李蕓倩

（河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，河南 開封 475001）

一、先秦六十調(diào)的產(chǎn)生

對(duì)于先秦文獻(xiàn)的解讀可以看出十二律的體系已經(jīng)建立，五聲七聲的音階觀念在這個(gè)時(shí)期已經(jīng)形成，“為九歌、八風(fēng)、七音、六律，以奉五聲”清楚地表明這時(shí)已經(jīng)產(chǎn)生五聲為核心的音列，和十二律的觀念，“五聲、六律、十二管，還相為宮也?！边€說(shuō)明了此時(shí)已有旋宮的理論存在，那么也就是說(shuō)，理論上此時(shí)已經(jīng)有產(chǎn)生六十律的依據(jù)。

既然人們是用三分損益為生律方法來(lái)安排十二律的產(chǎn)生，以三分損益為標(biāo)準(zhǔn)，自然就會(huì)產(chǎn)生五聲音階以及含有增四級(jí)的七聲音階，也就是后世的雅樂(lè)音階。曾侯乙編鐘甫頁(yè)曾生律體系，是以四個(gè)五度關(guān)系的基本音宮徵商羽分別為基礎(chǔ)，上下三度個(gè)生出兩個(gè)音，從而形成十二律。在此之前，都是約定俗成的默認(rèn)中國(guó)的生律方法就是三分損益法。對(duì)編鐘的音階研究，發(fā)現(xiàn)含有增四級(jí)的音列的客觀存在，從而表明先秦已經(jīng)形成了正統(tǒng)的雅樂(lè)七聲觀念。同時(shí)從編鐘的銘文中還可以看出清樂(lè)音階觀念存在的可能。

也就是說(shuō)，早在先秦的時(shí)候，就已經(jīng)形成了六十律和延續(xù)兩千余年的雅樂(lè)音階觀念，而且清樂(lè)音階的某些因素也是客觀存在著的，而并非人們一直認(rèn)為的清樂(lè)音階完全是在外來(lái)音樂(lè)的影響下產(chǎn)生的。

二、八十四調(diào)

到了漢代，針對(duì)三分損益法黃鐘不能還原的問(wèn)題進(jìn)行研究，出現(xiàn)了京房六十律，何承天新律，以及梁武帝的四通十二笛。從京房起，開始了中國(guó)古代歷史上對(duì)黃鐘不能還原沿著三分損益的思路的漫長(zhǎng)的探索；而何承天的新律是另一種思路，將黃鐘不能還原的所差音分平均到每個(gè)音上，音律的計(jì)算在數(shù)學(xué)上是模糊的，注意到了實(shí)踐的靈活性，直到朱載堉得到了十二平均律才將這個(gè)問(wèn)題解決。也正是這一時(shí)期，以五度相生為標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生的含有增四級(jí)的七聲成為一種標(biāo)準(zhǔn)，在漢以后被歷朝歷代奉為雅樂(lè)音階。但是其后荀勖的笛上三調(diào)有顯現(xiàn)出兩種音階的矛盾。笛上三調(diào)分別為正聲調(diào)下徵調(diào)清角調(diào)，其中的清角調(diào)經(jīng)過(guò)分析只能出現(xiàn)在清樂(lè)音階中，所以笛上三調(diào)的音列基礎(chǔ)是在清樂(lè)觀念的七聲上，而編寫《宋書》的何承天用雅樂(lè)七聲的觀念來(lái)解釋，這就將兩種音階觀念的矛盾凸顯出來(lái)了。在笛上三調(diào)的文獻(xiàn)中有這樣一句：“三宮一曰正聲。二曰下徵，三曰清角。二十一變也”，這句話清晰的表達(dá)了一調(diào)七聲，三調(diào)二十一聲的含義，那也就是說(shuō)此時(shí)已經(jīng)產(chǎn)生了七聲立調(diào)，而不再僅僅是先秦時(shí)代的五聲立調(diào)，為八十四調(diào)的形成提供了一個(gè)基礎(chǔ)。

關(guān)于八十四調(diào)的提出說(shuō)法不一，《玉海》中記載摘錄于已經(jīng)失傳的《徐景安樂(lè)書》的觀點(diǎn)，認(rèn)為音六十聲，八十四調(diào)皆為京房參訂，荀勖推成?！端鍟分械闹v是鄭譯根據(jù)龜茲樂(lè)師蘇祗婆的“五旦七調(diào)”，更立七均合成十二，律有七音從而形成八十四調(diào)。還有《舊五代史》中是梁武帝四通十二笛引入古五正二變之音形成。

究竟是早在荀勖笛上就已經(jīng)顯現(xiàn)的七聲立調(diào)還是根據(jù)外來(lái)音樂(lè)而形成的七聲立調(diào)，到目前為止是無(wú)法給出一個(gè)確定的答案的，從五聲立調(diào)到七聲立調(diào)的這個(gè)過(guò)程，正好是中國(guó)歷史的大動(dòng)蕩時(shí)期，中外各民族音樂(lè)頻繁交流的情況下，只能說(shuō)七聲立調(diào)在中國(guó)的確立是時(shí)代的產(chǎn)物。

三、二十八調(diào)

二十八調(diào)的形成清晰可見確實(shí)在唐朝。是按同均分組排列，用律生調(diào)名兼記俗調(diào)名，每均中的四調(diào)順序?yàn)閷m商羽角。通過(guò)與笛管樂(lè)器和之后的工尺七調(diào)相聯(lián)系，確定其為七宮四調(diào)。看二十八調(diào)可以直觀的感受到傳統(tǒng)雅也與外來(lái)音樂(lè)的交融，二十八調(diào)是四聲立調(diào)，沒有用徵音立調(diào)，可能與不同的音階觀念有關(guān)，但其四聲立調(diào)是基于傳統(tǒng)雅樂(lè)的五聲立調(diào)。二十八調(diào)的名稱又是混雜了胡調(diào)名、俗調(diào)名與樂(lè)律名，并且在陳旸《樂(lè)書》中，“凡此胡樂(lè)異名，皆胡部所乎也”，這就可以肯定二十八調(diào)是受了外來(lái)音樂(lè)的影響。

雖然唐宋二十八調(diào)在理論記述中都是含增四級(jí)的雅樂(lè)七聲，但其譜字合四一上勾尺宮凡包含了純四級(jí)和增四級(jí)的音，說(shuō)明雅樂(lè)音階與俗樂(lè)音階存在的可能性。通過(guò)對(duì)管樂(lè)器和文獻(xiàn)記載的研究和對(duì)遺留譜例的解讀，得出結(jié)論認(rèn)為二十八調(diào)基本七聲是包含純四級(jí)的清樂(lè)音階觀念。

四、工尺七調(diào)

元明清普遍使用的調(diào)式是工尺七調(diào)，直接來(lái)自于燕樂(lè)二十八調(diào)，但卻由重調(diào)轉(zhuǎn)為重宮系統(tǒng)，這個(gè)意味著調(diào)式的更加簡(jiǎn)潔實(shí)用，從前說(shuō)一首曲子的調(diào)式，xx均xx宮，而現(xiàn)在是直接就是xx宮，無(wú)所謂在什么均上，全靠演奏者自己的安排?？梢钥闯?，這是一種更加靈活簡(jiǎn)潔實(shí)用的定調(diào)方式。而且這時(shí)的清樂(lè)七聲音階觀念已經(jīng)完全顯現(xiàn)出來(lái)，成為主流，上尺宮凡六五一音列屬于其清樂(lè)七聲。明末清初人方以智《通雅》里有關(guān)工尺七調(diào)的記載，音階觀念不同一說(shuō)明其是四度相生的關(guān)系，但我認(rèn)為這個(gè)表述是否值得信賴有待更深的研究。中國(guó)自古都是采用五度相生的生律方法，即使越到后來(lái)，此種生律方法產(chǎn)生的雅樂(lè)音階觀念只存在于正統(tǒng)理論記述之中，而民間流行俗樂(lè)音階觀念，但不能因?yàn)楝F(xiàn)在所用的是一種俗樂(lè)的含純四級(jí)的音階，就要從根本上否定這種音階最初的生律方法，并且此種四度相生的生律方法并未在中國(guó)歷史上成為主流。

五、結(jié)語(yǔ)

從中國(guó)古代樂(lè)調(diào)恢弘演繹的過(guò)程中，我們感受到了音樂(lè)實(shí)踐的強(qiáng)大作用，所謂的正統(tǒng)理論再?gòu)?qiáng)大，跟不上時(shí)代的發(fā)展，終究成為史書里一行文字，歷史的前行不會(huì)為此暫停，音樂(lè)的實(shí)踐不斷創(chuàng)造出新的更加適應(yīng)時(shí)代的理論。更加接近人們生活，更加適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的東西總是會(huì)伴隨時(shí)代發(fā)展應(yīng)運(yùn)而生。