楊九華

內(nèi)容提要:理查德·塔魯斯金在《牛津西方音樂(lè)史》第三卷《19世紀(jì)音樂(lè)》中,將民族主義作為歷史分析的重心之一,通過(guò)對(duì)個(gè)體現(xiàn)象的觀察和闡述,揭示民族樂(lè)派的本質(zhì)。本文從史學(xué)觀念的整體構(gòu)架、史學(xué)敘述中體現(xiàn)的哲學(xué)觀等角度,以捷克音樂(lè)家為例,具體探討塔魯斯金對(duì)于民族樂(lè)派的相關(guān)史述細(xì)節(jié),他以宏觀、發(fā)展的視野,觀察音樂(lè)家們的創(chuàng)作在不同層面體現(xiàn)的影響力,并深入揭示了音樂(lè)家在身處時(shí)代當(dāng)下,所背負(fù)的復(fù)雜屬性。

《牛津西方音樂(lè)史》①是理查德·塔魯斯金(Richard Taruskin,1945—)根據(jù)西方音樂(lè)的線索整理撰寫的一套系列叢書。該套叢書分為五卷,分別是《早期記譜法到16世紀(jì)音樂(lè)》《17、18世紀(jì)音樂(lè)》《19世紀(jì)音樂(lè)》《20世紀(jì)早期音樂(lè)》和《20世紀(jì)晚期音樂(lè)》。從整體上看,斷代的劃分并沒(méi)有單純地依賴于時(shí)代風(fēng)格,而是從更大的場(chǎng)域著手,將整個(gè)西方音樂(lè)歷史糅合在一起。和其他通史著作不同的是,該套叢書并沒(méi)有過(guò)多地著眼于風(fēng)格史的流變,我們從開篇可以發(fā)現(xiàn),作者略去了古希臘古羅馬時(shí)期,直接從格里高利圣詠處下筆,其中涉及音樂(lè)本體、表演實(shí)踐以及歷史事實(shí)等各個(gè)方面,作者以鞭辟入里的剖析為我們架構(gòu)起整個(gè)音樂(lè)歷史發(fā)展的脈絡(luò)。

一、塔魯斯金敘史角度和方法

《牛津西方音樂(lè)史》第三卷《19世紀(jì)音樂(lè)》包含十四章,對(duì)19世紀(jì)音樂(lè)的寫作始于貝多芬,隨后內(nèi)容涉及浪漫主義時(shí)期其他作曲家,以及當(dāng)時(shí)發(fā)生的音樂(lè)事件和現(xiàn)象,對(duì)于人文環(huán)境和社會(huì)機(jī)制也有所涉獵。對(duì)全書通覽研讀后,我把關(guān)注的重點(diǎn)置于捷克音樂(lè)家,主要是想關(guān)注這方面的史實(shí),想了解塔魯斯金是怎樣來(lái)書寫這方面問(wèn)題的,與其他史書有什么區(qū)別。

通常,從傳統(tǒng)史學(xué)角度來(lái)看,民族樂(lè)派作為浪漫主義中晚期的音樂(lè)流派,她的產(chǎn)生和發(fā)展具有歷史必然性,其音樂(lè)創(chuàng)作觀念和技法對(duì)20世紀(jì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。捷克音樂(lè)家的創(chuàng)作活動(dòng)和影響雖然在整個(gè)音樂(lè)歷史中著墨不多,但作為民族音樂(lè)的重要組成部分,突破西歐音樂(lè)家的統(tǒng)治地位,使民族樂(lè)派登上歷史舞臺(tái),還是作出了不小的業(yè)績(jī)。

塔魯斯金的這卷書中沒(méi)有對(duì)捷克音樂(lè)家進(jìn)行重點(diǎn)闡述,但是“民族主義”卻是他一直強(qiáng)調(diào)的中心。而且,本卷中關(guān)于捷克音樂(lè)的敘述與其他通史著作有別,這是塔魯斯金基于自身積累,對(duì)該音樂(lè)流派的獨(dú)特思考。對(duì)于我們研究捷克音樂(lè)以及更深入地理解民族樂(lè)派的歷史貢獻(xiàn)有著一定的啟發(fā)意義。

19世紀(jì)是西方音樂(lè)歷史上的輝煌時(shí)期,作曲家們以主觀感性的姿態(tài)突破過(guò)往的限制,進(jìn)入更自由的創(chuàng)作境界。在浪漫主義思潮統(tǒng)治整個(gè)歐洲后,民族樂(lè)派的興起,使西方音樂(lè)的發(fā)展維度不僅僅局限于德奧的音樂(lè)文化圈,東歐、北歐以及俄羅斯等國(guó)的作曲家們都將本民族的風(fēng)格特征運(yùn)用到浪漫主義風(fēng)格的音樂(lè)中,呈現(xiàn)出更加多彩豐富的音樂(lè)成果。

在傳統(tǒng)歷史寫作中,通常作者會(huì)根據(jù)民族樂(lè)派的區(qū)域性差異和風(fēng)格特征的不同,先將其作為一個(gè)整體概念加以解釋,建立起宏觀的歷史框架,然后再分點(diǎn)闡述各個(gè)國(guó)家或民族的音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn),代表人物等。而在塔魯斯金的這本書中,并沒(méi)有將民族樂(lè)派分為俄羅斯、捷克、挪威等獨(dú)立的國(guó)家分支而存在,而是基于這一史實(shí),比較民族樂(lè)派作曲家之間的創(chuàng)作特點(diǎn)以及互相產(chǎn)生的影響。通過(guò)對(duì)個(gè)體現(xiàn)象的闡述,揭示民族樂(lè)派的本質(zhì)。且以捷克音樂(lè)家為例,來(lái)觀察塔魯斯金筆下的民族樂(lè)派。

首先,塔魯斯金的《19世紀(jì)音樂(lè)》,將整個(gè)19世紀(jì)分為十四章內(nèi)容,從古典主義晚期開始,以同時(shí)代的兩位作曲家貝多芬和羅西尼為對(duì)象進(jìn)行敘述,對(duì)把握大時(shí)代下的風(fēng)格流變具有顯性意義。浪漫主義風(fēng)格在文中并沒(méi)有以單獨(dú)的章節(jié)呈現(xiàn),而是在作者講述作曲家及其作品的同時(shí)滲透其中。本卷書以第八章“世紀(jì)中期”為中界限,上半部分主要集中論述浪漫主義早中期的作曲家,以及浪漫主義風(fēng)格的演變。而將民族樂(lè)派的整體內(nèi)容放置于下半部分,需要強(qiáng)調(diào)的是“國(guó)別”并不是作者講述的重點(diǎn),同時(shí)代單個(gè)作曲家之間的發(fā)展,在這本書中得到了充分的體現(xiàn)。從某種程度上說(shuō),塔魯斯金更加注重縱向上的比較而不是橫向的敘述。(縱向上的比較指的是同時(shí)代各個(gè)作曲家之間的差別,而不是專門講哪一個(gè)國(guó)家的作曲家。而橫向是一般史學(xué)闡釋角度,將同國(guó)別作曲家放在一章講述)也就是說(shuō)從第八章開始,歐洲音樂(lè)的整體風(fēng)格開始偏向于民族性和自由性。

再者,以強(qiáng)調(diào)“捷克”這個(gè)國(guó)家地域?yàn)榉Q謂的作曲家,并沒(méi)有在文中出現(xiàn)。斯美塔那和德沃夏克這兩位捷克音樂(lè)家將分別在第九章和第十四章中進(jìn)行講述。斯美塔那作為下半篇第九章中的第一位作曲家被談及,塔魯斯金同樣也認(rèn)為他從某種程度上真正地打破了德奧音樂(lè)的統(tǒng)治地位,與他同時(shí)代的作曲家格林卡和巴拉基列夫在本國(guó)也掀起了音樂(lè)藝術(shù)上的革命。在第十四章中,塔魯斯金認(rèn)為,德沃夏克是將交響樂(lè)推向民族化巔峰的一位作曲家,與斯美塔那相比,作者只用了一節(jié)內(nèi)容來(lái)論述德沃夏克。盡管如此,作為捷克樂(lè)派的統(tǒng)一部分還是有其敘述的必要性。雖然第十四章是該卷本的最后一個(gè)章節(jié),但其論述形式與之前并沒(méi)有區(qū)別,塔魯斯金將德沃夏克、布魯克納、威廉斯以及埃爾加等同時(shí)代交響樂(lè)大師們放置在一起進(jìn)行研究。

其三,本卷中作者對(duì)斯美塔那和德沃夏克的評(píng)述,與之前的斷代史有所不同。中心的軸線仍然是以作曲家的生平經(jīng)歷為主,但更多的是側(cè)重于作曲家的人文環(huán)境影響方面。作者在文中陳述,斯美塔那與德沃夏克均受德國(guó)風(fēng)格的影響,根深蒂固,并且李斯特和勃拉姆斯分別對(duì)這兩位作曲家產(chǎn)生了巨大的影響,甚至于在作曲家創(chuàng)作早期階段一直都模仿他們的作品。作者指出,對(duì)于這兩位作曲家音樂(lè)創(chuàng)作轉(zhuǎn)型最重要的事件是政治的動(dòng)亂和戰(zhàn)爭(zhēng),由此從早期的歐洲作曲家轉(zhuǎn)變?yōu)槊褡宓膱?jiān)實(shí)主義者。另外,作者在談到這兩位作曲家時(shí),并沒(méi)有就作品論作品,基本沒(méi)有涉及音樂(lè)本體分析內(nèi)容,但是對(duì)于作品的產(chǎn)生發(fā)展以及演變作了解釋。

例如作者在闡述斯美塔那的交響詩(shī)《我的祖國(guó)》時(shí),并沒(méi)有過(guò)多地闡述其曲式、和聲的變化、體裁的意義等方面,而是著眼于民族音調(diào)的內(nèi)容。他指出斯美塔那在創(chuàng)作這部交響詩(shī)時(shí),借鑒的實(shí)際上并不是捷克的民間音樂(lè)曲調(diào),而是斯美塔那在游行的過(guò)程中,偶然聽(tīng)到的來(lái)自瑞士的音調(diào)。文中塔魯斯金還說(shuō)明了在斯美塔那引用這個(gè)曲調(diào)之后,這種民間曲調(diào)被一名編曲家,將其與摩爾達(dá)維亞歌曲結(jié)合在一起,名叫“公牛與卡車”,兩年后被猶太復(fù)國(guó)主義國(guó)會(huì)采用,成為其官方歌曲,這就解釋了該曲調(diào)的發(fā)展方向。這之后作者還表示,在音調(diào)層面上來(lái)說(shuō),李斯特統(tǒng)治了整個(gè)交響詩(shī)的領(lǐng)域,而斯美塔那打破了這種影響力的映射。斯美塔那這個(gè)忠誠(chéng)的捷克作曲家,預(yù)見(jiàn)了民族復(fù)興的好時(shí)機(jī),但就他個(gè)人而言,這種民族主義是大眾化的而不是真正意義上的民族化。對(duì)于塔魯斯金而言,這兩位音樂(lè)家已并不單純的是民族主義者,而是社會(huì)發(fā)展的見(jiàn)證者和關(guān)鍵所在。

之前講到,斯美塔那與德沃夏克分別受到李斯特和勃拉姆斯的影響,從早期音樂(lè)屬性的定位來(lái)說(shuō),并不是民族主義者。然而在社會(huì)政治的動(dòng)亂中,這種屬性被漸漸取代,堅(jiān)實(shí)的民族主義者在此時(shí)以絕對(duì)的姿態(tài)向西方音樂(lè)提出抗衡與質(zhì)疑。這種人文環(huán)境對(duì)斯美塔那和德沃夏克的影響是潛移默化的,但不得不說(shuō)成就了其后的一系列創(chuàng)作。

就筆者看來(lái),塔魯斯金并不是將音樂(lè)史實(shí)進(jìn)行簡(jiǎn)單的拼湊,而是有依據(jù)或者說(shuō)有理由進(jìn)行敘述。不可否認(rèn),以時(shí)間、作曲家、體裁等為線索是常見(jiàn)的音樂(lè)史學(xué)著作寫作的方法,而塔魯斯金筆下的捷克樂(lè)派乃至整個(gè)民族樂(lè)派卻是細(xì)分化的整體概念,各種角度的闡述能很好的形成統(tǒng)一的整體,并可以游刃有余地進(jìn)行更深層次的剖析,那么隨之而來(lái)的是,以這種敘述的角度和方式來(lái)進(jìn)行闡釋的終極目標(biāo)在何處?筆者將在下面進(jìn)行詳細(xì)的解釋。

二、“單一”架構(gòu)“整體”的史學(xué)觀念

本卷《19世紀(jì)音樂(lè)》的敘述與之前斷代史有所不同,雖然對(duì)時(shí)代背景和風(fēng)格均有所涉獵,但并不是作者著墨的重點(diǎn),反而更加集中地?cái)⑹鰡蝹€(gè)作曲家的發(fā)展,但每個(gè)作曲家之間又并不是獨(dú)立單一的存在,形成了縱向上的比較甚至相互影響。這種關(guān)系似斷非斷,似連非連,而也正是塔魯斯金布局的巧妙之處。看似是單一的存在,卻產(chǎn)生了整體決定性的影響。就是這種若有若無(wú)的聯(lián)系將整個(gè)音樂(lè)概括進(jìn)19世紀(jì)歷史中,而筆者認(rèn)為塔魯斯金也正是以“單一”“整體”的概念來(lái)鋪敘全文的。

首先,以單個(gè)作曲家的發(fā)展來(lái)推動(dòng)整個(gè)音樂(lè)歷史進(jìn)程的例子在該卷本中比比皆是。例如開篇說(shuō)到“貝多芬”,作者并沒(méi)有單純地將其作為浪漫主義的第一人來(lái)看待,而是將其與同時(shí)代意大利歌劇作曲家羅西尼相比較,浪漫主義風(fēng)格的轉(zhuǎn)變以及早期特點(diǎn)就蘊(yùn)含其中,看似毫不相干的兩位作曲家,卻以獨(dú)特的方式有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

再者,通常所說(shuō)的民族樂(lè)派,不論是作曲家還是其作品本質(zhì)上都是不可分開的,談起俄羅斯民族樂(lè)派,必然會(huì)想到格林卡、柴可夫斯基、強(qiáng)力集團(tuán)等。但是在該卷本中,作者并沒(méi)有按照國(guó)別將各個(gè)作曲家加以歸類,而是將各個(gè)樂(lè)派的作曲家以個(gè)人的身份參與進(jìn)入音樂(lè)歷史中。第九章中講述了三位作曲家,同時(shí)也是各個(gè)民族樂(lè)派的“先鋒”人物:斯美塔那、格林卡、巴拉基列夫,作者就打破了傳統(tǒng)意義上的樂(lè)派,將捷克與俄羅斯樂(lè)派歸于一章中,縱向上進(jìn)行對(duì)比與衍生,從而以一種全新的方式來(lái)詮釋民族樂(lè)派的發(fā)展。但究其根本,方式改變,其目的是不變的。作者這樣做是為了讓民族樂(lè)派這個(gè)整體概念得以突出,而不再是局限于國(guó)家與國(guó)家之間音樂(lè)特征與風(fēng)格的區(qū)別。通常,談起民族樂(lè)派,與之相關(guān)的作曲家必須先具有民族屬性,抑或是必須歸屬于哪個(gè)樂(lè)派中,才能有之后更多的關(guān)于風(fēng)格、特征等表象的闡述。在塔魯斯金的觀念中,沒(méi)有向斯美塔那、格林卡等人扣下民族樂(lè)派的帽子。因?yàn)榫科涓?與其說(shuō)是民族樂(lè)派影響了一代作曲家,倒不如說(shuō)是作曲家的創(chuàng)作成就了民族樂(lè)派。于是在這里,民族樂(lè)派的概念似乎被模糊了,而作為整體的觀念被融入了時(shí)代中,甚至這是當(dāng)時(shí)心照不宣的事情。塔魯斯金正是利用單個(gè)作曲家為線索,突出了民族樂(lè)派的整體概念。無(wú)論是在當(dāng)時(shí)的哪個(gè)國(guó)家,其音樂(lè)的創(chuàng)作風(fēng)格的形成必然與大環(huán)境下的發(fā)展有著莫大的聯(lián)系。甚至,音樂(lè)的流變其實(shí)都并不是一蹴而就的,而是循序漸進(jìn)的。民族樂(lè)派作為一個(gè)統(tǒng)一的稱謂,作曲家作為單一的概念,這也是塔魯斯金視角的獨(dú)到之處。

另外,大部分?jǐn)啻穮矔嗟氖且宰髑业纳綍r(shí)期為線索來(lái)進(jìn)行寫作,塔魯斯金的這卷本中涉及的作曲家更多是以媒介的形式參與音樂(lè)創(chuàng)作與風(fēng)格嬗變中。前文說(shuō)道第八章以“Midcentury”(世紀(jì)中期)命名,可以說(shuō)是一個(gè)切分點(diǎn),又將19世紀(jì)分為上下兩個(gè)部分,上篇集中于新型音樂(lè)體裁出現(xiàn),以及德奧的各個(gè)作曲家。下篇以作曲家李斯特交響詩(shī)為分界線向民族樂(lè)派過(guò)渡。而“Nationalism”這個(gè)至關(guān)重要的詞,作者卻并沒(méi)有作過(guò)多的贅述,作者認(rèn)為從19世紀(jì)早期開始民族主義風(fēng)格就在潛移默化中影響了眾多作曲家,也就是說(shuō)該卷本中的民族主義呈現(xiàn)流線型的發(fā)展態(tài)勢(shì)。整體概念在這里又得到了進(jìn)一步的凸顯。在塔魯斯金進(jìn)行闡述的過(guò)程中,以每位作曲家為線索架構(gòu)起民族樂(lè)派的發(fā)展,也是“單一”“整體”概念之體現(xiàn)。而在這里,筆者需要強(qiáng)調(diào),通覽全卷本,在塔魯斯金的筆下,民族主義再次出現(xiàn)時(shí),就作為“單一”的概念而提出,又一次被整體化的風(fēng)格流變所淹沒(méi)?；蛘哒f(shuō)作者將“民族主義”作為中心,使早、中、晚期浪漫主義整個(gè)的音樂(lè)發(fā)展圍繞這個(gè)中心運(yùn)動(dòng),很好地把握了整個(gè)世紀(jì)的關(guān)鍵點(diǎn):在“世紀(jì)中”之前是向“民族主義”的過(guò)渡、轉(zhuǎn)變;之后是對(duì)“民族主義”的加深、發(fā)展,這兩個(gè)過(guò)程又很好地體現(xiàn)了整個(gè)世紀(jì)的音樂(lè)流變。塔魯斯金的觀念確跟傳統(tǒng)不一樣,作曲家、流派、浪漫主義風(fēng)格在此有著全新的見(jiàn)解和解釋。

三、“否定之否定”的哲學(xué)觀

塔魯斯金對(duì)民族和世界這種觀念的詮釋,體現(xiàn)了“否定之否定”的哲學(xué)觀。刨除之前所說(shuō)的具體論述方法和角度問(wèn)題,筆者認(rèn)為塔魯斯金寫作的終極目標(biāo)不是在于說(shuō)明這個(gè)時(shí)期、這個(gè)流派之間的音樂(lè)到底是按照什么道路進(jìn)行發(fā)展,而是來(lái)說(shuō)明音樂(lè)本質(zhì)的歸屬性問(wèn)題。也就是在本卷書中,塔魯斯金提出了達(dá)爾豪斯的觀點(diǎn)“音樂(lè)上民族主義的顯現(xiàn)由政治民族性和對(duì)每個(gè)國(guó)家產(chǎn)生政治影響的不同階段決定”。當(dāng)談到民族內(nèi)容時(shí),塔魯斯金肯定了民族作為文化根深蒂固的屬性,對(duì)于音樂(lè)的產(chǎn)生與發(fā)展具有不可忽略的意義;而將其擴(kuò)大到世界時(shí),塔魯斯金提出不同的觀點(diǎn):在某種意義上,程度上,民族的概念或不存在,而是在歷史的發(fā)展中,由集體觀念所決定的。也許在斯美塔那《被出賣的新嫁娘》走出捷克民族,取得了世界的認(rèn)同起,這種民族的概念就瞬間崩塌,取而代之的是集體觀念下世界的認(rèn)同感和存在感?！翱隙ā穸ā隙ā敝g的關(guān)系就顯而易見(jiàn)了,對(duì)于“民族”肯定,衍生了更多的流派發(fā)展,而否定“民族”概念,使集體觀念有所突出,肯定大同化下統(tǒng)一的世界性。不得不說(shuō)在西方專業(yè)音樂(lè)歷史上,像塔魯斯金這種關(guān)注角度是比較少見(jiàn)的。

就捷克民族為例,在早先的歷史中,音樂(lè)顯得微不足道,但于19世紀(jì)而言,捷克音樂(lè)家對(duì)浪漫主義乃至之后的流派,有著舉足輕重的影響?？v覽塔魯斯金的《19世紀(jì)音樂(lè)》,分別在第九章和第十四章中講述了捷克的兩位作曲家:斯美塔那與德沃夏克。作者這樣寫作的用意何在?而民族與世界又是怎樣形成肯定關(guān)系的呢?

實(shí)際上,按前文所說(shuō),作者并沒(méi)有將這兩位作曲家寫于一處,而是在第九章和第十四章中分別敘述這兩位捷克音樂(lè)家。其用意可窺見(jiàn)一斑。上文提到從過(guò)渡性章節(jié)第八章開始,作者側(cè)重于民族主義音樂(lè)的描述,斯美塔那作為最典型的民族音樂(lè)家代表出現(xiàn)在作者的視野中,也是民族音樂(lè)風(fēng)格最早的嘗試者之一,或許俄羅斯樂(lè)派中的作曲家也具備一定的民族音樂(lè)風(fēng)格素養(yǎng),但不得不說(shuō)斯美塔那是民族音樂(lè)的顯現(xiàn)者。而德沃夏克的交響詩(shī)則將整個(gè)民族樂(lè)派推向了發(fā)展的巔峰,作者甚至說(shuō):“The symphonies go(inter)national”,筆者認(rèn)為這里有雙重含義,其一,交響樂(lè)走向民族化;其二,交響樂(lè)走向國(guó)際化?！懊褡宓木褪鞘澜绲?”或許在作者的眼中無(wú)論是民族化還是國(guó)際化,音樂(lè)都是在歷史的演進(jìn)和創(chuàng)新中前進(jìn)。

更為具體地說(shuō),作者筆下的斯美塔那又不是一位完全的民族樂(lè)派作曲家。開篇作者就質(zhì)疑道:這位民族音樂(lè)家應(yīng)該被稱為“新德國(guó)樂(lè)派”。斯美塔那早期的文化定位與德國(guó)音樂(lè)學(xué)家漢斯立克完全吻合,他甚至不會(huì)說(shuō)捷克語(yǔ),而將德語(yǔ)作為其母語(yǔ)。在他寫給自己朋友的信中表露說(shuō):“請(qǐng)?jiān)徫宜衅磳懙腻e(cuò)誤,因?yàn)槲覜](méi)有能力去很好地運(yùn)用捷克語(yǔ)。”但這只是斯美塔那的一個(gè)早期語(yǔ)言上的特征。當(dāng)然這與當(dāng)時(shí)李斯特的影響也是分不開的,作為斯美塔那的人生導(dǎo)師和朋友,要想徹底擺脫李斯特對(duì)其作曲的影響是多么不容易。而從早期的德國(guó)屬性轉(zhuǎn)變?yōu)槊褡鍖傩缘母驹蚴钦紊蟿?dòng)蕩和當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)。斯美塔那最著名的交響詩(shī)《我的祖國(guó)》就是他轉(zhuǎn)型之后的作品。在作曲家作品的分析方面,作者并沒(méi)有過(guò)多地強(qiáng)調(diào)音樂(lè)分析的特征和方法,而是從背景入手,包括民間曲調(diào)的來(lái)源甚至是之后的發(fā)展做了詳細(xì)的描述。其中作者想要強(qiáng)調(diào)的是在斯美塔那音樂(lè)轉(zhuǎn)變后對(duì)民族樂(lè)派的影響是巨大的。塔魯斯金在這里否定了斯美塔那的捷克屬性,而將其視為德國(guó)樂(lè)派,而這之后社會(huì)政治影響了他的創(chuàng)作方向,又轉(zhuǎn)變成一名堅(jiān)實(shí)的民族主義者,這種思辨的過(guò)程很好地證明了哲學(xué)思想的規(guī)律性。

而捷克樂(lè)派的另一位作曲家德沃夏克作者沒(méi)有作重點(diǎn)敘述,著重講述了他在交響詩(shī)方面的創(chuàng)作和影響。但是和斯美塔那相同,德沃夏克受到了勃拉姆斯的影響,我們知道勃拉姆斯被譽(yù)為古典主義的堅(jiān)實(shí)守護(hù)者;德沃夏克卻走出了這種桎梏找到了民族音樂(lè)發(fā)展的方向,并將巨作《自新大陸》推向世界,成為當(dāng)時(shí)上演率最多的曲目之一?？偠灾?民族音樂(lè)拯救了這兩位作曲家禁錮在德國(guó)屬性中的靈魂。

作者認(rèn)為,民族與國(guó)家的概念并不是單獨(dú)存在的,民族與異域之間的關(guān)系才是探索的根本。不論是斯美塔那還是勃拉姆斯,從當(dāng)時(shí)德國(guó)的影響范圍之中脫離是很困難的,但現(xiàn)實(shí)具體化的音樂(lè)中表現(xiàn)出來(lái)的民族性卻是需要發(fā)揚(yáng)的。達(dá)爾豪斯曾說(shuō)過(guò):民族這個(gè)概念取決于集體的觀念。這里的“集體”筆者認(rèn)為是當(dāng)很多人的不同觀念達(dá)到統(tǒng)一時(shí)的狀態(tài)。而塔魯斯金筆下的民族樂(lè)派顯然是這樣的一個(gè)存在,他并沒(méi)有過(guò)分地強(qiáng)調(diào)其重要意義所在,而是在字里行間透露出民族和世界的肯定關(guān)系以及世界音樂(lè)的融合性。

從史學(xué)角度來(lái)說(shuō),這種觀點(diǎn)是一種全新的視野,呈現(xiàn)出了塔魯斯金不一樣的史學(xué)觀和哲學(xué)觀。他所強(qiáng)調(diào)的民族和世界,是“肯定—否定—肯定”的關(guān)系,并不是單純意義上的區(qū)域范圍問(wèn)題。音樂(lè)從古典主義時(shí)期的觀念中脫離,尋找自己全新的發(fā)展方向,當(dāng)在民族主義中扎根時(shí),創(chuàng)作的至少是不同于德奧原本形式的音樂(lè),當(dāng)這些音樂(lè)走出民族,獲得世界認(rèn)同時(shí),民族主義很快被淹沒(méi),被同化,又一次形成了古典主義時(shí)期一樣的音樂(lè)共同體而存在著。這種發(fā)揚(yáng)民族音樂(lè)甚至是個(gè)性化語(yǔ)言的模式觀念,不再屬于個(gè)人、民族,而是屬于世界,是世界音樂(lè)語(yǔ)言共同的載體和呈現(xiàn)形式。抑或是“民族就是世界”?在文中作者并沒(méi)有給出明確的指示和答案,但不得不說(shuō)當(dāng)作曲家面對(duì)民族音樂(lè)的時(shí)候,最終的目標(biāo)是想讓更多的民族和國(guó)家接受本民族的音樂(lè),甚至文化觀念。這種全新的理解和把握對(duì)于歷史語(yǔ)境有著非凡的意義。實(shí)際上,作者對(duì)于“民族”這一概念的解讀最終是以肯定關(guān)系收尾,并將其放入了新的范疇“世界”中,而這種“否定之否定”的規(guī)律也在此得到了很好的解釋。

結(jié) 語(yǔ)

《牛津西方音樂(lè)史》是音樂(lè)史學(xué)家塔魯斯金一人執(zhí)筆完成的巨著,其任務(wù)之重、難度之大,不言而喻,若非有超常的毅力和淵博的知識(shí)不可完成。這套叢書的敘史角度和方法與傳統(tǒng)通史有著很大的區(qū)別,且觀點(diǎn)新穎、角度獨(dú)特。筆者從觀察塔魯斯金的敘史角度和方法著手,引入《19世紀(jì)音樂(lè)》的內(nèi)容,并以“單一”“整體”“否定之否定”等觀點(diǎn)來(lái)進(jìn)一步闡述塔魯斯金視域下捷克樂(lè)派的發(fā)展,提煉其特點(diǎn)。

研究塔魯斯金的這套叢書有一定價(jià)值,從個(gè)人角度來(lái)看,塔魯斯金作為一位擁有深厚人文素養(yǎng)和學(xué)識(shí)的學(xué)者專家,他的史學(xué)觀在書中得以充分體現(xiàn)。從宏觀視域而言,閱讀塔魯斯金筆下的西方音樂(lè),能夠清楚地了解,現(xiàn)代教育體系下的音樂(lè)史學(xué)家們是怎樣看待過(guò)去發(fā)生或正在發(fā)生的音樂(lè)基本史實(shí)的。在此基礎(chǔ)上,我們通過(guò)學(xué)習(xí)和理解西方學(xué)者的史學(xué)研究方法和角度,可進(jìn)一步探尋自身研究西方音樂(lè)的方法途徑,從而拓寬研究視野。

注釋:

①Richard Taruskin,Oxford History of Western Music,Oxford University Press,2010.