向 宇

近年來(lái)，隨著《白日焰火》《烈日灼心》等影片在藝術(shù)和商業(yè)上的雙重成功，一種本土化的“黑色電影”開(kāi)始進(jìn)入公眾視野。2017年9—11月，一個(gè)以“新黑色電影：中國(guó)新偵探類(lèi)型片”為名的影展在美國(guó)紐約、波士頓和洛杉磯三地展映，放映了《邊境風(fēng)云》(程耳，2012)、《白日焰火》(刁亦男，2014)、《心迷宮》(忻鈺坤，2015)、《烈日灼心》(曹保平，2015)、《冰之下》(蔡尚君，2015)等五部影片。這些電影和《少年》(楊樹(shù)鵬，2016)、《追兇者也》(曹保平、2016)、《暴雪將至》(董越，2018)、《暴裂無(wú)聲》(忻鈺坤，2018)等影片一起構(gòu)成了當(dāng)代中國(guó)的黑色電影景觀。暴力犯罪故事、幽暗低調(diào)的照明、憂郁悲觀的情調(diào)、復(fù)雜的非線性敘事以及道德曖昧的底層小人物的罪與罰，這些黑色電影常見(jiàn)的“語(yǔ)義形象”清晰地界定了這些影片的身份屬性。

當(dāng)代國(guó)產(chǎn)黑色電影一方面呈現(xiàn)出向經(jīng)典黑色電影風(fēng)格回歸的傾向，譬如《白日焰火》《暴雪將至》。這兩部影片與經(jīng)典黑色電影的聯(lián)系首先體現(xiàn)在其視覺(jué)風(fēng)格上：接近黑白片質(zhì)感的低調(diào)照明、夜景場(chǎng)面、潮濕陰冷蕭瑟破舊的城市空間。雨雪不僅有助于建構(gòu)一種陰郁寒冷的氣氛，也在視覺(jué)上呼應(yīng)了經(jīng)典黑色電影“弗洛伊德式的對(duì)‘水’的依戀”。[1]而罪犯被警察當(dāng)著妻子的面擊斃街頭(《白日焰火》)、小人物愛(ài)情的幻滅(《暴雪將至》)則使之與法國(guó)黑色電影《霧碼頭》《筋疲力盡》建立了一種密切的互文關(guān)系。另一方面，和《白日焰火》《暴雪將至》充分挖掘電影攝影媒介的表現(xiàn)力建構(gòu)一種高度風(fēng)格化的黑色影像不同，《邊境風(fēng)云》《心迷宮》《少年》《追兇者也》等影片則以主觀敘事、多重視點(diǎn)、多重情節(jié)或者網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)等“復(fù)雜敘事”(complex narratives)/“謎題電影”(puzzle films)手法與當(dāng)代世界新黑色電影遙相呼應(yīng)。

一、作為社會(huì)批判的黑色電影

“黑色電影”是法國(guó)批評(píng)家尼諾·弗蘭卡(Nino Frank)于1946年針對(duì)當(dāng)時(shí)在法國(guó)熱映的《雙重賠償》《馬耳他之鷹》等幾部美國(guó)電影發(fā)明的一個(gè)批評(píng)概念。直到1970年代，這一概念才被美國(guó)學(xué)界接受，在電影史學(xué)家歷史回溯中用來(lái)指涉1940年代初到1950年代末期好萊塢出現(xiàn)的一系列講述犯罪故事、視覺(jué)上高度風(fēng)格化(如低調(diào)的照明、強(qiáng)烈的明暗反差、不平衡的構(gòu)圖、不尋常的攝影角度)、采用非主流的敘事方式(如主觀敘事、非線性情節(jié))，憤世嫉俗、悲觀厭世的電影。盡管很多學(xué)者認(rèn)為1958年奧遜·威爾斯的《邪惡的接觸》標(biāo)志著“黑色電影”的終結(jié)，但當(dāng)代黑色電影研究的主流觀點(diǎn)是，黑色電影創(chuàng)作自1960年代至今依然生機(jī)勃勃：它和新的技術(shù)、類(lèi)型、文化和社會(huì)結(jié)合，演變成所謂的“新黑色電影”(neo-noir)。新黑色電影不僅風(fēng)格上發(fā)生了一些變化(譬如不再執(zhí)著于視覺(jué)上的“黑色”)，也不再是美國(guó)獨(dú)有的。1990年代之后，它開(kāi)始擁抱更多的文化、歷史和社會(huì)，誕生了許多高度地方化的黑色電影。

盡管黑色電影創(chuàng)作和研究都方興未艾，但學(xué)界對(duì)“黑色電影是什么”卻始終難以形成共識(shí)。尤其是“新黑色電影”將黑色電影概念擴(kuò)大化后，清晰準(zhǔn)確地界定黑色電影的內(nèi)涵和外延愈發(fā)艱難。黑色電影與犯罪片、黑幫片、偵探片、懸疑片、驚悚片、科幻片等多個(gè)電影類(lèi)型存在諸多交叉加深了界定的難度。?！な├略鞄悯r明地提出，“黑色電影不是一種電影類(lèi)型”[1](64)。詹姆斯·納雷摩爾也有類(lèi)似觀點(diǎn)：“黑色電影是電影史上最無(wú)定形的門(mén)類(lèi)之一”。[2]但他也指出，“即使黑色電影只是一種話語(yǔ)建構(gòu)，它還是具有不凡的靈活性、廣度和神話力量，維持著我們同一種類(lèi)似于國(guó)際類(lèi)型片的東西的關(guān)系”[2](275)。維系黑色電影作為一種合法的電影分類(lèi)的“神話力量”就是“黑色”。黑色電影的“黑色”體現(xiàn)在風(fēng)格、題材、主題等多個(gè)層面：在風(fēng)格上體現(xiàn)為對(duì)低調(diào)的攝影、夜景場(chǎng)面、黑色服裝和布景的偏愛(ài)；在題材上體現(xiàn)為對(duì)犯罪故事、暴力沖突的迷戀；在主題上體現(xiàn)為人性的邪惡、社會(huì)的黑暗、世界的墮落，等等。“黑色”也是一種類(lèi)似于雷蒙德·威廉斯的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”的心理感受、世界體驗(yàn)。所謂“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”是“對(duì)于某個(gè)特定地方和時(shí)代的生活性質(zhì)的感覺(jué)”[3]，它既是個(gè)人化的也是集體性的，即是感受也是思想，是“被感受到的思想”和“作為思想的感受”[4]的統(tǒng)一。更重要的是，“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”是一種不契合主流意識(shí)形態(tài)的，帶有批判性、反抗性的感覺(jué)和體驗(yàn)。阿多諾指出，“藝術(shù)只有具備抵抗社會(huì)的力量時(shí)才得以生存”[5]。他區(qū)分了兩種藝術(shù)，一種是抵制苦難、“像孩子似的喜愛(ài)明亮的色彩”的“歡快藝術(shù)”；一種是“使我們的歷史性絕望(historical despair)永久長(zhǎng)存的”“背景顏色是黑色的(black)”的“黑暗藝術(shù)(dark art)”，即激進(jìn)藝術(shù)[5](70-71)。阿多諾所忽略的是，以電影為代表的大眾文化工業(yè)產(chǎn)品并非都是追求享樂(lè)主義的廉價(jià)安慰品。對(duì)很多研究者而言，“黑色”是“對(duì)大眾電影(popular-cinema)中的……批判性傾向的命名”[2](29)。黑色電影的重要性就在于，它不僅“看來(lái)釋放了每個(gè)介入者的創(chuàng)造力”[1](71)、高度創(chuàng)造性地運(yùn)用電影媒介，而且總是批判性地回應(yīng)所處的社會(huì)歷史語(yǔ)境。美國(guó)20世紀(jì)四五十年代的黑色電影創(chuàng)作與戰(zhàn)后的階級(jí)不公、種族區(qū)隔、政治恐怖等社會(huì)經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)，1970年代之后的黑色電影與其時(shí)美國(guó)的政治、社會(huì)和文化危機(jī)有關(guān)。1990年代以來(lái)的美國(guó)黑色電影則和當(dāng)代社會(huì)對(duì)媒體、景觀和消費(fèi)的過(guò)度依賴(lài)，以及賽博空間中確定性的消解與主體性危機(jī)有關(guān)。當(dāng)代東亞黑色電影也表現(xiàn)出這一特征。譬如1990年代中期韓國(guó)“以黑色電影所具有的陰郁基調(diào)和視覺(jué)風(fēng)格”表現(xiàn)社會(huì)批判和反體制精神的新黑幫電影被認(rèn)為是彼時(shí)“韓國(guó)的特殊局勢(shì)反映在文化上的癥候”[6]，而杜琪峰的“九龍黑色電影”對(duì)黑幫人物的無(wú)常命運(yùn)和黑幫內(nèi)部的權(quán)力運(yùn)作的呈現(xiàn)被視為1990年代中后期香港的政治寓言。[7]黑色電影與其所處的社會(huì)歷史語(yǔ)境的密切互動(dòng)表明，作為一種“感覺(jué)”的“黑色”不僅是歷史化的，而且是地方化的。而黑色電影對(duì)“黑色”的強(qiáng)調(diào)決定了它比常見(jiàn)的商業(yè)類(lèi)型片更容易成為一種阿多諾意義上的否定的藝術(shù)，也需要承受更多的社會(huì)政治壓力(譬如審查)。

黑色電影不是機(jī)械地反映經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)，而是建構(gòu)一個(gè)高度風(fēng)格化的虛構(gòu)世界諷喻性地解讀其所處的社會(huì)歷史語(yǔ)境。這看似矛盾，但事實(shí)上具有一種內(nèi)在的統(tǒng)一性。在齊格弗里德·克拉考爾看來(lái)，一個(gè)時(shí)代的文化表象的無(wú)意識(shí)是通往一個(gè)時(shí)代本質(zhì)和真相的通道。和一般文化表象不同的是，藝術(shù)的“無(wú)意識(shí)本質(zhì)”與其美學(xué)形式密切相關(guān)。這意味著，即使表面上看起來(lái)與現(xiàn)實(shí)毫無(wú)關(guān)系的電影也可能通過(guò)形式與風(fēng)格無(wú)意識(shí)地揭示一個(gè)時(shí)代的本質(zhì)和真相?？死紶柕木拗稄目ɡ锛永较Ｌ乩铡聡?guó)電影心理史》就是遵循這一思路——將電影當(dāng)作一個(gè)時(shí)代的癥候，透過(guò)魏瑪時(shí)期德國(guó)電影的形式特征探討這一時(shí)期德國(guó)社會(huì)的集體無(wú)意識(shí)?？死紶柕膶W(xué)生阿多諾對(duì)藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系的論述進(jìn)一步表明，藝術(shù)的“癥候價(jià)值”(symptomatic value)在于其形式而不是內(nèi)容。在他看來(lái)，雖然“藝術(shù)總是一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)”[5](386)，但“藝術(shù)中沒(méi)有任何東西具有直接的社會(huì)性”[5](387)。因?yàn)樗囆g(shù)很少直接談及社會(huì)，而是將“各種社會(huì)矛盾變成各種形式的辯證法”，“以藝術(shù)作品的語(yǔ)言來(lái)表述這些矛盾”[5](397)。對(duì)于阿多諾來(lái)說(shuō)，藝術(shù)批評(píng)就是將文本的微觀形式與宏觀的社會(huì)歷史進(jìn)程聯(lián)系起來(lái)，揭示藝術(shù)作品的“真理性內(nèi)容”。循此思路，本文論述的核心就是中國(guó)當(dāng)代黑色電影如何通過(guò)其藝術(shù)語(yǔ)言與當(dāng)代中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)話，如何批判性地參與中國(guó)當(dāng)代歷史進(jìn)程。

二、視角敘事與迷宮詩(shī)學(xué)

黑色電影以其高度風(fēng)格化的視覺(jué)建構(gòu)引人矚目，相比之下其在敘事上的成就往往得不到應(yīng)有的重視。戴維·洛奇指出，現(xiàn)代主義小說(shuō)的主要特征之一是“避開(kāi)小說(shuō)原材料的直線時(shí)間順序，取消那個(gè)可靠的、全知全能的和介入的敘事者。它要么采用單一的受限視角，要么采用多重視角，所有這些視角或多或少都是受限制的甚至是會(huì)出錯(cuò)的；它對(duì)時(shí)間的運(yùn)用更為復(fù)雜或流暢，經(jīng)常在一個(gè)動(dòng)作的時(shí)間跨度里使用交叉參照(cross-reference)的閃回和閃前”[2](297)。20世紀(jì)四五十年代的經(jīng)典黑色電影就已經(jīng)開(kāi)始使用這類(lèi)非正統(tǒng)的敘事手法。這不僅僅是出于對(duì)懸疑、神秘效果的追求，同時(shí)也是出于對(duì)好萊塢經(jīng)典敘事系統(tǒng)及其價(jià)值觀的拒絕。這在一定程度上解釋了為何黑色電影對(duì)于電影敘事的現(xiàn)代化至關(guān)重要，而標(biāo)志著當(dāng)代電影敘事最高成就的謎題敘事往往出自新黑色電影。

近年國(guó)產(chǎn)黑色電影對(duì)限制性敘事視角、非線性敘事結(jié)構(gòu)的運(yùn)用和探索在當(dāng)代華語(yǔ)電影中也是引人注目的?！缎拿詫m》《白日焰火》《暴雪將至》等影片都取消了可靠的、全知全能的上帝視角，嚴(yán)格地使用受限的人物視角講述故事?！侗┭⒅痢吠ㄟ^(guò)余國(guó)偉(段奕宏飾演)的視點(diǎn)講述，《白日焰火》的絕大部分情節(jié)通過(guò)張自力(廖凡飾演)的視點(diǎn)講述?！缎拿詫m》則探索了當(dāng)代華語(yǔ)電影中罕見(jiàn)的多重視角敘事，其中每一個(gè)視點(diǎn)都是嚴(yán)格受限的。喬納森·卡勒指出，“一個(gè)從單一角色有限的角度講述的故事可能會(huì)造成極強(qiáng)的世界不可預(yù)知的感覺(jué)：因?yàn)槲覀儾恢榔渌嗽谙胄┦裁?，也不知道正在發(fā)生什么別的事情，所以對(duì)這個(gè)角色所發(fā)生的一切都可能是一個(gè)意外”[8]。上述影片采用的事實(shí)上是一種比普通的有限視角對(duì)信息輸出的限制更嚴(yán)的視點(diǎn)，即熱奈特所謂的外聚焦視點(diǎn)。這種視點(diǎn)僅限于呈現(xiàn)人物外部言行卻不進(jìn)入人物內(nèi)心，所創(chuàng)造的懸疑效果因此更強(qiáng)烈。首先，視角限制所導(dǎo)致的信息不全和因果鏈不完整為文本制造了諸多空白和盲點(diǎn)，創(chuàng)造了一個(gè)迷霧重重、危機(jī)四伏、每一個(gè)人都有秘密、每一種秘密都牽連著人性的或社會(huì)的罪惡的黑色世界。譬如《白日焰火》中柳氏兄弟有什么秘密，為什么拒捕？洗衣店老板有什么秘密？《暴雪將至》中的兇手是誰(shuí)？他為什么行兇？燕子(江一燕飾演)來(lái)自哪里，她有什么過(guò)去？為什么自殺？其次，由于外聚焦視角不進(jìn)入人物內(nèi)心，因此人物的動(dòng)機(jī)和欲望也是曖昧不清的，觀眾只能揣測(cè)而無(wú)法確知。譬如《白日焰火》中的張自力與吳志貞、《暴雪將至》中余國(guó)偉與燕子的關(guān)系顯然不是文本表層敘事所呈現(xiàn)的那么簡(jiǎn)單，但他們的心理動(dòng)機(jī)卻無(wú)法在敘事文本中找到確切的答案；第三，視點(diǎn)是不可靠的，人物或有意地歪曲事實(shí)，或記憶出現(xiàn)問(wèn)題，敘事真假難辨。譬如《白日焰火》中的吳志貞對(duì)案件的第一次講述、《暴雪將至》中老人對(duì)歷史的否定。

有限的、不可靠的視角是黑色電影敘事?lián)渌访噪x、懸疑重重的基礎(chǔ)?？ㄋ跪v·哈里斯指出，世界之所以是一個(gè)迷宮是因?yàn)椤拔覀兊慕?jīng)驗(yàn)世界被碰巧屬于我們視角的東西所局限”[9]：人類(lèi)總是在某個(gè)經(jīng)驗(yàn)位置上、透過(guò)某種視角理解世界，人類(lèi)“所看到的東西是相對(duì)于特定的視角以及身體和眼睛的構(gòu)成而言的”[9](45)。然而，以眼睛為代表的所有透視裝置都不可避免導(dǎo)致變形和失真，因此透過(guò)視角呈現(xiàn)的世界必然是一個(gè)“幻象的迷宮”。在《心迷宮》中，事實(shí)“真相”對(duì)觀眾而言似乎是清晰的：隨著敘事的推進(jìn)，從多個(gè)視角呈現(xiàn)的信息的不斷涌現(xiàn)和逐漸匯聚，人物的欲望、動(dòng)機(jī)以及事件的“真相”逐漸清晰起來(lái)。但理智告訴我們，真實(shí)的世界中，我們不可能像觀看虛構(gòu)故事一樣同時(shí)進(jìn)入多個(gè)他者的世界，獲得比單一視角更多的信息，而只能像虛構(gòu)故事中從一個(gè)視角把握世界的人物一樣陷入一個(gè)迷霧重重的世界迷宮之中?！缎拿詫m》不僅揭示了單一視角在經(jīng)驗(yàn)上的有限性，而且像歐洲16世紀(jì)的變形畫(huà)(anamorphosis)一樣突出視角的沖突與失真。影片中人物之所以不能洞察殺人焚尸案真相，一方面是因?yàn)橐暯蔷窒?、信息不全；另一個(gè)方面則是由于主要人物因個(gè)人利益而遮蔽、混淆和扭曲事實(shí)。其故事就源于人性的自私：黃歡為了和戀人肖宗耀結(jié)婚，謊稱(chēng)自己懷孕了；不明真相的白虎以此要挾肖宗耀，被后者推倒摔死。隨后，眾多人物從各自的立場(chǎng)出發(fā)，或者一廂情愿地將假象當(dāng)作真實(shí)(如黃歡的父親、麗琴)，或者將假象制造為真實(shí)(如白虎的哥哥)。而知情者出于個(gè)人利益沉默不言，如村長(zhǎng)(肖宗耀的父親)為了保護(hù)兒子保持緘默，任由案件朝著越來(lái)越撲朔迷離、甚至荒誕不經(jīng)的方向發(fā)展。培根認(rèn)為，人的理智是一面“虛妄的鏡子，它不規(guī)則地接受光線，因摻入了自己的本性而扭曲事物的本性或使之變色”[9](110)。這個(gè)原本比較簡(jiǎn)單的過(guò)失殺人案最終演變成一個(gè)迷霧重重的懸案，就在于人性這面“虛妄的鏡子”或者將幻象當(dāng)真實(shí)，或者扭曲和遮蔽事實(shí)。盡管宗耀是影片唯一法律意義上的兇手，但真正的“兇手”其實(shí)是不完美、不可信的人性。因此，每一個(gè)人都是“兇手”。影片的情節(jié)設(shè)置也印證了這一點(diǎn)：麗琴丈夫陳自立雖然死于意外，但妻子麗琴、麗琴的情人王寶山、愛(ài)慕麗琴的大壯都想殺他；而陳自立失足墜崖身亡則和接村長(zhǎng)的電話有直接的關(guān)系。從哲學(xué)的意義上講，真正死亡的既不是白虎也不是陳自立，而是“真實(shí)”(假設(shè)它存在的話)，“兇手”則是必然失真的視角。

通過(guò)視角性呈現(xiàn)(perspectival appearance)，《心迷宮》《白日焰火》《暴雪將至》等影片創(chuàng)造了一種充滿懸疑、神秘感和不可知性的迷宮詩(shī)學(xué)(敘事結(jié)構(gòu)的碎片化以及敘事時(shí)間的刻意混亂進(jìn)一步強(qiáng)化了這一點(diǎn))，而觀影則成為迷宮中的冒險(xiǎn)。迷宮詩(shī)學(xué)是國(guó)產(chǎn)黑色電影的自覺(jué)追求?！侗┭⒅痢穼?dǎo)演董越說(shuō)，“我想要表現(xiàn)人與整個(gè)環(huán)境之間的關(guān)系，主人公不但是在追兇，更像是在一個(gè)迷宮里迷失的感覺(jué)”[10]。但我們不應(yīng)該簡(jiǎn)單地將迷宮視為敘事的目的，而更應(yīng)該看作一種語(yǔ)言?？ㄋ跪v·哈里斯指出，“應(yīng)把迷宮理解為這個(gè)令人困惑的世界的一個(gè)比喻”[9](104)。對(duì)于當(dāng)代國(guó)產(chǎn)黑色電影而言，敘事迷宮既是一個(gè)世界隱喻，也是一種社會(huì)癥候?！栋兹昭婊稹穼?dǎo)演刁亦男說(shuō)，“生活本身是一個(gè)巨大的懸念、懸疑，里面有生活的秘密。案件本身當(dāng)然要破解，但是這個(gè)過(guò)程也可以讓大家看到社會(huì)生活隱藏著一些很隱秘的東西，讓你不安，產(chǎn)生一些聯(lián)想”[11]。當(dāng)代國(guó)產(chǎn)黑色電影的癥候性就在于，它在破解懸念的同時(shí)建構(gòu)了一個(gè)更大的懸念，讓觀眾意識(shí)到社會(huì)生活中還有比暴力犯罪更讓人不安的東西。盡管它對(duì)此欲言又止、欲說(shuō)還休，為之建造一個(gè)個(gè)懸念重重的敘事迷宮，但迷宮本身就意味著言說(shuō)和揭示。弗洛伊德的精神分析表明，癥候是無(wú)意識(shí)的語(yǔ)言，而沉默則是它的言說(shuō)方式。在古希臘神話中，克里特島國(guó)王米諾斯建造迷宮囚禁天性殘暴、半人半牛的怪物兒子彌諾陶洛斯，掩蓋王后與公牛通奸的丑聞。表面上看，迷宮是對(duì)秘密的掩蓋，但恰恰是掩蓋本身暴露了秘密的存在。此時(shí)，掩蓋就是揭示。阿爾都塞指出，要通過(guò)精確地關(guān)注文本的癥候性缺席——即文本的空白和沉默之處——的癥候式閱讀(symptomatic reading)“揭示所解讀的文本中被掩蓋的東西”[12]。對(duì)于當(dāng)代國(guó)產(chǎn)黑色電影而言，這些被情節(jié)曲折、懸疑重重的犯罪故事掩蓋和遮蔽的東西就是暴力犯罪與歷史經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)現(xiàn)實(shí)的密切聯(lián)系。

三、暴力犯罪與時(shí)代焦慮

暴力犯罪是黑色電影的典型元素之一。但和黑幫片、強(qiáng)盜片不同，黑色電影講述的不是一個(gè)脫離日常生活邏輯的黑幫世界，而是一個(gè)危機(jī)四伏的日常生活世界，其中每一個(gè)平淡無(wú)奇的物體都可能成為犯罪工具，譬如《白日焰火》中的冰刀、《心迷宮》中的石頭、《暴雪將至》中的繩子、《邊境風(fēng)云》中的透明膠帶和窗簾桿、《暴裂無(wú)聲》中的弓箭；而罪犯主體往往是日常生活中因?yàn)榕既?、意外走向法律反面的普通人，而不是有組織的強(qiáng)盜和黑幫。此外，它不是將暴力和犯罪放到一個(gè)黑白分明的價(jià)值體系中呈現(xiàn)，而是以一種曖昧不清的態(tài)度呈現(xiàn)暴力和犯罪。

當(dāng)代國(guó)產(chǎn)黑色電影不僅放棄了敘事的權(quán)威性，也放棄了道德的優(yōu)越感，不再承擔(dān)道德審判的功能，而致力于模糊正邪、好壞的界限。《邊境風(fēng)云》《烈日灼心》《追兇者也》中的主角都是法律意義上的“罪犯”，但這并不妨礙他們也有人性的、道德的一面。事實(shí)上，《邊境風(fēng)云》《烈日灼心》講述的都是“罪犯”“贖罪”的故事。與之相比，則是法律意義上的好人的不道德，譬如《邊境風(fēng)云》中辜負(fù)女兒女婿(盡管他是一個(gè)罪犯)的信任向警察告密的父親、《烈日灼心》中喜歡躲在陰暗中“監(jiān)聽(tīng)”他人隱私的房東、《追兇者也》中既反抗暴力同時(shí)也向更弱小者施暴的宋老二(劉燁飾演)。在《烈日灼心》中，對(duì)道德與法律的分離乃至悖反的思考甚至成為視聽(tīng)語(yǔ)言的創(chuàng)意源頭。影片的開(kāi)頭，畫(huà)面上呈現(xiàn)的是辛?xí)载S(鄧超飾演)等三人逃離犯罪現(xiàn)場(chǎng)，聲軌上的評(píng)書(shū)以一種清晰的、毋庸置疑的道德優(yōu)越感表達(dá)對(duì)犯罪的評(píng)價(jià)。表面上看，聲軌是對(duì)畫(huà)面的評(píng)論。但敘事的發(fā)展尤其是結(jié)尾出乎意料的案情真相卻讓我們意識(shí)到，有問(wèn)題的不僅僅是犯罪，也包括對(duì)罪犯簡(jiǎn)單粗暴的道德評(píng)價(jià)。

放棄道德審判，超越正邪對(duì)立，乃至質(zhì)疑世俗的道德標(biāo)準(zhǔn)，這是藝術(shù)的德性。在當(dāng)代國(guó)產(chǎn)黑色電影中，這種德性一方面意味著從簡(jiǎn)單的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)中解放出來(lái)，另一方面則暗示了某種價(jià)值危機(jī)：放棄審判是因?yàn)闊o(wú)力審判。因?yàn)楸┝χ皇巧顚由鐣?huì)矛盾的表象和癥候，其根源不在于“無(wú)意識(shí)超我(unconscious superego)的犯罪與懲罰傾向”[2](39)，而在于人物所處的社會(huì)歷史語(yǔ)境?！蹲穬凑咭病贰侗┝褵o(wú)聲》展示了一個(gè)極其分裂的社會(huì)：一方面是物質(zhì)極大豐富的礦主，另一方面是物質(zhì)極其匱乏的勞工；前者已經(jīng)開(kāi)始炫耀物的符號(hào)價(jià)值，而后者依然在生存底線上掙扎。這種由于財(cái)富分配的不公所導(dǎo)致的社會(huì)分裂不僅生產(chǎn)了兩種截然不同的生活方式、生存狀態(tài)，也生產(chǎn)了文本的結(jié)構(gòu)性對(duì)立。這種結(jié)構(gòu)性對(duì)立支配著影片的空間建構(gòu)和情節(jié)敘事：前者所處的往往是舒適的消費(fèi)空間，后者所處的往往是惡劣的生產(chǎn)空間。更重要的是，同一個(gè)物理空間也往往因?yàn)檫@種分裂而具有兩種完全不同的性質(zhì)：在《暴裂無(wú)聲》中，荒野對(duì)于礦老板昌萬(wàn)年(姜武飾演)而言是一個(gè)休閑娛樂(lè)(射箭)的場(chǎng)所，對(duì)于村民張保民(宋洋飾演)及其兒子張磊而言則是一個(gè)維持生存(放牧)的地方；在《追兇者也》中，礦山對(duì)于礦老板而言意味著利益，對(duì)于宋老二而言則意味著倫理(父親的墳葬在那里)。這兩部影片的敘事表明，處于財(cái)富分配兩個(gè)極端的二者之間的暴力沖突幾乎是必然的：一方面，前者的財(cái)富建立在對(duì)后者的暴力掠奪的基礎(chǔ)上；另一方面，在后者看來(lái)溝通協(xié)商等文明解決方案都是蒼白無(wú)力的，只有暴力才是解決矛盾的方式?！侗┝褵o(wú)聲》中張保民舌頭受傷、不能說(shuō)話，這是以溝通協(xié)商為代表的柔性的文明機(jī)制機(jī)能失效的癥候性表征，律師所代表的知識(shí)精英和村長(zhǎng)所代表的基層管理者淪為資本的幫兇也可作如是觀?！侗┝褵o(wú)聲》的最大意義就在于，它不僅揭示了基于財(cái)富分配不公的社會(huì)矛盾和財(cái)富對(duì)人性的異化(利益所導(dǎo)致的沖突不僅發(fā)生在兩個(gè)階層之間，也發(fā)生在階層內(nèi)部)，而且癥候性地表征了原本應(yīng)該承擔(dān)阻止和制裁暴力的責(zé)任的文明機(jī)制的失效。文明機(jī)制失效，文明解決方案成為不可能，暴力成為弱者面對(duì)暴力時(shí)自我保護(hù)的最后方式。此時(shí)，暴力具有了某種正義性，成為一種波德里亞所說(shuō)的“有意義的”“合理的”“好的”暴力[13]，而放棄對(duì)暴力進(jìn)行道德審判則成為一種具有倫理內(nèi)涵的藝術(shù)德性。

底層的犯罪和暴力也是《白日焰火》《暴雪將至》的重要主題?！栋兹昭婊稹分械膮侵矩懴磯牧丝腿说囊路o(wú)力賠償，被對(duì)方性勒索，因不堪凌辱殺了對(duì)方。她從受害者變成罪犯的故事是黑色電影本土化的標(biāo)志之一：她不是好萊塢黑色電影中對(duì)男性身份造成威脅的、具有致命誘惑的“蛇蝎美人”，而首先是經(jīng)濟(jì)和性別雙重壓迫下的受害者。這種經(jīng)清純瘦弱的桂綸鎂的闡釋而愈發(fā)鮮明的弱小女性的形象溝通了中國(guó)電影從《神女》以來(lái)的女性表征傳統(tǒng)，即一個(gè)糅合了國(guó)族/地域、階級(jí)、性別等多種身份的弱女子形象。第六代電影中反復(fù)出現(xiàn)的妓女形象、娛樂(lè)休閑場(chǎng)所女性工作人員，以及刁亦男本人的《制服》中被老板強(qiáng)迫賣(mài)淫的音像店員工吳莎莎和《夜車(chē)》中殺害嫖客的妓女張玲玲、《暴雪將至》中在歌舞城陪客的燕子都屬于這個(gè)傳統(tǒng)中的延續(xù)。盡管她們有的接受、有的反抗(殺害他人或者自殺)，但首先都是經(jīng)男性暴力轉(zhuǎn)譯的社會(huì)歷史暴力的受害者。當(dāng)然，當(dāng)代電影對(duì)受害的底層女性的想象并沒(méi)有因?yàn)榈懒x上的同情而像《神女》一樣將她們神圣化?！栋兹昭婊稹分械膮侵矩懸廊痪哂小吧咝廊恕钡囊幻?，其丈夫梁志軍(王學(xué)兵飾演)的暴力犯罪在很大程度上就是對(duì)其背叛的激烈反應(yīng)。

和《追兇者也》《暴裂無(wú)聲》在影像上對(duì)暴力犯罪、暴力沖突的夸張展示不同，《白日焰火》《暴雪將至》的暴力表征更加含蓄。更重要的是，前者將暴力放到一個(gè)二元對(duì)立的敘事結(jié)構(gòu)——這種結(jié)構(gòu)決定了其暴力敘事雖然尖銳卻不可避免存在簡(jiǎn)單化的傾向——中進(jìn)行表現(xiàn)，而后者則超越了簡(jiǎn)單的二元對(duì)立思維，以一種更開(kāi)放更復(fù)雜的方式探討暴力并賦予其歷史深度。對(duì)暴力與權(quán)力關(guān)系的思考，這是刁亦男電影的重要主題。2003年的《制服》講述一個(gè)裁縫穿上警察“制服”盜用警察權(quán)力的故事，揭示了“制服”在中國(guó)語(yǔ)境中過(guò)于豐富的能指意義：它不僅意味著權(quán)力，同時(shí)也意味著地位、收入乃至性吸引力，而社會(huì)轉(zhuǎn)型期的身份危機(jī)進(jìn)一步強(qiáng)化了“制服”的魅力。2007年的《夜車(chē)》則表明，只要孕育暴力的土壤不改變，暴力就無(wú)法真正消滅。影片中法警試圖通過(guò)個(gè)體的人性關(guān)懷甚至身體救贖來(lái)彌補(bǔ)司法制度的倫理缺憾，懷柔社會(huì)矛盾，但依然不能阻止暴力的繼續(xù)發(fā)酵?！栋兹昭婊稹穭t進(jìn)一步將暴力與權(quán)力的關(guān)系復(fù)雜化。影片表現(xiàn)了三種暴力：第一種暴力也是最明顯的一種暴力，即社會(huì)矛盾所導(dǎo)致的底層小人物的暴力犯罪；第二種暴力是基于性別不平等并被經(jīng)濟(jì)等其他因素強(qiáng)化的父權(quán)暴力；第三種暴力是失去警察身份卻依然擁有跟蹤、監(jiān)控等警察權(quán)力的張自力的暴力。影片一開(kāi)始就通過(guò)張自力對(duì)前妻的性侵犯將他建構(gòu)為父權(quán)暴力主體。為了解決其暴力傾向與警察身份的矛盾，張自力在故事開(kāi)始不久就失去了警察身份。經(jīng)過(guò)短暫的頹唐之后，他很快重新獲得辦案的權(quán)力并重新振作起來(lái)。這個(gè)過(guò)程表明，張自力真正迷戀的是警察的權(quán)力而不是警察的身份，盡管《制服》已經(jīng)探討了這種受體制庇護(hù)的身份在社會(huì)轉(zhuǎn)型期對(duì)于中國(guó)人而言有多么重要。就像《制服》中人物冒充警察獲得警察的權(quán)力一樣，《白日焰火》中人物失去警察身份之后依然擁有警察的權(quán)力也是一種高超的敘事智慧。它使影片能夠在現(xiàn)行審查制度的邊緣探討前者沒(méi)有充分探討的尖銳問(wèn)題，即如何用權(quán)力作惡。張自力不是警察卻履行警察的責(zé)任，這種超出職務(wù)身份的行動(dòng)既不能用責(zé)任感來(lái)解釋?zhuān)膊荒苡煤谏娪爸谐Ｒ?jiàn)的推動(dòng)偵探、深入調(diào)查的好奇心理來(lái)解讀。唯一的解釋是，他享受合法地跟蹤、監(jiān)控他人，甚至威脅、侵犯他人權(quán)利(譬如說(shuō)性侵吳志貞)的權(quán)力。可以說(shuō)，對(duì)暴力的復(fù)雜性以及暴力與權(quán)力的復(fù)雜糾纏的探討，是《白日焰火》超越商業(yè)類(lèi)型片、進(jìn)入藝術(shù)電影領(lǐng)域的根本。

從《制服》到《白日焰火》，盡管刁亦男試圖將暴力進(jìn)一步復(fù)雜化、抽象化，但其暴力敘事的力量很大程度上依然來(lái)源于他對(duì)轉(zhuǎn)型中的中國(guó)社會(huì)的思考。與之相比，《暴雪將至》中人物的罪與罰都指向在世紀(jì)末的國(guó)企轉(zhuǎn)制中緩緩落幕的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制。歷史休克、社會(huì)轉(zhuǎn)型所帶來(lái)的焦慮在影片中變成讓人窒息的鉛云和逼人的寒氣，籠罩著作為這一體制之象征的破敗的工廠——某種程度上，銘刻著歷史記憶的傳統(tǒng)工業(yè)景觀是這部影片真正的主角。和《白日焰火》中的張自力一樣，《暴雪將至》中的余國(guó)偉也是一個(gè)沒(méi)有警察身份、卻擁有某些警察權(quán)力的國(guó)有工廠保衛(wèi)科干部。所不同的是，前者迷戀的是警察的權(quán)力，后者迷戀的是警察的身份。對(duì)于余國(guó)偉而言，警察身份是歷史休克之際自我拯救的一根救命稻草。成為警察這一看似自然而然實(shí)則無(wú)比微茫的希望讓余國(guó)偉以為可以安然度過(guò)風(fēng)雨飄搖的時(shí)代，并試圖拯救即將被正在到來(lái)的時(shí)代吞噬的歌廳舞女燕子。但余國(guó)偉還是過(guò)于低估了歷史轉(zhuǎn)型的巨大破壞力。即使他工作出色到被評(píng)為工廠勞模，等待他的依然是和普通工人一樣的命運(yùn)。下崗帶來(lái)的不僅僅是余國(guó)偉無(wú)“家”(影片中余國(guó)偉沒(méi)有家，而是以廠為“家”，以一種唐·吉柯德式的方式捍衛(wèi)著這個(gè)千瘡百孔的“家”)可歸，也直接毀滅了燕子對(duì)人生最后的希望。雙重打擊(燕子的死將余國(guó)偉對(duì)一個(gè)新的、私人化的“家”的希望也毀滅了)之下，余國(guó)偉將臆想的罪犯痛毆一番。此時(shí)，暴力不僅僅是對(duì)他人的犯罪，更是絕望下的自我毀滅。影片中工人殺妻亦可作如是觀。通過(guò)犯罪、死亡和毀滅，《暴雪將至》以冷峻的方式呈現(xiàn)一種痛苦的歷史記憶：停滯的時(shí)間、衰敗的空間和下墜的命運(yùn)。由此，暴力具有了一種珍貴的歷史內(nèi)涵。

四、結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)以上分析可以看出，中國(guó)當(dāng)代黑色電影的魅力不僅僅在于其高質(zhì)量的影像造型和敘事技巧，更在于它們對(duì)當(dāng)代中國(guó)歷史、社會(huì)的觀察和思考。而暴力犯罪則是它們切入歷史、社會(huì)最重要的視角。盡管這種視角的選擇與藝術(shù)電影所面臨的市場(chǎng)壓力有關(guān)，但顯然不同于一般商業(yè)類(lèi)型片對(duì)視覺(jué)和心理刺激的追求。而這些影片在商業(yè)上的成功對(duì)于當(dāng)前藝術(shù)電影創(chuàng)作而言無(wú)疑是一種非常重要的經(jīng)驗(yàn)。