朱松苗

(運(yùn)城學(xué)院 中文系，山西 運(yùn)城 044000)

雖然“妙悟”說(shuō)不是由嚴(yán)羽第一次提出,對(duì)于“妙悟”的重視也不始于嚴(yán)羽,但是在美學(xué)和藝術(shù)理論史上,卻是由他第一次系統(tǒng)地闡釋了“妙悟”,并使“妙悟”成為中國(guó)古典美學(xué)和藝術(shù)理論的一個(gè)重要主題。那么,對(duì)于嚴(yán)羽而言,何謂“妙悟”?他又妙悟了什么?妙悟又如何成為可能?妙悟又是如何在藝術(shù)中實(shí)現(xiàn)的?這些問(wèn)題的提出和解答形成了《滄浪詩(shī)話》的內(nèi)在邏輯,并使它成為宋元詩(shī)話著作中最具有系統(tǒng)性的著作。王運(yùn)熙、顧易生認(rèn)為，《滄浪詩(shī)話》是中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)史上“不多見(jiàn)”的“具有系統(tǒng)的理論體系”[1]的著作；朱志榮更是認(rèn)為《滄浪詩(shī)話》是一部具有“嚴(yán)肅性、原創(chuàng)性和思想性的詩(shī)話理論體系”[2]。與朱教授采用本體論、主體論等西方學(xué)術(shù)話語(yǔ)和理論體系來(lái)重構(gòu)這部著作的思路不同,本文嘗試從其核心語(yǔ)詞“妙悟”自身的邏輯性來(lái)厘清《滄浪詩(shī)話》的內(nèi)在邏輯,在其已說(shuō)的基礎(chǔ)上,補(bǔ)充其要說(shuō)而未說(shuō)的內(nèi)容?；诖?本文對(duì)于“妙悟”的言說(shuō)就不再集中于對(duì)妙悟的字源學(xué)、社會(huì)學(xué)的考察,也不探討它在理論史上的流變及影響,甚至也不單純尋求妙悟這個(gè)詞的含義(如直覺(jué)說(shuō)、形象思維說(shuō)、靈感說(shuō)等),而是結(jié)合文本自身,重點(diǎn)分析“妙悟”的內(nèi)在結(jié)構(gòu),正是這種結(jié)構(gòu),將嚴(yán)羽對(duì)詩(shī)歌的理解匯集起來(lái)構(gòu)成了一個(gè)整體。

一、何謂妙悟?

關(guān)于“妙”字,它在古代早期文獻(xiàn)中是很少見(jiàn)的,第一次明確提出并賦予其思想意義的是老子,“故常無(wú),欲以觀其妙”。河上公注:“妙,要也?！盵3]王弼注:“妙者,微之極也,萬(wàn)物始于微而后成,始于無(wú)而后生,故常無(wú),欲空虛可以觀其始物之妙?！盵4]“其”在這里聯(lián)系上下文就是指道,老子認(rèn)為,道之妙就是無(wú)之妙(無(wú)生有),甚至道就是無(wú),“它(道)自身就是虛無(wú)”[5]。這就是道之“要”,即精要、要害和重要的地方；“無(wú)”是道的本性,但這里的“無(wú)”不是指什么也沒(méi)有,什么也不是,而是說(shuō)道作為萬(wàn)物的根源,它本身是不同于萬(wàn)物的,它無(wú)本、無(wú)根、無(wú)名、無(wú)極、無(wú)形,它具有無(wú)規(guī)定性、無(wú)限性和不可言說(shuō)性。道始于無(wú),然后從無(wú)到有,于是生天生地,這就是道的奧妙、精要,同時(shí)也是最精微、最深不可測(cè)的地方。“古之善為道者,微妙玄通,深不可識(shí)?！盵6]所以,妙之為妙,是因?yàn)樗堑赖娘@現(xiàn),表現(xiàn)了無(wú)的特征,并因此而通向無(wú)限和不可言說(shuō)。

同樣,“悟”字在古代早期文獻(xiàn)中也是很少見(jiàn)的,較早提出這個(gè)字的是莊子,“客凄然變?nèi)菰?甚矣子之難悟也”(《莊子·漁父》)?！墩f(shuō)文解字》解釋為“悟,覺(jué)也,從心吾聲”；《廣韻·暮韻》解釋為“悟,心了”；劉良在《文選·江淹〈雜體詩(shī)三十首〉》中解釋為“悟,明也”[7]。所以,悟指的就是吾心之覺(jué)解和明了。莊子之悟或道家之悟就是對(duì)自然之道的覺(jué)解和明了,這成為悟字產(chǎn)生之初的含義。

但“妙悟”作為一個(gè)語(yǔ)詞的出現(xiàn),卻并非出自于道家學(xué)說(shuō),而是在佛教傳入中國(guó)以后,最早出現(xiàn)于僧肇的《般若無(wú)名論》中,后流行于禪宗諸典。這是因?yàn)樵诜鸾讨?佛即覺(jué)悟者,悟即佛,不悟即非佛,禪宗更是強(qiáng)化了這一點(diǎn),強(qiáng)調(diào)即心(悟)即佛,并將悟具體化為頓悟和漸悟,由此形成北宗和南宗兩派。所以“悟”在禪宗這里形成了主題。那么“妙悟”在禪宗中意味著什么呢?一方面,它意味著悟“妙”,即悟道,由于妙體現(xiàn)了道的最精微、精要之義,所以它成為道的代名詞。不同于道家的自然之道,禪宗所悟的是心靈之道,是人的本心、佛心,即人的自然、清凈和自由之心。另一方面,它意味著這種悟是一種“妙”悟。之所以“妙”，首先，是因?yàn)樗灰揽扛拍钗淖?“諸佛妙理,非關(guān)文字”(《壇經(jīng)·機(jī)緣第七》)[8];其次,它不依靠理性和邏輯推理,“思量即不中用,見(jiàn)性之人,言下須見(jiàn)”(《壇經(jīng)·行由第一》)[8];最后,它也不單純依靠知識(shí)和學(xué)力,“不識(shí)本心,學(xué)法無(wú)益”(《壇經(jīng)·行由第一》)[8]。禪宗對(duì)妙悟的對(duì)象和妙悟的方法的理解影響了嚴(yán)羽對(duì)詩(shī)歌的理解。

二、妙悟什么?

“大抵禪道惟在妙悟,詩(shī)道亦在妙悟”(《詩(shī)辯》)[9],嚴(yán)羽以禪喻詩(shī)之所以成為可能,就在于兩者都需要妙悟,但禪道畢竟不同于詩(shī)道,禪道悟人,詩(shī)道悟詩(shī),禪道悟人之本性,詩(shī)道悟詩(shī)之本質(zhì)。那么在嚴(yán)羽看來(lái),何謂詩(shī)?或者說(shuō)詩(shī)的本質(zhì)是什么呢?

《詩(shī)辯》稱(chēng)：“詩(shī)者,吟詠情性也?！焙沃^情性?一般認(rèn)為,情是人的情感,性是人的本性,情是已發(fā)的,性是未發(fā)的,情是顯現(xiàn)的,性是隱藏的,所以情是性的顯現(xiàn),就像青色是生命的顯現(xiàn)一樣*甲骨文中沒(méi)有性字,只有生字,性字本身由生字而來(lái),而生字在甲骨文中像草從地下生長(zhǎng)出來(lái),引申為正在生長(zhǎng)和生命之義;同樣,青字的出現(xiàn)也要比情字的出現(xiàn)早得多,事實(shí)上,青字就是情的本字。青之本義為草之青色,即正在生長(zhǎng)的有蓬勃生命力的草的顏色,故而青為生顯,與之相應(yīng),情為性顯。參見(jiàn)張杰.先秦儒家性情思想研究[D].武漢：武漢大學(xué)，2003：43-56.，因此“情性”就是指符合人的本性的情感。但關(guān)于人的本性,歷史上卻有不同的說(shuō)法,最典型的是孟子的性善說(shuō)和荀子的性惡說(shuō)兩種觀點(diǎn)。與此相關(guān),對(duì)于情,歷史上也有兩種相反的觀點(diǎn):許慎解釋情為“人之陰氣有欲者”,因?yàn)樾陨魄閻?他對(duì)情持否定的態(tài)度;王圣美則解釋情為“心之美者”*王圣美使用歸納法證明了“青”字的含義，即“美好”之義，如“晴，日之美者”，“請(qǐng)，言之美者”，“菁，草之美者”，“倩，人之美者”，“清，水之美者”等，所以將“情”字代入其中，即心之美者。，對(duì)情持肯定的態(tài)度。兩種觀點(diǎn)看似相反,實(shí)則并無(wú)沖突,因?yàn)槿司哂须p重屬性:一方面,人是自然性、動(dòng)物性、欲望性的存在;另一方面,人又是社會(huì)性、文化性、應(yīng)然性的存在。荀子從人的實(shí)然性——欲望出發(fā),自然認(rèn)為人性本惡;而孟子從應(yīng)然性的角度出發(fā),必然認(rèn)為人性本善。同樣的道理,許慎將情與欲相連,所以否定了情;王圣美則將情與人的應(yīng)然性相連,所以認(rèn)為情是美好的。

那么,嚴(yán)羽的“情性“指的是符合人的動(dòng)物性的情感,還是指符合人的應(yīng)然性的情感?“其末流甚者,叫噪怒張,殊乖忠厚之風(fēng),殆以罵詈為詩(shī)。詩(shī)而至此,可謂一厄也”(《詩(shī)辯》)。很顯然,在嚴(yán)羽看來(lái)詩(shī)是用來(lái)抒發(fā)人的情感的,但不是抒發(fā)人的自然性(動(dòng)物性)情感,即“叫噪怒張”“罵詈”等情緒,而是抒發(fā)人的應(yīng)然性的情感。

然而,人的應(yīng)然性情感自身也有一定的區(qū)分,它還可分為道德情感和審美情感等。前者在《毛詩(shī)序》中得以表現(xiàn)——“吟詠情性”作為詩(shī)的本質(zhì)之說(shuō),并不是嚴(yán)羽第一次提出,而是首次出現(xiàn)在《毛詩(shī)序》中,但是《毛詩(shī)序》中的“情性”指的是一種道德情感,與道德倫理和政治教化相關(guān),所以它的情感雖超出了人的動(dòng)物性和自然性,卻又受禮儀道德所限制,即“發(fā)乎情,止乎禮”的限制。

基于此,嚴(yán)羽對(duì)《毛詩(shī)序》的“吟詠情性”進(jìn)行了重新解釋,因?yàn)樗摹扒樾浴奔炔煌谌说淖匀恍郧榫w,又不同于儒家的道德情感,而只關(guān)乎人的情感自身,所以它既不受欲望的控制,也不受理性的制約,是一種自由的情感,并因此成為審美情感。這種情感就表現(xiàn)在嚴(yán)羽對(duì)情感自身的肯定上,而對(duì)情感自身的肯定又來(lái)自于對(duì)含有此類(lèi)情感的詩(shī)歌的肯定:“唐人好詩(shī),多是征戍遷謫行旅離別之作,往往能感動(dòng)激發(fā)人意”(《詩(shī)評(píng)》),“讀騷之久,方識(shí)真味,須歌之抑揚(yáng)涕洟滿襟,然后為識(shí)離騷”(《詩(shī)評(píng)》)。嚴(yán)羽之所以對(duì)唐詩(shī)和《離騷》贊賞有加,就在于它們能夠“感動(dòng)激發(fā)人意”,讓人“涕洟滿襟”,而這又是因?yàn)槠涫浅鲎哉嫘郧榈那楦小獙徝狼楦小?/p>

但是,審美情感本身還不是詩(shī),所以接下來(lái),嚴(yán)羽又用了“興趣”一詞。興,起也,也就是先言他物以引起所詠之詞;趣即審美情感。在審美情感和詩(shī)之間,還有一個(gè)興的過(guò)程。也就是以物起情,以情入物,情景交融,這實(shí)際上是認(rèn)為能抒發(fā)審美情感的是審美意象,只是在這里,嚴(yán)羽還沒(méi)有明確提出,但是他對(duì)“興趣”的描述,實(shí)則指審美意象?！笆⑻浦T人惟在興趣,羚羊掛角,無(wú)跡可求。故其妙處,透徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無(wú)窮”(《詩(shī)辯》),它雖如音、色、月、象可見(jiàn)可聽(tīng),但我們卻把握不了,原因就在于它“言有盡而意無(wú)窮”,之所以如此,是因?yàn)樗⑾笠员M意,而象能顯示無(wú)限之道,所以象能表達(dá)不可言傳的審美情感,因此審美意象所傳達(dá)的情感是無(wú)限的,它本身也是用邏輯語(yǔ)言無(wú)法表達(dá)的,所以它通往妙悟。

正是因?yàn)槿绱?嚴(yán)羽強(qiáng)調(diào)“詩(shī)有別材,非關(guān)書(shū)也;詩(shī)有別趣,非關(guān)理也”(《詩(shī)辯》),詩(shī)的材料不是來(lái)自于書(shū)本知識(shí),而是來(lái)自于生活世界的象;詩(shī)的趣味不在于道理和理性,而在于審美情感。詩(shī)就在于生活世界的象與審美情感的合一。這種合一之所以成為可能,就在于審美情感就源于生活世界,而生活世界之所以具有意義,又是因?yàn)槿说膶徝狼楦小?/p>

除了將詩(shī)的本質(zhì)歸于表達(dá)人的審美情感之外,嚴(yán)羽還強(qiáng)調(diào)了詩(shī)的表達(dá)方式也應(yīng)該具有審美性——吟詠。何謂吟詠?孔穎達(dá)解釋為:“動(dòng)聲曰吟,長(zhǎng)言曰詠。作詩(shī)必歌,故言吟詠情性也?！盵10]詩(shī)是語(yǔ)言的藝術(shù),語(yǔ)言又可分為語(yǔ)音和文字。從上古歌謠詩(shī)樂(lè)舞三位一體的情況來(lái)看,詩(shī)最早只是語(yǔ)音的藝術(shù),只是這種語(yǔ)音不是一般的發(fā)音,而是有節(jié)奏、有韻律的聲音,即審美之音,也正是這種審美之音,使詩(shī)具有了音樂(lè)性,從而詩(shī)與歌相連,詩(shī)便成為詩(shī)歌。同時(shí),由于音樂(lè)與情感的相連性,詩(shī)歌也就成為古人抒情的工具。但隨著文字的出現(xiàn)和發(fā)展,詩(shī)逐漸脫離了音樂(lè)性而與文字相連,雖然文字本身也具有一定的審美性,但它更多的是與意義相連,其結(jié)果便是詩(shī)更強(qiáng)調(diào)詩(shī)意,而不再是詩(shī)情,更強(qiáng)調(diào)的是詩(shī)的文字性,而不是詩(shī)的音樂(lè)性。所以嚴(yán)羽對(duì)“吟詠”的強(qiáng)調(diào)實(shí)際上是對(duì)詩(shī)的本性，即詩(shī)的音樂(lè)性和情感性的回歸,正是基于此,他強(qiáng)調(diào)對(duì)楚辭要朝夕“風(fēng)詠”(《詩(shī)辯》),“讀騷……須歌之”(《詩(shī)評(píng)》),詩(shī)歌要有“一唱三嘆之音”(《詩(shī)辯》),并對(duì)時(shí)人所抨擊的疊字、疊韻之詩(shī)加以肯定,這是因?yàn)檫@些詩(shī)符合了詩(shī)的節(jié)奏性和音樂(lè)性，即詩(shī)的吟詠本性。

正是在此基礎(chǔ)上,嚴(yán)羽對(duì)江西詩(shī)派展開(kāi)了激烈的批判,“近代諸公,乃作奇特解會(huì),遂以文字為詩(shī),以才學(xué)為詩(shī),以議論為詩(shī)。夫豈不工?終非古人之詩(shī)也。蓋于一唱三嘆之音,有所歉焉。且其作多務(wù)使事,不問(wèn)興致,用字必有來(lái)歷,押韻必有出處,讀之反復(fù)終篇,不知著到何在”(《詩(shī)辯》)。不管是禪道還是詩(shī)道,都強(qiáng)調(diào)通向道之路，即對(duì)本心和審美意象(包括審美情感)的把握，不是靠日常語(yǔ)言(文字)、理性思維(議論)和知識(shí)的積累(才學(xué))就可以完成的,因?yàn)楸拘摹徝酪庀髲谋举|(zhì)上講是通往無(wú)限的,并因此也是不可言說(shuō)的,所以我們只能通過(guò)非理性、非學(xué)識(shí)、非語(yǔ)言的妙悟,才能把握其本性和本質(zhì),因此“惟悟乃為當(dāng)行,乃為本色”(《詩(shī)辯》)。

而妙悟之所以產(chǎn)生,是因?yàn)槊钗蛘吆兔钗驅(qū)ο笤谝黄?或者說(shuō)他們是合一的。對(duì)于禪宗而言,作為妙悟者的人和作為妙悟?qū)ο蟮谋拘氖呛弦坏?因?yàn)槿嗽揪途哂斜拘?所以在人的本心被遮蔽之后,人才能妙悟本心;同理,嚴(yán)羽對(duì)詩(shī)的本質(zhì)，即“吟詠情性”的妙悟也因?yàn)樗麄兪呛弦坏?一方面,人應(yīng)該具有審美情感,另一方面,審美情感使人成為人,而對(duì)這種審美情感的吟詠就成為詩(shī)歌。

三、如何妙悟?

(一)識(shí)

嚴(yán)羽在《詩(shī)法》中有對(duì)學(xué)詩(shī)的三層境界的描述,“學(xué)詩(shī)有三節(jié):其初不識(shí)好惡,連篇累牘,肆筆而成;既識(shí)羞愧,始生畏縮,成之極難;及其透徹,則七縱八橫,信手拈來(lái),頭頭是道矣”(《詩(shī)法》)。從“不識(shí)”到“既識(shí)”再到“透徹”,實(shí)際上是三個(gè)階段,我們要想到達(dá)最高階段——“透徹”即妙悟,實(shí)際上只有一個(gè)辦法,就是“識(shí)”。正是因?yàn)槿绱?《詩(shī)辯》開(kāi)門(mén)見(jiàn)山就強(qiáng)調(diào)“夫?qū)W詩(shī)者以識(shí)為主”。

識(shí)就是認(rèn)識(shí)、了解,識(shí)之所以如此重要是因?yàn)橹挥袑?duì)詩(shī)有所認(rèn)識(shí)和了解,“其(詩(shī))真是非自有不能隱者”(《詩(shī)辯》),相反,如果“見(jiàn)詩(shī)之不廣,參詩(shī)之不熟”(《詩(shī)辯》),則容易導(dǎo)致“野狐外道,蒙蔽其真識(shí),不可救藥,終不悟也”(《詩(shī)辯》),所以嚴(yán)羽強(qiáng)調(diào)“辨家數(shù)如辨蒼白,方可言詩(shī)”(《詩(shī)法》)。

那么具體而言,從前人、今人詩(shī)中我們應(yīng)該識(shí)什么呢?

一方面是詩(shī)體?！白髟?shī)正須辨盡諸家體制,然后不為旁門(mén)所惑”(《答出繼叔臨安吳景仙書(shū)》),所以在《詩(shī)體》中,嚴(yán)羽分別從時(shí)代、作者、選體、流派、語(yǔ)言韻律和雜體等諸多方面對(duì)詩(shī)歌的流變和體式做詳盡的劃分,正是因?yàn)橛写斯Ψ?嚴(yán)羽才會(huì)對(duì)自己有如下評(píng)價(jià)：“仆于作詩(shī),不敢自負(fù),至識(shí)則自謂有一日之長(zhǎng),于古今體制,若辨蒼素”(《答出繼叔臨安吳景仙書(shū)》)。

另一方面是詩(shī)法,即詩(shī)的技巧和方法?！笆乐妓?猶各有家數(shù)。市縑帛者,必分道地,然后知優(yōu)劣”(《答出繼叔臨安吳景仙書(shū)》),不同的詩(shī)體有不同的技巧和方法,所用技巧和方法是否合適,這需要我們進(jìn)行辨別,那么我們依據(jù)什么進(jìn)行辨別呢?博取,也就是博觀,“凡操千曲而后曉聲,觀千劍而后識(shí)器”(《文心雕龍·知音》),正是因?yàn)槿绱?嚴(yán)羽雖然反對(duì)以學(xué)識(shí)為詩(shī),強(qiáng)調(diào)“詩(shī)有別材,非關(guān)書(shū)也”,但又認(rèn)為“然非多讀書(shū),則不能及其至”。詩(shī)材雖不取決于書(shū)和識(shí),但是它也不是空穴來(lái)風(fēng),所以它又要以書(shū)和識(shí)為基礎(chǔ)。

(二)學(xué)

在識(shí)詩(shī)的基礎(chǔ)上,我們還要學(xué)詩(shī),不僅要認(rèn)識(shí)詩(shī),還要學(xué)習(xí)詩(shī)。嚴(yán)羽強(qiáng)調(diào)了學(xué)習(xí)的重要性*值得注意的是禪宗雖然強(qiáng)調(diào)心靈的覺(jué)悟，但是并沒(méi)有像印度佛教一樣將其神秘化，而是給我們提供了一條通向覺(jué)悟的道路——學(xué)習(xí)?！秹?jīng)》雖然主張“頓悟成佛”，并因此與主張漸悟的神秀北宗形成區(qū)別，但是它并不反對(duì)學(xué)習(xí)，“菩提般若之智，世人本自有之，只緣心迷，不能自悟，須假大善知識(shí)示導(dǎo)見(jiàn)性”(《般若第二》)。這在于心迷之所以可能，是因?yàn)榉鹦谋弧案≡粕w覆”，要去掉“浮云”，是可以借助外力即風(fēng)的，“風(fēng)吹云散，上下俱明，萬(wàn)象皆現(xiàn)”(《懺悔第六》)，具體而言，就是學(xué)習(xí)佛法僧“三寶”。,“唐詩(shī)何以勝我朝?唐以詩(shī)取士,故多專(zhuān)門(mén)之學(xué),我朝之詩(shī)所以不及也”(《詩(shī)評(píng)》),宋詩(shī)之所以不及唐詩(shī),在嚴(yán)羽看來(lái)就是因?yàn)閷W(xué)習(xí)之故。那么,我們應(yīng)該如何學(xué)習(xí)呢?“夫?qū)W詩(shī)者以識(shí)為主:入門(mén)須正,立志須高”(《詩(shī)辯》)。

1.以識(shí)為主。學(xué)詩(shī)要以識(shí)詩(shī)為基礎(chǔ)。識(shí)的對(duì)象可以是正詩(shī),也可以是邪詩(shī),可以是漢魏晉盛唐詩(shī),也可以是“大歷以還”、晚唐甚至是“本朝蘇黃以下諸家之詩(shī)”,但是學(xué)的對(duì)象則要有所辨析、有所取舍。

2.入門(mén)須正。學(xué)習(xí)的對(duì)象必須是正詩(shī),而非邪詩(shī),因?yàn)椤靶杏形粗?可加工力;路頭一差,愈騖愈遠(yuǎn);由入門(mén)之不正也”,相反,學(xué)習(xí)正詩(shī),“雖學(xué)之不至,亦不失正路”(《詩(shī)辯》),學(xué)習(xí)就如走路,學(xué)習(xí)正詩(shī)就如走正路,反之就會(huì)走火入魔。那么對(duì)于嚴(yán)羽而言,何為正,何為邪?“學(xué)者須從最上乘、具正法眼,悟第一義,若小乘禪,聲聞辟支果,皆非正也”(《詩(shī)辯》),學(xué)習(xí)漢魏晉與盛唐詩(shī)者為正,因?yàn)檫@些詩(shī)為第一義之悟,學(xué)習(xí)“大歷以還”及晚唐詩(shī)者為不正,因?yàn)檫@些詩(shī)本身是“一知半解之悟”和“分限之悟”,至于學(xué)習(xí)蘇黃詩(shī)者,更是不正,因?yàn)檫@些詩(shī)一如“野狐外道”。嚴(yán)羽以孟郊為例,論述了“入門(mén)之不正”,“詩(shī)道本正大,孟郊自為之艱阻耳”(《詩(shī)評(píng)》),這是因?yàn)椤懊辖贾?shī)刻苦,讀之使人不歡”(《詩(shī)評(píng)》),孟郊的詩(shī)雕刻過(guò)甚,有理性思維的痕跡。

3.立志須高。這是因?yàn)閲?yán)羽將詩(shī)道妙悟進(jìn)行了區(qū)分,由高到低分別是不假悟、透徹之悟、一知半解之悟、分限之悟和終不悟。所謂“立志須高”就是要立志于不假悟和透徹之悟,因?yàn)椤皩W(xué)其上,僅得其中;學(xué)其中,斯為下矣”(《詩(shī)辯》),所以嚴(yán)羽強(qiáng)調(diào)學(xué)詩(shī)要“以漢、魏、晉、盛唐為師,不作開(kāi)元、天寶以下人物。若自退屈,即有下劣詩(shī)魔入其肺腑之間;由立志之不高也”(《詩(shī)辯》)。具體而言,“工夫須從上做下,不可從下做上。先須熟讀《楚辭》,朝夕諷詠,以為之本;及讀《古詩(shī)十九首》,樂(lè)府四篇,李陵、蘇武、漢、魏五言皆須熟讀,即以李、杜二集枕藉觀之,如今人之治經(jīng),然后博取盛唐名家,醞釀胸中,久之自然悟入”(《詩(shī)辯》)。

4.學(xué)須刻苦。學(xué)詩(shī)不僅要讀書(shū),而且要熟讀。從時(shí)間上來(lái)講,要朝夕風(fēng)詠,學(xué)習(xí)不是心血來(lái)潮的沖動(dòng),而是天長(zhǎng)地久的積累;從空間上來(lái)講,要“枕藉觀之”,學(xué)習(xí)不僅要發(fā)生在書(shū)房中,甚至要延伸到臥室里?？傊?學(xué)習(xí)不是一時(shí)一地,而是時(shí)時(shí)處處;讀詩(shī)不是一般的看,而是“詠”和“觀”。如果把讀理解為誦讀的話,那么嚴(yán)羽所強(qiáng)調(diào)的就不是一般的誦讀,而是有節(jié)奏感、有音樂(lè)性、有情感性的“詠”;如果把讀理解為看的話,那么嚴(yán)羽所強(qiáng)調(diào)的就不是一般的看,不是目看,而是心觀,也就是帶著情感的觀照和體味。

(三)醞釀胸中

不管是識(shí),還是學(xué),它們雖是通達(dá)妙悟的基礎(chǔ)和途徑,但它們本身還不是悟,相反,它們只是悟的外在條件。與之相對(duì),悟更強(qiáng)調(diào)的是人的內(nèi)在條件,即心靈的覺(jué)悟。所以在識(shí)和學(xué)之后,還有一個(gè)在胸中醞釀的過(guò)程。

醞釀的本義是指造酒發(fā)酵的過(guò)程,引申為事情逐漸達(dá)到成熟的準(zhǔn)備過(guò)程,也就是涵育、熏陶之意。之所以要以前人的詩(shī)為“本”,熟讀前人之詩(shī)要“如今人之治經(jīng)”,就是因?yàn)檫@是一個(gè)逐漸陶冶、發(fā)酵的過(guò)程。詩(shī)人對(duì)于詩(shī)的本質(zhì)和規(guī)律的領(lǐng)悟與把握不是朝夕就能完成的,它是在對(duì)前人優(yōu)秀詩(shī)歌的不斷吟詠的基礎(chǔ)上,耳濡目染的結(jié)果,這樣才能“久之自然悟入”。

四、妙悟的實(shí)現(xiàn)

禪悟與詩(shī)悟雖有諸多相似之處,但也有很多不同的地方,重要之處在于禪宗特別強(qiáng)調(diào)悟,因?yàn)槲蚣闯煞?一悟百悟,于是覺(jué)悟成了禪宗的最終目的。但是對(duì)于詩(shī)歌而言,它不僅強(qiáng)調(diào)覺(jué)悟,而且強(qiáng)調(diào)了悟的實(shí)現(xiàn)，即顯現(xiàn),就是說(shuō)詩(shī)歌還需要運(yùn)用藝術(shù)技巧和手法來(lái)顯現(xiàn)這種覺(jué)悟。所以在《詩(shī)法》中,嚴(yán)羽詳細(xì)地規(guī)定了顯現(xiàn)的方式。顯現(xiàn)之所以必要,是因?yàn)橛姓诒蔚拇嬖?所以顯現(xiàn)首先表現(xiàn)為去蔽。

首先，這在《詩(shī)法》中表現(xiàn)為去“五俗”。“學(xué)詩(shī)先除五俗:一曰俗體,二曰俗意,三曰俗句,四曰俗字,五曰俗韻”(《詩(shī)法》)。之所以要去俗,這是由詩(shī)的本質(zhì)——吟詠情性所決定的,詩(shī)要顯現(xiàn)的是人的審美情感而不是人的世俗情感,這種獨(dú)特的情感就需要獨(dú)特的情感形式來(lái)加以表現(xiàn),所以對(duì)于詩(shī)而言,我們一方面要去俗意,以保藏我們的審美情感;另一方面,要去俗體、俗句、俗字、俗韻,以保藏獨(dú)特的情感形式。

其次,去蔽還表現(xiàn)為五忌:“語(yǔ)忌直,意忌淺,脈忌露,味忌短,音韻忌散緩,亦忌迫促”(《詩(shī)法》)。之所以如此,是因?yàn)樵?shī)從本質(zhì)上講并不是通過(guò)概念語(yǔ)言來(lái)直抒胸臆的,它通過(guò)“興趣”——審美意象來(lái)顯現(xiàn)審美情感,以達(dá)到言有盡而意無(wú)窮。所以語(yǔ)要曲——含蓄蘊(yùn)藉,而不能直;意要深——情深意切,而不能淺;文脈要隱——前后相隨,悄無(wú)痕跡,而不能露;味要長(zhǎng)——耐人咀嚼，回味無(wú)窮,而不能短;音韻要適合吟詠而不宜太急和太緩。除了這五忌之外,嚴(yán)羽還強(qiáng)調(diào)了兩個(gè)“最忌”:“最忌骨董,最忌趁貼”(《詩(shī)法》)。所謂骨董就是以古為尚,不加選擇,甚至采用古詞古字,以致詩(shī)歌斑駁陸離,艱深晦澀;趁貼則指詩(shī)文在形式技巧上過(guò)度雕刻以求貼切。所以無(wú)論是表現(xiàn)方法上以古為尚,還是形式技巧上的刻意求工,都是詩(shī)人憑借理性的雕鉆結(jié)果,其后果是對(duì)詩(shī)人情性的壓抑,甚至是對(duì)詩(shī)情的破壞。

最后,去蔽還表現(xiàn)為四個(gè)“不必”:“不必太著題,不必多使事。押韻不必有出處,用事不必拘來(lái)歷”(《詩(shī)法》)。對(duì)于詩(shī)中的“著題”“使事”“押韻”“用字”,嚴(yán)羽并沒(méi)有完全否定,因?yàn)樗鼈円彩窃?shī)的組成部分,他所否定的是將它們極端化,即“太”“多”“有”“拘”,使詩(shī)拘泥于這些因素。對(duì)于嚴(yán)羽而言,詩(shī)的本質(zhì)在于吟詠情性,如果我們拘泥于這些因素,勢(shì)必也會(huì)使我們的精神受到束縛,情性不能暢達(dá)。

經(jīng)過(guò)一系列的去蔽和否定,嚴(yán)羽又從正面進(jìn)行了揭示和肯定。

一方面，其認(rèn)為應(yīng)表現(xiàn)為“四貴”:“下字貴響,造語(yǔ)貴圓。意貴透徹,不可隔靴搔癢;語(yǔ)貴脫灑,不可拖泥帶水”(《詩(shī)法》)。“下字貴響”意味著文字要有哀怨清澈之聲,慷慨高歌之意,纏綿悱惻之情,這樣的詩(shī)才適合吟詠；“造字貴圓”意味著文字要避免僻澀,既可娛心,又可感人,這樣的詩(shī)才適合表現(xiàn)情性；而“意不透徹”,是因?yàn)榍橐饣煦绮唤?語(yǔ)不灑脫是因?yàn)榍橐鉃楣?。所以為?shī)之道,重在審美情感的獲得,得之自然透徹、灑脫。

另一方面，其認(rèn)為應(yīng)表現(xiàn)為“三須”:“須參活句,勿參死句。須是本色,須是當(dāng)行” (《詩(shī)法》)。“活句”“死句”之說(shuō)指的是詩(shī)句不要拘泥于文詞等外在的形式,更重要的是審美情感,只有文詞者便是死句,有了審美情感,詩(shī)句便成了活句。“本色”即自然之色,詩(shī)歌要抒發(fā)的是人的最本質(zhì)的情感(本性),所以它要用最本色的形式,只有這樣,才能保全天趣,情感才能保全純凈?！爱?dāng)行”即恰如其分,詩(shī)歌形式不僅要自然,而且要恰如其分,因?yàn)樽匀坏鼐蛻?yīng)該是恰如其分的,不自然(即人為的雕刻)就會(huì)使事情失去平衡,從而事情就不再是事情本身,所以最自然的音韻就是吟詠——恰如其分的音韻,否則音韻要么散緩,要么急促,這就不是音韻了。

所以在妙悟詩(shī)的本質(zhì)——審美情感的同時(shí),嚴(yán)羽對(duì)審美情感在詩(shī)中的位置也要進(jìn)行恰如其分的定位——否則詩(shī)便不再是詩(shī)了。

五、詩(shī)的有機(jī)整體觀

“詩(shī)有詞理意興。南朝人尚詞而病于理;本朝人尚理而病于意興;唐人尚意興而理在其中;漢魏之詩(shī),詞理意興,無(wú)跡可求”(《詩(shī)評(píng)》)。如果意興在這里可以理解為審美情感，即情趣的話,理在這里就可以理解為理趣,詞則是顯現(xiàn)情趣、理趣的形式。在嚴(yán)羽看來(lái),三者是一個(gè)有機(jī)的整體,失去了任何一方,詩(shī)都不再完美而入于病,南朝詩(shī)歌如此,本朝詩(shī)歌更是如此,唐詩(shī)則將三者融為一體以求平衡,漢魏之詩(shī)則無(wú)須追求,渾然天成,所以無(wú)跡可求。因此,嚴(yán)羽雖然反對(duì)以理為詩(shī),但并沒(méi)有否定理本身;雖然反對(duì)以文字為師,但并不否定文字;雖然反對(duì)以才學(xué)為師,但并不否定才學(xué)。他要做的是讓理、文字、才學(xué)在詩(shī)中找到恰如其分的位置,這當(dāng)然也包括審美情感。

這種恰如其分的位置感,其實(shí)顯示了嚴(yán)羽關(guān)于詩(shī)歌的一種有機(jī)整體觀,這種有機(jī)整體觀就可以很好地解釋為什么他強(qiáng)調(diào)的是五俗、五忌、四不必、四貴和三須,而不是更多或更少,為什么他強(qiáng)調(diào)性情的同時(shí)又強(qiáng)調(diào)詞理,為什么強(qiáng)調(diào)別材、別趣的同時(shí)又強(qiáng)調(diào)多讀書(shū)、多窮理……這些都在于他所面對(duì)的詩(shī)歌狀態(tài)是一種失衡的狀態(tài),無(wú)論是去蔽也好,還是顯現(xiàn)也好,他的目的就是讓詩(shī)歌從失衡重新走向平衡,讓詩(shī)歌的每一個(gè)部分都能找到恰如其分的位置。這集中地表現(xiàn)在他對(duì)文章結(jié)構(gòu)的看法上,“對(duì)句好可得,結(jié)句好難得,發(fā)句好尤難得”(《詩(shī)法》)。他的感慨不是空穴來(lái)風(fēng),他的詩(shī)歌理想也由此可見(jiàn)端倪。

當(dāng)然不可否認(rèn)的是,這種具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)指向性的觀點(diǎn)確實(shí)削弱了其理論內(nèi)容的純粹性和理論形式的體系化,但是這并不代表嚴(yán)羽對(duì)詩(shī)歌的思考完全是“想當(dāng)然的”[11]和“列單子的”[11]。

綜上所述,《滄浪詩(shī)話》從詩(shī)歌的本性出發(fā),針對(duì)詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)病癥,提出了一系列有針對(duì)性的觀點(diǎn),它雖然不是為了體系而著,與德國(guó)古典思想相比也不夠體系化,但是它卻有著與體系類(lèi)似的或相得益彰的內(nèi)在邏輯。

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