黃望莉 樂 天

許鞍華所拍攝的《黃金時(shí)代》和《明月幾時(shí)有》，雖說在內(nèi)地的票房不高，但與票房失敗局面形成強(qiáng)烈反差的是，這兩部作品的口碑卻很好?！睹髟聨讜r(shí)有》的豆瓣評(píng)分達(dá)到7.1，《黃金時(shí)代》也受到各大電影節(jié)的喜愛，成為2014年威尼斯電影節(jié)的閉幕影片，之后又受邀在釜山電影節(jié)展映，并在第51屆臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)上斬獲最佳導(dǎo)演、最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng)，在緊隨金馬獎(jiǎng)之后舉辦的香港金像獎(jiǎng)上，再次獲得最佳影片、最佳導(dǎo)演等5項(xiàng)大獎(jiǎng)，并代表香港角逐奧斯卡最佳外語片獎(jiǎng)?！睹髟聨讜r(shí)有》由星美影業(yè)有限公司、中國(guó)電影股份有限公司等12家制作公司聯(lián)合投資，只有最后兩家公司標(biāo)明來自境外。從這些影片的資本構(gòu)成角度來看，對(duì)這兩部影片題材的選擇主要來自國(guó)內(nèi)的意愿，結(jié)合許鞍華作為一位充滿了國(guó)族(族裔)意識(shí)的女性導(dǎo)演，這兩部影片無論在形式美學(xué)上，還是敘事母題上都與她早年的“越南三部曲”，尤其是《胡越的故事》和《投奔怒?！沸纬闪藲v史維度的勾連，用同樣的敘事策略表達(dá)了當(dāng)下國(guó)家/民族意識(shí)。

一、“個(gè)體”敘事下的國(guó)族與族裔記憶

許鞍華可以算作是香港導(dǎo)演中跨族裔、跨地域?qū)懽鞯碾娪叭?，成名于上世紀(jì)80年代“香港電影新浪潮”時(shí)期。她早在1982年獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的電影《投奔怒?！返取霸侥先壳敝芯蛿⑹隽讼愀叟c東南亞之間的族裔離散的狀態(tài)。有趣的是，在當(dāng)時(shí)內(nèi)地的支持下，該片的取景都放在了海南島，之后的《書劍恩仇錄》上下集以及《上海假期》《半生緣》等作品也都曾與內(nèi)地進(jìn)行合作。CEPA*即《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》。后的十年中，許鞍華北上合拍的作品共有四部。創(chuàng)作主要呈現(xiàn)為兩個(gè)階段：第一階段創(chuàng)作出了《玉觀音》和《姨媽的后現(xiàn)代生活》兩部以內(nèi)地故事為主要內(nèi)容的影片，秉承她一貫的女性視角，及其溫和舒緩的敘事節(jié)奏，也都表達(dá)了對(duì)當(dāng)代變革中的內(nèi)地生活情態(tài)以及個(gè)體生命欲望的一種人文關(guān)照；第二階段則伴隨著《黃金時(shí)代》的上映而展開，之后《明月幾時(shí)有》也出現(xiàn)在大眾視野。此時(shí)的許鞍華似乎更樂于采用一種“偽紀(jì)實(shí)”的現(xiàn)代主義手法，開始了一次次對(duì)歷史的“客觀陳述”。這一階段開始，許鞍華盡管延續(xù)了以往的人文主義表現(xiàn)方式，但是她對(duì)待歷史的客觀態(tài)度直接影響到了這個(gè)階段的創(chuàng)作風(fēng)格。她將自己對(duì)待歷史的看法，通過影像表達(dá)給觀眾，其中所展現(xiàn)出的對(duì)于歷史人物的解讀具有極強(qiáng)的時(shí)代意義。

許鞍華拒絕戲劇化的故事情節(jié)的誘惑，卻采用了一種編年體的敘事方式作為她對(duì)整個(gè)“蕭紅”所處的“黃金時(shí)代”的敘事邏輯。《黃金時(shí)代》可以算得上是許鞍華導(dǎo)演生涯中個(gè)人風(fēng)格最突出的一部影片。她并沒有向大家展示男性視域下的蕭紅，也并未將蕭紅的形象過分女權(quán)化。而是借由電影中的眾人之口盡可能還原真相，試圖用一個(gè)更加客觀的視角來講述蕭紅的一生?！饵S金時(shí)代》中關(guān)于蕭紅的描述主要來自于她的日記、自傳性質(zhì)的文學(xué)作品，以及身邊人對(duì)她的敘述。甚至影片本身的敘事都采用旁觀者/親歷者對(duì)她的描述方式，形成了一種碎片化的一個(gè)個(gè)“他(她)的故事”。這樣的敘事方式顯然是導(dǎo)演刻意而為之，希望觀眾能夠有一個(gè)相對(duì)客觀的機(jī)會(huì)去了解歷史才是許鞍華真正想要傳遞的。這種敘事方式讓我們想起她在上世紀(jì)80年代拍攝的《投奔怒?！分兴茉斓木瓢衫习迥镄蜗蟆覀儚钠腥钪魅闻c記者芥川的談話里得知，這個(gè)女人在法國(guó)殖民時(shí)期，做了法國(guó)軍官的情人，后來美國(guó)人入駐越南政局，她又跟著美國(guó)人生活。正如《投奔怒?！吠ㄟ^女性的空間流動(dòng)來構(gòu)架起影片的跨區(qū)域敘事，《黃金時(shí)代》中的蕭紅在哈爾濱—武昌—上?！貞c—香港等地流動(dòng)的身影再次為觀眾構(gòu)架起關(guān)于“中國(guó)”的歷史敘述。

而2017年作為“獻(xiàn)禮片”的《明月幾時(shí)有》以香港抗日史上著名的“東江縱隊(duì)”的真實(shí)故事為創(chuàng)作背景，講述小學(xué)教師方蘭、劉黑仔、進(jìn)步青年劉錦進(jìn)，以及方蘭的母親等，采用平民的視角，描述香港與內(nèi)地之間關(guān)聯(lián)的故事。影片一開始就將故事情節(jié)點(diǎn)放在了“省港大營(yíng)救”上，即，在被日軍占領(lǐng)的香港營(yíng)救茅盾等文化名人的故事。將《明月幾時(shí)有》置于香港回歸二十周年的背景下，似乎是一部迎合主旋律的影片，然而，通觀許鞍華的作品，關(guān)于國(guó)家族裔的跨地性文化/人文生態(tài)才是她真正期望表達(dá)的。這兩部影片是許鞍華導(dǎo)演“香港性”的民族敘事在“華語”電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的重新植入，再抒情，再闡釋。許鞍華曾在該片的新片發(fā)布會(huì)上表示，她此前并不知道這段歷史，看了東江縱隊(duì)的故事以后大為感動(dòng)。“他們都是普通人，在那個(gè)年代從各行各業(yè)里走出來，幫助文化人士撤退，結(jié)束之后又繼續(xù)當(dāng)老百姓?！?“與以往抗戰(zhàn)題材有很大不同，這是一段并不廣為人知，但不應(yīng)該被遺忘的歷史。最讓她感動(dòng)的是那些看似平凡的小人物，他們有的是老師，有的是主婦，有的是學(xué)生，但在面對(duì)家仇國(guó)恨時(shí)不計(jì)個(gè)人得失，挺身而出，他們才是真英雄。”*參見于冬為周迅錯(cuò)失影后鳴不平:這是上影節(jié)最大的遺憾，http://ent.ifeng.com/a/20170628/42951825_0.shtml。

毫無疑問，《黃金時(shí)代》和《明月幾時(shí)有》兩部影片借個(gè)體的生命體驗(yàn)融入到家國(guó)的變遷史當(dāng)中，自然，影片就將敘事的視角放到了內(nèi)地與香港之間的文化與血脈關(guān)聯(lián)，這些關(guān)聯(lián)就發(fā)生在那些烽火硝煙的歷史情境下，是內(nèi)地、香港之間的流動(dòng)的人口史、文化史。正是這種個(gè)體——家國(guó)敘事方式的選擇，使得歷史不再是對(duì)過去的說明，而是作為一種力量以自己的面目現(xiàn)身，呈現(xiàn)一種個(gè)人與民族之間命運(yùn)的隱匿關(guān)系。在許鞍華充滿“港味”的現(xiàn)代史的故事中，我們可以看到她所關(guān)注的內(nèi)地與香港之間關(guān)于國(guó)族(族裔)這百年歷史中的離散記憶，也是一次對(duì)主流(宏大)革命歷史敘事的另類書寫。

二、“寫實(shí)”與“私歷史”的影像并置

導(dǎo)演許鞍華是一位善于闡述歷史的電影“作者”，然而，如何書寫歷史，采用哪種歷史記憶，表達(dá)了一種歷史態(tài)度。許鞍華這兩部影片，都采用了“口述歷史”的手法來構(gòu)建敘事邏輯。許鞍華顯然不滿意現(xiàn)有歷史記載和對(duì)蕭紅的講述方式。影片《黃金時(shí)代》并不拘泥于表現(xiàn)“蕭紅”個(gè)人的故事，在很多段落的處理中，劇中人物跳脫出劇情之外，成為“講述者”來為觀眾敘述這段歷史。這種劇中人物與劇情之間的刻意的距離，并不是現(xiàn)實(shí)主義電影常規(guī)的敘事模式，也不同于她以往創(chuàng)作的所有電影。她想要表現(xiàn)的是那個(gè)時(shí)代，那個(gè)時(shí)代背景下的蕭紅所接觸到的真實(shí)處境。影片沒有對(duì)蕭紅的一生做出任何傾向性的評(píng)價(jià)，作為導(dǎo)演，她也只是將這段歷史通過影像呈現(xiàn)出來。電影用蕭紅自己寫過的文章中的獨(dú)白以及她所創(chuàng)作的故事中的情節(jié)與人物的心理情緒來推進(jìn)敘事轉(zhuǎn)化。同時(shí)，為了配合大量的“講述”部分的存在，固定鏡頭以及長(zhǎng)鏡頭使用次數(shù)很多。盡管這種淡化戲劇性的敘事處理方法成為這部電影票房不高的重要原因，然而，許鞍華在這部影片中近乎“紀(jì)錄片”風(fēng)格的對(duì)影像的處理方式，為的就是能夠盡量還原出當(dāng)時(shí)背景下每一個(gè)人真實(shí)的生活狀態(tài)。

《明月幾時(shí)有》是香港回歸二十周年的獻(xiàn)禮片，但許鞍華并未采用如《建黨偉業(yè)》或者《建國(guó)大業(yè)》那樣的“主旋律”電影的宏大敘事方式，電影中同樣也出現(xiàn)了“講述者”，作為這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的經(jīng)歷者的“彬仔”用“口述歷史”的方式帶領(lǐng)我們回到了那個(gè)時(shí)代。口述歷史在西方史學(xué)界被稱之為“集體記憶”(Collective Memory)[1]，也叫“大眾記憶”(Popular Memory)[2]，所反映的是大眾文化及大眾記憶，其對(duì)歷史文本的闡釋展現(xiàn)出另一種表達(dá)方式；導(dǎo)演運(yùn)用新歷史主義的敘事策略將重大的歷史事件的復(fù)雜性、豐富性濃縮在影片中。許鞍華既能在“大眾記憶”中挖掘出社會(huì)個(gè)體的生存狀態(tài)，又將現(xiàn)當(dāng)代的視角拉回到歷史的發(fā)展軌跡里，表現(xiàn)出一幅縱貫中國(guó)近、現(xiàn)代史的壯麗畫卷。

西方電影理論界將電影分為“揭示真實(shí)的”寫實(shí)主義(以弗拉哈迪和意大利新現(xiàn)實(shí)主義為代表)、“模仿真實(shí)的”技術(shù)主義(以格里菲斯和好萊塢為代表)和“質(zhì)疑真實(shí)的”現(xiàn)代主義(以先鋒派和個(gè)性藝術(shù)電影為代表)。[3]而寫實(shí)主義創(chuàng)作方法在波德萊爾的“后理論”觀念中，是相對(duì)于“宏大理論”的觀點(diǎn)提出的所謂“微觀理論”的研究方法之一。而在“后”結(jié)構(gòu)主義視域下的“新歷史主義”的思潮更是善用一個(gè)歷史故事、歷史風(fēng)物的情境表達(dá)，關(guān)注歷史當(dāng)中的故事、人和一切東西，尤其是那些歷史背景中被淹沒在宏大敘事之下的小人物、小故事，以及圍繞著他們的被稱為“私歷史”的材料，比如人物的書信、賬本，家族的日記、照片等物件。也正是這些“私歷史”在電影中的呈現(xiàn)，并且被結(jié)構(gòu)到敘事中，特別能夠激發(fā)觀眾的觀影樂趣，推及對(duì)歷史的重新審視。

許鞍華所表達(dá)的并不是一個(gè)“鳥瞰”的時(shí)代，而是一個(gè)“當(dāng)下”的時(shí)代，蕭紅的“私人化”的歷史，也不是她一個(gè)人的故事，而是屬于整個(gè)國(guó)族在時(shí)代變遷下的一部個(gè)人史。此時(shí)，“家國(guó)”與“私人”同構(gòu)?！八綒v史”就成為整個(gè)時(shí)代的寓言，蕭紅個(gè)體慘痛生命體驗(yàn)也正與“黃金時(shí)代”的命名形成呼應(yīng)。而影片《明月幾時(shí)有》通過老年“彬仔”的講述和回憶，讓他作為敘述者也是這段歷史的經(jīng)歷者，帶領(lǐng)我們回到了1940年，回到了史稱“勝利大營(yíng)救”的歷史事件中。《明月幾時(shí)有》以個(gè)性化、私人化的敘事方式，為我們展現(xiàn)了一群“去英雄化”的人物形象，解構(gòu)了以往人物傳記片的敘事模式，營(yíng)造出一種回歸“客觀歷史現(xiàn)場(chǎng)”的氛圍。基于此，很多人喜歡用“現(xiàn)實(shí)主義/寫實(shí)主義”來描述許鞍華影片的影像特色，即采用冷色調(diào)對(duì)敘事空間、事件、人物的展現(xiàn)。這種冷色調(diào)帶給內(nèi)地觀眾的某種不適應(yīng)，從票房上就可以看出。但是，清冷的色調(diào)恰恰是藝術(shù)電影以及紀(jì)實(shí)類影像所慣常采用的影像色調(diào)。也正是許鞍華這一充滿寫實(shí)主義的風(fēng)格，使得觀眾感受到濃濃的詩(shī)意和沉靜的力量。

三、“新時(shí)代”下的“港味”主旋律

CEPA簽訂后，香港導(dǎo)演“北上”已經(jīng)十五年了，正當(dāng)人們驚呼香港電影是否要消亡的時(shí)候，“港人”導(dǎo)演卻將“港味”電影帶到了整個(gè)華語電影世界。尤其是近些年來，“港人”導(dǎo)演們?cè)谥髁麟娪爸械呐Γ删头欠?。從最早由陳可辛監(jiān)制、陳德森執(zhí)導(dǎo)的《十月圍城》到麥兆輝、莊文強(qiáng)的《聽風(fēng)者》、彭氏兄弟的《逃出生天》、徐克的3D版《智取威虎山》以及林超賢的《湄公河行動(dòng)》，以及在2018年春節(jié)檔上映的《紅海行動(dòng)》，陳嘉上的《戰(zhàn)神戚繼光》，劉偉強(qiáng)的《建軍大業(yè)》等，許鞍華的《黃金時(shí)代》和《明月幾時(shí)有》也位列其中。許鞍華的這兩部電影，以疏離的敘事方式打破了以往內(nèi)地電影的透明敘事，展現(xiàn)出“華語”主旋律電影中難得的“異質(zhì)”性。在《明月幾時(shí)有》的結(jié)尾部分，老年“彬仔”在講述完這段歷史之后，急忙走向門口，準(zhǔn)備開工(開出租車)。他所敘述的故事給予當(dāng)下身處和平年代的電影觀眾們以更大的“真實(shí)”體驗(yàn)。盡管“彬仔”是見證者，但是他從歷史中走開，卻留給了我們一個(gè)所謂“真實(shí)”歷史的背影，讓觀眾自己去揣度、遐想。

我們應(yīng)當(dāng)注意到，“新歷史主義”敘事中一個(gè)無法回避的重要敘事策略就是“口述歷史”。在重塑歷史的同時(shí)，“口述歷史”將歷史進(jìn)程中的部分內(nèi)容與“普通人”的局部記憶相結(jié)合，在這一歷史背景的映襯下，二者結(jié)合的很多內(nèi)容極具當(dāng)代性，符合當(dāng)下社會(huì)生活的內(nèi)涵。它對(duì)邊緣人/底層的敘事本身就是一種“左翼”立場(chǎng)的選擇。我們?cè)陉P(guān)注影片中所采用的“紀(jì)實(shí)手法”是否真實(shí)的同時(shí)，需要考慮到導(dǎo)演恰恰是為了要在觀影過程中營(yíng)造出一種“身臨其境”的真實(shí)感而為之。當(dāng)人們將《黃金時(shí)代》和《明月幾時(shí)有》當(dāng)作不成功的“主旋律”電影的時(shí)候，恰恰說明，編導(dǎo)的真實(shí)目的是為今天閱讀這兩部影片提供新的審視視角和觀影經(jīng)驗(yàn)。

許鞍華這兩部影片對(duì)大時(shí)代下的小人物/邊緣人物故事的選取，本身就體現(xiàn)了這部影片的編導(dǎo)所采取的一種后現(xiàn)代主義的文化立場(chǎng)。這兩部影片中，真實(shí)發(fā)生的事件、相關(guān)的文學(xué)文本、逸聞等非文學(xué)文本彼此遙相呼應(yīng)，形成了一個(gè)“交涉區(qū)”(contact zone)。三者彼此映射，共同實(shí)現(xiàn)對(duì)當(dāng)時(shí)歷史“真實(shí)”的闡釋。新歷史主義者采用的“厚描”(thick description)方法(即通過由眾多的“小故事”所組成的“微觀”敘事的新型文本觀)，借由文本將“歷史真實(shí)”做了新時(shí)代的重塑。許鞍華所代表的北上已久的香港影人，他們拍攝主旋律題材影片的目的不是簡(jiǎn)單的對(duì)官方意識(shí)形態(tài)的影像闡釋，而是一次具有自主性的關(guān)于歷史的言說。

在威廉·薩福安等離散理論家看來，共同的起源是離散族裔最為重要的聯(lián)系紐帶。它使后者超越起源地與定居地的分裂，甚至階級(jí)、性別等社會(huì)區(qū)隔，形成一個(gè)親密的“想象的共同體”。[4]香港和中國(guó)內(nèi)地之間有著不可分割的同根同源的族裔關(guān)系，即便在香港的殖民歲月里，也根植于深厚的中華文化的土壤中，分享著共同的歷史經(jīng)驗(yàn)和文化內(nèi)涵。 因此，從某種意義上說，將《黃金時(shí)代》《明月幾時(shí)有》這兩部影片中的故事集合起來看，便是一部可供人閱讀的中國(guó)內(nèi)地與香港之間的文化史、命運(yùn)史。

許鞍華用這樣兩部關(guān)注政治以及歷史事件的電影為華語電影贏得了尊重。在當(dāng)下商業(yè)化的中國(guó)電影情境下，她對(duì)歷史的闡釋加強(qiáng)了當(dāng)下華語電影的厚度和廣度。對(duì)許鞍華這兩部影片的考察，可以管中窺豹——“北上”港人的一些現(xiàn)實(shí)主義電影已經(jīng)沖出合拍片中“明星”與“類型”的困惑，跳出固有的港式拍攝框架，站在當(dāng)下“華人”的文化意識(shí)下，采用更為宏觀/理性的思維來思考本民族/國(guó)族的歷史。這是對(duì)于歷史言說的探索和革新。

四、結(jié) 語

安德魯·西格森( Andrew Higson)曾指出，在國(guó)族與電影之間建立一種想象性關(guān)聯(lián)主要依賴兩種路徑：第一種是“外向的”，即通過與其他國(guó)族電影或好萊塢進(jìn)行比對(duì)建立起自己電影的國(guó)族身份; 第二種是“內(nèi)向的”，把本土的電影與民族國(guó)家的政治、經(jīng)濟(jì)、文化或傳統(tǒng)聯(lián)系起來，賦予其獨(dú)特的性質(zhì)。[5]許鞍華恰恰當(dāng)屬第二種。這兩部影片借用真實(shí)的歷史人物和事件，描述了內(nèi)地——香港的百年政治文化的變遷，透射出整個(gè)“華語”世界離散與合流的歷史言說，重新建構(gòu)了一種關(guān)于族裔文化相連的“想象的共同體”。[4]

許鞍華的影片雖說沒有獲得票房成功，但她對(duì)家國(guó)敘事的策略，是“另類”的，也值得珍視。許鞍華采用了“新歷史主義”詩(shī)學(xué)語言結(jié)構(gòu)方式，以“偽紀(jì)實(shí)”的策略，將個(gè)體生命體驗(yàn)植入對(duì)家國(guó)的歷史敘事，打破了以往的單一歷史敘事，既保持了一種對(duì)官方意識(shí)形態(tài)的“疏離感”，也突破主旋律電影類型的固有創(chuàng)作手法和觀念，其創(chuàng)作的獨(dú)特性客觀上豐富了當(dāng)下華語電影實(shí)踐的美學(xué)形態(tài)。