田秒

摘要：土家族山歌在史料中記載的演唱情景是：“隔空對(duì)唱，自然悠長(zhǎng)”。然而，在新媒體語(yǔ)境下，這種原生態(tài)的“隔空對(duì)唱”方式已開(kāi)始發(fā)生驟變。亙古通今，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——土家族山歌，其傳播形態(tài)究竟如何發(fā)生嬗變？主導(dǎo)“非遺”傳承與變更的文化力量是什么？如何辨析其變遷中蘊(yùn)藏的價(jià)值取向？本文試圖解開(kāi)其背后的密碼。

關(guān)鍵詞：隔空對(duì)唱 再媒介化 大眾傳媒 山歌

“隔空對(duì)唱”：“武陵民族走廊”里的土家族山歌

1978年，費(fèi)孝通先生首次提出“民族走廊”的概念。20世紀(jì)90年代初，李紹明先生在《西南絲綢之路與民族走廊》中對(duì)其做出解釋?zhuān)骸懊褡遄呃戎敢欢ǖ拿褡寤蜃迦洪L(zhǎng)期沿著一定的自然環(huán)境，如河流或山脈向外遷徙或流動(dòng)的路線。在這條走廊中必然保留著該民族或族群眾多的歷史與文化的沉淀?！倍拔淞昝褡遄呃取本褪侵秆刂淞晟缴矫}由東北向西南走向的一條由多民族長(zhǎng)期互動(dòng)而形成的文化甬道——一條“東西交流的走廊”。由于人口的流動(dòng)與融合，這條文化沉積帶成了不同時(shí)期入山定居的一個(gè)民族熔爐，現(xiàn)今已主要成為漢族人的聚居地，但另一方面，由于山區(qū)地貌的特殊性仍舊保持了各時(shí)期積淀的少數(shù)民族居民及其原有的民族特征，主要以土家族、苗族、侗族等為主。其中，土家族（土家語(yǔ)為“畢茲卡”）主要分布在湖南、湖北、重慶、貴州毗連的武陵山地區(qū)。據(jù)史料記載，土家族只有本民族的語(yǔ)言而沒(méi)有本民族的文字，其普遍使用漢文記錄著述晚在明代，因此在此之前，土家族的民族文化的傳承和保留只能使用本民族語(yǔ)言口耳相傳。由此，以口述為基本特征的民間文學(xué)和民間音樂(lè)便成了土家族民族文化傳承和積淀的主要形式。

土家族的山歌是一種口頭傳承的民間藝術(shù)，沒(méi)有固定的形式，其風(fēng)格也是在口耳相傳的過(guò)程中不斷衍化。它是土家人上山割草、砍柴、放牧、下田勞作時(shí)，常常觸景生情而引吭高歌，隨意而發(fā)、即興而作，以此來(lái)抒發(fā)土家人民彼時(shí)內(nèi)心的情感而產(chǎn)生的民歌。山歌對(duì)唱時(shí)通常采用“男聲女腔”——男性用等高于女性的聲區(qū)發(fā)出粗獷豪放、遒勁挺拔的聲音的方式。當(dāng)然，此演唱方式的運(yùn)用也有其緣由：首先，“武陵民族走廊”是沿著武陵山脈“東西流動(dòng)”的文化通道，其間奇峰峽谷、溝壑縱橫。這些高山、峽谷成為山區(qū)住民相互交流的自然屏障，“男聲女腔”正是在這種山勢(shì)崎嶇、地廣人稀的地理環(huán)境中必須得“喊山山應(yīng)”才能傳遞信息所形成的現(xiàn)象；其次，土家族的先民文武兼?zhèn)?，使其秉承下?lái)的民族性格具備直爽、豪邁、熱情奔放等特點(diǎn)。山歌歌詞里的襯詞如“哎呀佐”“嗬也嗬”“哎喲也”“喂衣喲”等足以側(cè)面彰顯土家族民族性格之灑脫不羈。在“男聲女腔”的對(duì)唱中，存在“撒開(kāi)唱”這一說(shuō)法，意為放開(kāi)唱、“扯著嗓子唱”，達(dá)到歌聲響徹云霄之效果，產(chǎn)生“聲振林木，響遏行云”之感。土家族人民的粗獷豪放和慷慨悲歌盡顯無(wú)遺。簡(jiǎn)言之，地理環(huán)境——高山險(xiǎn)阻及土家族民族性格之率真乃是山歌生成的原初語(yǔ)境中兩個(gè)最為重要的元素。

因此，在“武陵民族走廊”的原生語(yǔ)境中，土家族山歌是一種禮儀色彩強(qiáng)烈，以地緣、血緣、族緣為紐帶的藝術(shù)。

從舞臺(tái)展演到大眾傳媒：山歌從形式到內(nèi)容的變更

在原生語(yǔ)境中，土家族山歌是以“隔空對(duì)唱”的形態(tài)呈現(xiàn)的。由于山歌流傳的地區(qū)幽深偏遠(yuǎn)，交通不便，相對(duì)封閉，因此這一獨(dú)特形態(tài)得以較為完整地保留和傳承。然而，隨著強(qiáng)大的外部經(jīng)濟(jì)力量的介入，山歌的自然形態(tài)開(kāi)始嬗變。這一形態(tài)的變化，體現(xiàn)為從原生語(yǔ)境中的隔空對(duì)唱，變?yōu)槲枧_(tái)表演并納入大眾傳媒的傳播體系。

組織傳播成為一種慣例。1998年9月，5000名土家人在湖北省第四屆民運(yùn)會(huì)的開(kāi)幕儀式上完美演繹土家族歌舞——《龍船調(diào)的故鄉(xiāng)》，場(chǎng)面宏大，好評(píng)如潮。自此，“藏在深山人未識(shí)”的土家族山歌——《龍船調(diào)》打破自然屏障，享譽(yù)全國(guó)。2003年，我國(guó)著名歌手宋祖英在藝術(shù)殿堂——維也納金色大廳唱響了來(lái)自恩施土家族的民歌——《龍船調(diào)》，之后又在美國(guó)肯尼迪藝術(shù)中心再次將“妹娃兒要過(guò)河，是哪個(gè)來(lái)推我嘛”的唱詞推向了全世界，從此世界開(kāi)始聆聽(tīng)來(lái)自湖北恩施土家族這塊鐘靈毓秀之地的民俗鄉(xiāng)音。在恩施/國(guó)家文化形象的廣泛傳播；國(guó)家文化軟實(shí)力的提升及民族凝聚力的匯集等層面上，舞臺(tái)展演的方式使筆者生出一種有喜而憂之感覺(jué)，憂從何來(lái)？土家族山歌在舞臺(tái)展演的過(guò)程中已發(fā)生質(zhì)的變化。就形式而言，土家族山歌原生態(tài)的高山對(duì)唱漸行消逝，大型舞臺(tái)表演取而代之；就內(nèi)容而言，舞臺(tái)展演的歌曲幾近翻唱或改編而非土家族人抒發(fā)感情、傳遞信息、表達(dá)愛(ài)情之即興之作。這種有喜而憂的情形，集中地看，透露出一個(gè)信號(hào)：土家族山歌的原生態(tài)機(jī)制已被打破。

土家族山歌進(jìn)入大眾媒介的傳播體系。如果說(shuō)從隔空對(duì)唱山歌到舞臺(tái)表演，土家族山歌脫離了其原生語(yǔ)境，形式、內(nèi)容和風(fēng)格均發(fā)生了巨大蛻變；那么隨著以互聯(lián)網(wǎng)為代表的“信息高速公路時(shí)代”的來(lái)臨，從舞臺(tái)表演到通過(guò)多媒體（網(wǎng)絡(luò)、電視、唱片等）的傳播，意味著這一藏在大山深處的民族民間藝術(shù)，開(kāi)始進(jìn)入更為闊大的視域之中。其意義有可能超越“在場(chǎng)”的藝術(shù)本身。

泛娛樂(lè)化——山歌“再媒介化”批判

考察土家族山歌藝術(shù)形態(tài)變遷與價(jià)值的嬗變，可引入美國(guó)學(xué)者戴維·波特和理查·格魯辛提出的“再媒介化”理論加以詮析。該理論顯現(xiàn)了從媒介形態(tài)更替的角度考察藝術(shù)變遷的可行性。

口語(yǔ)時(shí)代——聲音媒介。在土家族高山險(xiǎn)阻、奇峰林立的原生語(yǔ)境中，山歌通過(guò)“隔空對(duì)唱”的方式而存現(xiàn)。其以聲音為介質(zhì)進(jìn)行傳播，作用于人的聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)，具有不可再生性的獨(dú)特魅力。這種魅力與聲音媒介無(wú)法遷移和轉(zhuǎn)變的“在場(chǎng)性”相結(jié)合，使得土家族山歌具有了本雅明意義上的獨(dú)特的“韻味”。

“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”——大眾媒介。繼土家族山歌被搬上舞臺(tái)之后，電視、唱片、電影等大眾媒介成為山歌傳播的介質(zhì)。在這一“再媒介化”過(guò)程中，正如上文所提及到的，山歌的固有形式和風(fēng)格均發(fā)生嬗變。此外，“再媒介化”過(guò)程也是主流文化/漢文化與少數(shù)民族民俗文化經(jīng)過(guò)撞擊與融合，最終實(shí)現(xiàn)認(rèn)同的過(guò)程。在各級(jí)演出活動(dòng)中，土家族山歌——《龍船調(diào)》《六口茶》《哭嫁歌》等在新中國(guó)文藝政策和民族政策的雙重“詢(xún)喚”之下，實(shí)現(xiàn)了從基于血緣、地緣和族緣的土家族傳統(tǒng)身份認(rèn)同的載體，到新的歷史形態(tài)下“民族/國(guó)家”身份認(rèn)同媒介的轉(zhuǎn)型。

電子媒介時(shí)代——互聯(lián)網(wǎng)和各種“微”傳播媒介。在這一語(yǔ)境下，再度“再媒介化”的土家族山歌在適應(yīng)媒介環(huán)境的情況下，新形態(tài)迭出。

首先是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)向視覺(jué)藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。山歌本屬于聽(tīng)覺(jué)文化，然而，在當(dāng)下的互聯(lián)網(wǎng)和各種“微”傳播媒介中，土家族山歌開(kāi)始實(shí)現(xiàn)感官上的巨大轉(zhuǎn)變。MV創(chuàng)作者將制作重心放在了少女盛裝及聚居環(huán)境等民俗奇觀的展示上，產(chǎn)生“陌生化效果”與“間離效果”，以此來(lái)“召喚”觀眾的欲望機(jī)制，卻置山歌的真情實(shí)露于不顧，無(wú)不作用于觀眾的視覺(jué)感官。視覺(jué)性的突出，無(wú)疑是與當(dāng)下社會(huì)的“視覺(jué)文化轉(zhuǎn)型”有著密切關(guān)系。

其次是土家族山歌被泛娛樂(lè)者無(wú)情消費(fèi)。在土家族原生語(yǔ)境下，山歌主要以抒發(fā)感情、傳遞信息、表達(dá)愛(ài)情為主，當(dāng)然，山歌于土家族人而言另有消解其勞作辛苦的效用，些許娛樂(lè)因素?fù)诫s其中。但是經(jīng)過(guò)了電子媒介的再度“再媒介化”，山歌進(jìn)入消費(fèi)主義社會(huì)的新語(yǔ)境之中，消費(fèi)主義成為“把關(guān)者”。為了迎合海量的娛樂(lè)和消費(fèi)需求，電子媒介便開(kāi)始尋求對(duì)土家族山歌“展示價(jià)值”的消費(fèi)，通過(guò)人為制造“看點(diǎn)”來(lái)塑造民間藝術(shù)的消費(fèi)價(jià)值。

從“隔空對(duì)唱”到“奇觀展示”，土家族山歌“再媒介化”之路，發(fā)生了其本真性的疏離，媒介的不斷更迭為傳統(tǒng)民間藝術(shù)帶來(lái)了顛覆性的轉(zhuǎn)變。一方面，傳統(tǒng)民俗與新媒體文化實(shí)現(xiàn)了有機(jī)的融合，但另一方面，民俗文化形態(tài)又被消費(fèi)主義不斷扭曲變形。這究竟是新媒體時(shí)代的福祉，還是民俗文化的喪歌？

（作者單位：南昌大學(xué)）

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3.楊光宗，龍亞莉：《建構(gòu)傳播少數(shù)民族文化新媒體平臺(tái)的思考以武陵民族地區(qū)為例》，《中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》，2012（7）。endprint