黃苗 黃玉英

（江西科技師范大學(xué)，江西 南昌 330022）

“主體間性”是基于傳統(tǒng)哲學(xué)發(fā)展起來的現(xiàn)代哲學(xué)方法論。它強(qiáng)調(diào)主體間關(guān)系的規(guī)定性，即主體之間的“互識(shí)”和“共識(shí)”。“互識(shí)”指主體之間的互理解和相互認(rèn)識(shí)，“共識(shí)”指不同主體對同一事物所達(dá)成的相互理解所形成的主體間的相融性和相通性。主體間性打破了傳統(tǒng)哲學(xué)“主—客”對立的二元論，關(guān)注“自我主體”與“對象主體”的關(guān)系，并強(qiáng)調(diào)兩者的相關(guān)性、統(tǒng)一性，是自我主體與對象主體間的對話、交往，是主體間的共在，將孤立的個(gè)體性主體變?yōu)榻换ブ黧w。這一方法論為厘清贛南客家民歌傳播過程中“田野與舞臺(tái)”、“傳者與受者”、“單一與多元”這三對關(guān)系提供了重要的哲學(xué)基礎(chǔ)。

一、“田野”、“舞臺(tái)”——孰優(yōu)孰劣？

贛南客家民歌植根于客家人民的田間勞作、歲時(shí)節(jié)慶以及日常生活之中，既有體現(xiàn)客家人生活情感、風(fēng)土人情的山歌，如《吹開蒙霧看嬌蓮》、《老妹不離郎身邊》、《打只山歌過橫排》等，也有逢年過節(jié)舉辦燈彩活動(dòng)時(shí)演唱的燈子歌，如《斑鳩調(diào)》、《送郎調(diào)》、《牡丹調(diào)》等；既有相對固定曲調(diào)與唱詞的小調(diào)，如《送郎當(dāng)紅軍》、《竹片歌》、《丟打丟》等，也有自由豪放的號子，如《船工號子》、《木排號子》、《修橋號子》等。贛南客家人民開心時(shí)歌唱、悲傷時(shí)歌唱，勞作時(shí)歌唱、節(jié)慶時(shí)歌唱，在原生性生態(tài)環(huán)境中表達(dá)著“我口唱我心”的真情實(shí)感。在生活大舞臺(tái)上率性自由歌唱的民歌，具有強(qiáng)烈的屬地特征，不僅是藝術(shù)，更是生活！因此，鄉(xiāng)間田野是贛南客家民歌賴以生存的“主體”場域，正如喬建中所言：“民歌是農(nóng)耕文化的經(jīng)典，本質(zhì)是即興性……原生態(tài)民歌演唱猶如鳥在天上飛、魚在水中游，舞臺(tái)就在鄉(xiāng)間田野，如果為了比賽而一味包裝，弄得四不像，就失去了率真?！?/p>

而另一場域——“舞臺(tái)”在贛南客家民歌傳播中發(fā)揮著怎樣的作用？它是否與“田野”構(gòu)成對立的二元場域？有學(xué)者從“主體性”原則出發(fā)，始終堅(jiān)持：民歌從生活中來，應(yīng)該回到生活中去。任何舞臺(tái)化的民歌都是矯揉造作，失去靈魂的。舞臺(tái)化民歌“娛他性”、“程式化”的表演有別于原生態(tài)民歌“自娛性”、“即興性”的演唱，它“削弱原生態(tài)的區(qū)域性特征，漸而使原生態(tài)民歌失去其獨(dú)特的演唱風(fēng)格、獨(dú)有的美學(xué)內(nèi)涵，以及它獨(dú)具的藝術(shù)魅力?！币虼?，鄉(xiāng)間田野是所有民歌的唯一“主體”場域。

但是，當(dāng)我們用“主體間性”看待這兩者時(shí)，卻會(huì)得到另一個(gè)結(jié)論。隨著時(shí)代的變遷，民歌走出鄉(xiāng)村田野，走向城市舞臺(tái)已然是常態(tài)。在《民歌.中國》、《中國民歌大會(huì)》搭建的舞臺(tái)上，贛南客家民歌手的演唱讓更多的人認(rèn)識(shí)、了解了贛南客家民歌以及客家人的生活，此舉對贛南客家民歌的推廣有著積極而深遠(yuǎn)的意義。盡管舞臺(tái)不是鄉(xiāng)村的田間地頭，沒有泥土的芬芳，但“舞臺(tái)化民歌通過舞美設(shè)計(jì)，藝術(shù)地再現(xiàn)某一歷史階段的原生狀態(tài)，讓過去的原生態(tài)民歌‘復(fù)活’在世人面前，同時(shí)它在表現(xiàn)張力強(qiáng)、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)确矫鎸υ鷳B(tài)民歌具有借鑒意義。”因此，“舞臺(tái)”這一場域在贛南客家民歌的傳播中有著重要地位。事實(shí)上，“田野”與“舞臺(tái)”并非對立的關(guān)系，兩者對贛南客家民歌產(chǎn)生的作用是不同的?！疤镆啊苯o民歌提供了得以生存的生態(tài)環(huán)境，為贛南客家民歌文化的縱向傳承?！拔枧_(tái)”給民歌提供了積極的文化推廣平臺(tái)，為贛南客家民歌文化的橫向傳播。藝術(shù)來源生活，藝術(shù)反哺生活，田野與舞臺(tái)互相依存，互相促進(jìn)，舞臺(tái)離不開田野的原始質(zhì)樸，田野離不開舞臺(tái)的精品加工。

二、“傳者”、“受者”——誰為主體？

傳受關(guān)系就是傳播主體和受傳主體在傳播結(jié)構(gòu)中的關(guān)系，是傳播中最重要的一對關(guān)系。鄭興東認(rèn)為，傳受關(guān)系就是傳播者和受眾互動(dòng)的產(chǎn)物。傳受關(guān)系主要包含兩個(gè)方面，一個(gè)是傳受之間的角色關(guān)系，另一個(gè)是傳受之間的信息關(guān)系，傳受關(guān)系實(shí)質(zhì)是對傳受雙方之間需要的滿足。那么，在贛南客家民歌傳播中，“傳者”與“受者”是怎樣的關(guān)系？他們是之間是如何作用與產(chǎn)生影響的？

從“主體間性”視角出發(fā)，贛南客家民歌傳播中的“傳者”與“受者”皆為主體，兩者之間以主體間的方式存在，構(gòu)成“主體—主體”的關(guān)系。首先，兩個(gè)主體互相區(qū)別、同時(shí)存在。廣義上的贛南客家民歌傳播中的“傳者”，不僅包含土生土長的“原生態(tài)”歌手，也包含演唱客家民歌的“學(xué)院派”歌手，此外，還包括從事該領(lǐng)域研究的研究機(jī)構(gòu)及學(xué)者。而“受者”則是接受這些信息的人民群眾。在主體間性視閾下，傳播者與普通民眾以主體間的生存方式共同存在于贛南客家民歌的傳播過程中。但兩者的“主體性”有所不同，傳者的主體性體現(xiàn)在能夠自主選擇演唱的曲目、能夠自主進(jìn)行即興創(chuàng)編等，因而具有主動(dòng)性、主導(dǎo)性及創(chuàng)造性特征，而受者的主體性體現(xiàn)在能夠自由選擇是否接受贛南客家民歌及接受程度，因而具有需求主體性與權(quán)力主體性特征。其次，兩個(gè)主體互相作用、互相影響。贛南客家民歌的“傳者”與“受者”是一種雙向的交互過程。傳者在認(rèn)識(shí)層面正確對待受者的需要，從態(tài)度層面對受者擁有平等的態(tài)度，從位置層面與受者進(jìn)行位置互換，在行動(dòng)層面讓受者合理參與，從精神層面培養(yǎng)受者正確的視聽?wèi)B(tài)度。而受者的審美取向與個(gè)體需求影響著傳者選擇進(jìn)行贛南客家民歌傳播的路徑與內(nèi)容。隨著信息時(shí)代的高速發(fā)展，傳統(tǒng)單一的民歌傳播路徑已然無法順應(yīng)時(shí)代的要求，無法滿足受眾者的需求，為實(shí)現(xiàn)有效傳播，傳者必然需要做出改變。同時(shí)，隨著受眾體審美趣味的改變，傳者演唱的歌曲及演唱形式也隨之需要進(jìn)行調(diào)整。因此，在主體間性視角下，兩者都是贛南客家民歌傳播的主體，他們之間的關(guān)系是平等的，只有雙方達(dá)成主體間的認(rèn)同一致與相互理解，才能更好地促進(jìn)贛南客家民歌的有效傳播。

三、“單一”、“多元”——誰主浮沉？

贛南客家民歌生于客家、長于客家，在與之相適應(yīng)的“生態(tài)環(huán)境”與生態(tài)需求”未遭受破壞之前，一直以當(dāng)?shù)孛癖娨魳飞罟逃械脑鷳B(tài)傳承機(jī)制進(jìn)行著樸素的口耳相傳，單一的、原生性的傳承方式保留了贛南傳統(tǒng)客家民歌的質(zhì)樸與純真。

然而，在信息化與全球化的巨大沖擊下，在“媒介即是訊息”的語境中，贛南客家民歌的傳承、傳播方式發(fā)生了很大變化。傳統(tǒng)口耳相傳的單一傳播模式逐漸被打破，多元傳播媒介紛紛出現(xiàn)，使得贛南客家民歌的傳承、傳播方式變得形式多樣。在傳統(tǒng)贛南客家民歌更廣、更大范圍傳播的同時(shí)，也逐漸使傳統(tǒng)民歌失去了純樸、粗狂、充滿原滋味的生命力和藝術(shù)魅力。那么，贛南客家民歌需要傳承、需要發(fā)展，是繼續(xù)保持“單一”傳播方式以保留其本來面目？還是借助“多元”傳播方式以求得一方生存之地？

賴廣昌曾指出：“原生態(tài)民歌在具備文化的基本特點(diǎn)之外，還具有以下五特性：一是自然性，未經(jīng)人為加工；二是自發(fā)性，沒有外部力量的干涉；三是民間性，產(chǎn)生于民間、生存于民間；四是獨(dú)特性，具有鮮明的地域性色彩；五是穩(wěn)定傳承性，盡管時(shí)代變遷，但其主要特征基本保持不變。”贛南客家民歌要符合上述特性，必須首先保證其生存的“生態(tài)環(huán)境”。然而，事實(shí)情況又是怎樣呢？贛南客家民歌的形成及其特征具有典型的地理印記，從內(nèi)容到音樂形式，其生成和演化都離不開當(dāng)?shù)氐牡乩砩鷳B(tài)環(huán)境，地域?yàn)槊窀璧纳商峁┝藯l件、背景和可能，而民歌也與地理生態(tài)融為一體成為地域文化的一部分。“無山不客、無客不山”，由于客家人多居住于山區(qū)，因而客家山歌的演唱高亢嘹亮、粗獷豪放。同樣由于這一地域特征，贛南客家民歌中常見多種與木材相關(guān)的勞動(dòng)號子，如伐木號子、木排號子、船工號子等。但，隨著城鎮(zhèn)化進(jìn)程，客家人的生產(chǎn)生活方式發(fā)生了巨大的變化，居住在山區(qū)里的人們紛紛走出大山，“生態(tài)環(huán)境”的改變，影響著客家人對客家民歌的“生態(tài)需求”。離開了大山的人們不再需要用山歌為他們壯膽，用山歌進(jìn)行山間的交流，用山歌抒發(fā)個(gè)體情感；同時(shí)，木材砍伐、運(yùn)送等勞作也由機(jī)械所替代，勞動(dòng)號子也隨之漸漸消亡。而存在于贛南客家民俗活動(dòng)中的小調(diào)與燈子歌等，由于部分民俗活動(dòng)被很好的留存下來，與之相依存的民歌便也隨之得到傳承。但，在多元化的文化沖擊下，傳統(tǒng)客家民俗還能走多遠(yuǎn)？

很明顯，“單一”的傳播方式雖能最大限度地保持贛南客家民歌的原汁原味，但一味強(qiáng)調(diào)其空間的“封閉性”也不利于它的發(fā)展，因?yàn)槊窀枳鳛橐环N文化，如果停滯不前，就必然會(huì)被歷史所淘汰，瀕臨消亡。民歌傳承需要傳唱！因此，這就需要在盡量保證民歌的“原生態(tài)”的同時(shí)，利用傳統(tǒng)媒介及現(xiàn)代媒介等多種手段來擴(kuò)大贛南客家民歌的傳播范圍和影響力，實(shí)現(xiàn)“多元化”傳播。“在傳統(tǒng)的遺產(chǎn)表述中，口語傳播本身呈現(xiàn)出開放性和一定的隨意性的特征。這一點(diǎn)在后來的文字、電子媒介時(shí)代中被取消——文化遺產(chǎn)的表述被加上了封閉性的烙印，無論是在傳統(tǒng)紙媒還是在電影、攝影，這種表述是被置入到一個(gè)相對封閉的時(shí)空之內(nèi)、按照一定理性進(jìn)行的”，繼承贛南客家民歌一傳統(tǒng)文化，除了運(yùn)用傳統(tǒng)的傳播方式進(jìn)行文化藝術(shù)傳承外，更應(yīng)該運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)媒介來突破贛南客家民歌的封閉性以此增強(qiáng)影響力，對贛南客家民歌起到良好的傳播作用。當(dāng)然，“多元化”的傳播方式意在傳播，不在傳承，因而“被移植”、“被表演”不應(yīng)該成為傳播與傳承中的主流。正如麥克盧漢所言，“今天，我們想在自己的文化中認(rèn)清方向，而且有必要與某一種技術(shù)形式所產(chǎn)生的偏頗和壓力保持距離”。民歌的傳承與發(fā)展需要置身于民歌生存的土壤中，需要“單一”與“多元”傳播方式的共存。

總之，贛南客家民歌如同我國其他原生態(tài)民歌一樣，處于如何不失本色流傳下去的兩難境地。而從“主體間性”的視角出發(fā)，將“田野”與“舞臺(tái)”并重，“傳者”與“受者”同處中心，同時(shí)兼顧“單一”與“多元”的傳播方式，能最大限度地對贛南客家民歌的傳承與傳播起到積極推動(dòng)作用。