diào)性”,明確地指出當(dāng)傳統(tǒng)調(diào)性體系被瓦解時20世紀(jì)開始了。對這個問題,塔魯斯金闡述:在20世紀(jì),調(diào)性運(yùn)用跟任何一個音樂時代一樣,是很多“選項”中的一種,過度強(qiáng)調(diào)它的存在會導(dǎo)致不自然的判斷。還有,“調(diào)性瓦解”這一說法并不可靠,理論家們還接著為這種說法所締造“神話”去提供具選項體證明,都不合適。

另一方面,塔魯斯金認(rèn)為不要把調(diào)性蛻變看成一個簡單的否定過程。人們很容易拎出一個20世紀(jì)調(diào)性發(fā)展的線索,如摩根的書中有:超越調(diào)性—無調(diào)性革命—新調(diào)性—新體系—調(diào)性的重新發(fā)現(xiàn)。塔魯斯金不認(rèn)為20世紀(jì)調(diào)性轉(zhuǎn)變那么容易講清楚,它其實是與和聲、織體、結(jié)構(gòu)、審美、對傳統(tǒng)的依附等關(guān)系相互關(guān)聯(lián)的。在第Ⅳ卷第六章,他強(qiáng)調(diào)對傳統(tǒng)調(diào)性的突破不是一種空泛的否定,很多時候,傳統(tǒng)調(diào)性給出很多啟發(fā),傳統(tǒng)調(diào)性仍然是一種令人著迷的手法,我們對問題的觀察和判斷不要簡單地掉入否定范疇的黑洞里,當(dāng)然,無調(diào)性具有很強(qiáng)的召喚力?？梢钥吹?在第三層小標(biāo)題出現(xiàn)這些點:“五度上的半音移動”(第一章/Ⅳ)、“非半音性”(第二章/Ⅳ)、“無調(diào)性?”(第四章/Ⅳ)、“無調(diào)性?”(第六章/Ⅳ)、“調(diào)性或無調(diào)性?”(第六章/Ⅳ)、“無調(diào)性三和弦”(第六章/Ⅳ)、“主流性的十二音”(第三章/Ⅴ)、“一個新的調(diào)式體系?”(第七章/Ⅴ)等,塔魯斯金對調(diào)性問題的敘述散落在不同角落,從不同側(cè)面在敘述這個重要的問題。

4.有很多問題要問

在藝術(shù)史書體例中,直接擺出問題的做法并不常見,塔魯斯基不是第一位這么做的,只是在此特別集中。約翰·拉塞爾在《現(xiàn)代藝術(shù)的意義》中,最后一章的題目即“新藝術(shù)好嗎?”,在這部分文中提出一串串的問題:藝術(shù)怎樣才有價值?我們有能力欣賞它嗎?它對我真的有價值嗎?勛伯格未完成《摩西》的沉默是什么意思?等等。德國音樂學(xué)家漢斯·海因利希·埃格布雷希特的《西方音樂》?是一本充滿反思的音樂史書,全書充斥著各種問題,在標(biāo)題上出現(xiàn)“音樂的古典——叫什么?”“音樂上如此之美的是什么?”“我是誰?”等。在《牛津西方音樂史》中,塔魯斯金從第Ⅰ卷早期音樂開始就在發(fā)問,而這種追問,在小標(biāo)題中出現(xiàn)如“何為藝術(shù)?”“算第一部歌劇嗎?”“理論與實踐?”等。不斷地發(fā)問,這是串聯(lián)全書不可忽略的線索之一。隨著歷史進(jìn)入20世紀(jì),第Ⅳ卷中出現(xiàn)了9個問題,第Ⅴ卷多達(dá)13個問題,就是有那么多的問題要問,在第Ⅴ卷的后半部分每章問題在加倍,如“是與否?”“下來怎么辦?”“何為匈牙利?”“一個新的調(diào)式體系?”“歌劇死了嗎?”“誰的自由?”“轉(zhuǎn)變或同化?”“誰站在高點?”“披著后現(xiàn)代主義外衣的現(xiàn)代主義者?”“瞥見未來?”等,形成一個遞增(“Cresendo”)加強(qiáng)趨勢。甚至,在第Ⅴ卷第一層的大標(biāo)題出現(xiàn)“和諧了先鋒?”的發(fā)問,非常醒目,除標(biāo)題外,敘述中的追問也時常一段段地拋出,其視角和關(guān)照指向20世紀(jì)及當(dāng)下。這都說明了,歷史與我們的距離越近,問題就越多越直接,不易草率地下結(jié)論。在全書最后結(jié)束的一段文字中,作者對自己為什么如此發(fā)問作了解釋。

5.起于極繁,落在極簡

盡管第Ⅳ和第Ⅴ兩卷給人漫無邊際之感,但值得注意的是,塔魯斯金醒目地用了一對概念——“極繁主義”(Maximalism)和“極簡主義”(Minimalism)——抽象概括出整個20世紀(jì)音樂的大勢。其實塔魯斯金這一手筆,與他的老師P.H.朗的作風(fēng)如出一轍,盡顯大師的獨特視角,朗在《西方文明中的音樂》?的19世紀(jì)部分,同樣用了一對概念:“激進(jìn)”與“逆潮流”,很清晰地勾勒出浪漫主義音樂的兩大線索。當(dāng)然,這類做法在西方文化中早有淵源傳承,并在西方音樂史中貫穿,如古希臘時期的阿波羅精神與酒神精神、中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期的音樂與文本、巴洛克時期的音樂性與戲劇性、古典和浪漫時期的純音樂與標(biāo)題音樂等二元理論。塔魯斯金將“極繁”與“極簡”一對概念放入20世紀(jì)的編撰史當(dāng)中頗有意義。

塔魯斯金認(rèn)為“極繁主義”曾經(jīng)歷復(fù)雜而漫長的過程,在20世紀(jì)依然呈現(xiàn)出很重要的再上升趨勢。在第Ⅳ卷,第一章講述“極繁主義”在“世紀(jì)末”或“早期現(xiàn)代主義”時期已經(jīng)達(dá)至一個高點,馬勒的交響曲、R.施特勞斯的“極繁歌劇”都很典型。這一傾向在20世紀(jì)不斷滲透,第三章大標(biāo)題為“貴族化的極繁主義”,討論斯特拉文斯基音樂漂亮的現(xiàn)代效果的來由,與遙遠(yuǎn)的巴洛克16世紀(jì)法國之精美藝術(shù)有關(guān)。第四章在“極繁有多繁”講斯克里亞賓的復(fù)雜語言,接著在“一個極繁主義者的逆行”講梅西昂用復(fù)雜語言表達(dá)純美的意圖。第五章講“美國式極繁主義”,第六章很重要,充分講述“極繁”到達(dá)的極限及這種極限背后透出的“極簡”傾向,此處,用這對概念講述得非常精彩。第七章講民族樂派“社會歷練下的極繁主義”,后面敘述也多處在提及“極簡”性。當(dāng)然,關(guān)于“極簡主義”重點出現(xiàn)在第Ⅴ卷中,這一概念出現(xiàn)在第八章中層標(biāo)題上,最后,在第十章“又一千年”中,塔魯斯金關(guān)注A.帕特、庫塔格、亞當(dāng)姆斯等人的作品,作為世紀(jì)末及新動向的例證,充分說明20世紀(jì)末音樂“極簡”化的大方向及后現(xiàn)代藝術(shù)的大趨勢,在這個時段,“極簡主義”已經(jīng)不只是某個過去時段風(fēng)格或語言的指代,我們身處多元平等共存的當(dāng)下,那些技術(shù)性知識性的音樂創(chuàng)作已經(jīng)失去了競爭力,這些都已經(jīng)是事實,而“極簡主義”體現(xiàn)出歷史對現(xiàn)代人精神上簡化及純化的呼喚,它是走向未來的一種必然動向。

小 結(jié)

以上是塔魯斯金“斷”之某些特征,非其目的。臨濟(jì)宗有這么一則故事,有位義玄禪師的棒喝很有教化力,令許多學(xué)人得到引導(dǎo),契入實相,于是其弟子們時常裝模作樣學(xué)師父那么喝,一次,義玄禪師說:“你們總是學(xué)著我喝,那我今天要考考你們,如果有一人從東堂出來,另一個人從西堂走來,兩人同時齊喝一聲,這時你們?nèi)绾畏洲q誰主?誰客?如果分不出來,以后就不許再學(xué)我喝?！笔堑?即便是所謂好或可取之“斷”,也只是標(biāo)月之指。塔魯斯金的真正目的是什么?只有穿過紛繁的亮點,去找到背后的真東西。

在第Ⅴ卷全書結(jié)束處,作者寫下一些話:“還有,我們不應(yīng)該帶著結(jié)論離開?！鎸v史的輪轉(zhuǎn),只需要明智地觀,我們終皆作古。而那漫漫的歷史流轉(zhuǎn)與歷史學(xué)家其實沒什么關(guān)系。流轉(zhuǎn)始終不息,這就是為什么我們會發(fā)問,而未來屬于每個人的猜想。話說至此不得不打住,然一切仍正在進(jìn)行中。”20

注釋:

①本文在筆者“2016·福州·西方音樂史學(xué)會第五屆年會”發(fā)言稿的基礎(chǔ)上完善而成,當(dāng)時會議議題之一是西方音樂斷代史討論。

②這段文字引自中國禪宗經(jīng)典《臨濟(jì)錄》,內(nèi)容是:一位禪師問弟子:“棒喝,有時如金剛寶劍般銳利,有時如獅子般有威懾力,有時如探竿影草似隨順微妙、內(nèi)設(shè)疑陣以探深淺,有時非棒非非棒的無有定法又都在其中。你怎么領(lǐng)會呢?”弟子正準(zhǔn)備回答,禪師見狀,又是一聲大喝。

③詳見[美]摩根著,陳鴻鐸等譯,楊燕迪等校:《二十世紀(jì)音樂——現(xiàn)代歐美音樂風(fēng)格史》序言,上海音樂出版社,2014。

④[美]彼得·斯·漢森著,孟憲福譯:《二十世紀(jì)音樂概論》,人民音樂出版社,1981。原著1960年第一版,1977年修訂版。

⑤同③。

⑥龐德(Ezra Pound,1885-1973),美國詩人和文學(xué)評論家,意象派詩歌運(yùn)動的重要代表人物。他和艾略特同為后期象征主義詩歌的領(lǐng)軍人物。他從中國古典詩歌、日本俳句中生發(fā)出“詩歌意象”的理論,為東西方詩歌的互相借鑒作出了卓越貢獻(xiàn)。

⑦[美]約翰·拉塞爾著,常寧生譯:《現(xiàn)代藝術(shù)的意義》第一章“秘密的革命”,中國人民大學(xué)出版社,2003。

⑧[美]Ricbard Taruskin:The Oxford History of Western Music,Vols.1-5,Oxford University Press,2010,Vols 5,p.261.

⑨引自老子《道德經(jīng)》第二章。

⑩[美]Paul Griffiths:Modern Music and After,Oxford University Press,USA,2011.

?[美]約瑟夫·科爾曼著,楊燕迪譯:《作為戲劇的歌劇》,上海音樂學(xué)院出版社,2008,第203-204頁。

?[奧]阿諾德·勛伯格著,茅于潤譯:《勛伯格:風(fēng)格與創(chuàng)意》,上海音樂出版社,2011,第155頁。

?但丁:《神曲》,第十九首。

?[美]Ricbard Taruskin:The Oxford History of Western Music,Vols.1-5,Oxford University Press,2010,Vols.4.

?同?。

?同⑧,第305-306頁。

?[美]蒂婭·德諾拉著,楊曉琴、邢媛媛譯:《日常生活中的音樂》,中央音樂學(xué)院出版社,2016。

?[德]漢斯·海因利?！ぐ８癫祭紫Ｌ刂?劉經(jīng)樹譯:《西方音樂》,湖南文藝出版社出版,2005。原書出版于1991年。

?[美]保羅·亨利·朗著,顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯,楊燕迪校:《西方文明中的音樂》,廣西師范大學(xué)出版社,2014。

20 同⑧,第528頁。