方昕

現(xiàn)實(shí)主義電影最早產(chǎn)生于意大利，以展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活、批判社會(huì)不良現(xiàn)象為標(biāo)志。其具體拍攝手法是采用自然光，運(yùn)用簡單電影語言，還原最本真的世界?，F(xiàn)實(shí)主義電影要求紀(jì)錄片的真實(shí)準(zhǔn)確性，展示人們的真實(shí)生活，表現(xiàn)人們對(duì)未來美好生活的向往。創(chuàng)作者往往比較關(guān)注社會(huì)問題，并借助影片對(duì)這些問題進(jìn)行深入剖析。新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演的影片有一些共同之處——對(duì)現(xiàn)實(shí)生活做歷史的具體處理，對(duì)當(dāng)時(shí)生活條件進(jìn)行尖銳的批評(píng)，對(duì)百姓的苦難表示真誠的同情。

現(xiàn)實(shí)主義電影語言精練嚴(yán)謹(jǐn)，既拒絕粉飾、浮夸的程式，也摒棄好萊塢陳腐的商業(yè)模式。影片通常采用自然實(shí)景，主要角色經(jīng)常由非職業(yè)演員扮演，影片往往取材于真實(shí)事件。本文分析賈樟柯現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格電影作品《天注定》中聲音的紀(jì)實(shí)性特點(diǎn)，闡述其電影聲音的“真實(shí)性”以及客觀重現(xiàn)與主觀選擇之間的關(guān)系，剖析電影聲音三要素——語言、音樂、音響的聽感特點(diǎn)，探尋敘事和情緒表達(dá)功能、聲畫對(duì)位的手法，對(duì)紀(jì)實(shí)性聲音設(shè)計(jì)理念服務(wù)現(xiàn)實(shí)主義電影的具體表現(xiàn)手法進(jìn)行研究，為現(xiàn)實(shí)主義電影聲音提供創(chuàng)作思路。

一、賈樟柯與現(xiàn)實(shí)主義電影概述

（一）賈樟柯的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格

賈樟柯導(dǎo)演的影片風(fēng)格形成雖然源于綜合性因素，但是就影片本身而言，部分特征比較契合上述現(xiàn)實(shí)主義電影的特點(diǎn)。他個(gè)人不喜歡被賦予“第六代導(dǎo)演”的符號(hào)，因?yàn)榘讶税创诸愂仟M隘的。他是中國現(xiàn)實(shí)主義電影的領(lǐng)軍人物，從《站臺(tái)》《小武》到《天注定》，他的電影喜歡從社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題著手，以點(diǎn)到面，通過卑微的小人物所面臨的現(xiàn)實(shí)問題以及小人物對(duì)待生存和活著的態(tài)度和行動(dòng)，反映當(dāng)今中國社會(huì)的“陰暗面”，但是賈樟柯導(dǎo)演本人并不認(rèn)為他的電影宣傳負(fù)能量，他只是如實(shí)反映現(xiàn)實(shí)，他喜歡具有個(gè)人特色，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)小人物、縣城、農(nóng)村等，并平等地、不帶道德評(píng)判、不帶主觀色彩地記錄人的不確定性，其拍攝手法和表現(xiàn)手法借鑒了紀(jì)錄片。

賈樟柯著眼于“真實(shí)”，他曾經(jīng)在采訪中說過：“我對(duì)文藝的期待，就是把我們目擊的真實(shí)說出來。同時(shí)，用一種真實(shí)的方式說出來。沒有一種方式能夠比電影更真實(shí)，可是，在三十年來的中國電影中，真實(shí)仍然極度匱乏。”從這段話中，人們可以看出導(dǎo)演對(duì)于通過電影表達(dá)內(nèi)容的迫切沖動(dòng)。

關(guān)于《天注定》這部電影，賈樟柯曾說：“我不喜歡戲劇性，在我的理解里面戲劇性是小概率事件，我喜歡日常生活?！彪m然影片描述的是少數(shù)人，但他們是日常生活另一種可能性的折射?！短熳⒍ā分校膫€(gè)少數(shù)人的故事，讓他產(chǎn)生巨大的創(chuàng)作沖動(dòng)。

（二）現(xiàn)實(shí)主義電影的聲音表述

現(xiàn)實(shí)主義電影基于展現(xiàn)社會(huì)問題的拍攝內(nèi)容，這決定了它的表現(xiàn)形式趨近于紀(jì)錄片。所謂紀(jì)錄片，最大的藝術(shù)特點(diǎn)就是真實(shí)記錄，那么具體到小的電影語匯——什么方面構(gòu)成了電影？畫面、聲音是兩個(gè)基本的電影語匯，本文著重談電影聲音。聲音為了服務(wù)新現(xiàn)實(shí)主義電影的藝術(shù)特點(diǎn)，必然要趨近于“真實(shí)”。

聲音在電影中提供的不僅僅是簡單的外部形態(tài)，而是神形兼?zhèn)涞耐暾蜗?，聲音不僅可以增強(qiáng)畫面空間的真實(shí)感和親近感，還可以豐富影片的層次。真實(shí)的聲音，展現(xiàn)出來的是接近自然的音響、樸實(shí)的語言等。

從20世紀(jì)90年代開始，中國電影似乎對(duì)電影的紀(jì)實(shí)性投入了極大的關(guān)注。本文重點(diǎn)從聲音角度，分析現(xiàn)實(shí)主義電影《天注定》的聲音表達(dá)手法。當(dāng)然，電影是戲劇，和紀(jì)錄片不同，其中必然少不了戲劇性的表現(xiàn)手法，筆者只是著重分析真實(shí)和紀(jì)實(shí)性的方面。

二、《天注定》的部分電影聲音分析

（一）《天注定》電影概述

《天注定》是2013年賈樟柯編劇、導(dǎo)演的中國電影，影片圍繞四個(gè)人物、四個(gè)故事逐個(gè)展開，每個(gè)故事發(fā)生在中國的不同地區(qū)，它們通過一些敘述的線索和形式上的整體感彼此相連。

《天注定》是對(duì)于當(dāng)代暴力事件以及其中人的生活處境的直接理解，宋代有《水滸傳》，明清有胡金銓、張徹仿古的電影間接呈現(xiàn)，而這次賈樟柯以傳統(tǒng)戲曲（山西晉劇）的折子戲名目形式去改編這些極端暴力個(gè)案：第一折《烏金山》主角胡大海（姜武飾演）的故事源于2001年發(fā)生在山西的胡文海持槍連續(xù)殺人案；第二折《沙坪壩》主角三兒（王寶強(qiáng)飾演）源于周克華于中國南京、長沙、重慶、沙坪壩等地系列持槍搶劫殺人案；第三折《夜歸人》主角小玉（趙濤飾演）遭桑拿店男客人騷擾憤而持刀的故事與2009年湖北鄧玉嬌殺人案有關(guān)；最后一折《小南國》主角小輝最終于工廠宿舍樓自殺的故事與2010年一年內(nèi)發(fā)生的14起工廠連環(huán)跳樓自殺事件有關(guān)。

下面，筆者按照順序分析聲音要素——語言、音響、音樂等在影片中以什么形式服務(wù)于內(nèi)容。由于影片整體敘事參照折子戲，所以本文在聲音元素類別之下，也按折闡述。本文不僅分析了電影聲音中的語言、音響等元素如何通過真實(shí)性的表達(dá)與畫面契合，形成特殊的蒙太奇表現(xiàn)風(fēng)格，還分析了四折故事聲音元素的共通性和聲音設(shè)計(jì)者的理念通過何種方式呈現(xiàn)出來。

（二）本片電影聲音中語言（人聲）的真實(shí)性表達(dá)手法

1.《烏金山》一折中的語言

第一折中的故事發(fā)生在山西，片中人物的口音主要是山西方言。這牽扯出賈樟柯作品的共性——即偏好用純正的方言展現(xiàn)地方特色，營造語言方面的“真實(shí)”，代入感強(qiáng)烈。另外一個(gè)臺(tái)詞中使用方言的原因，跟人物形象和生存背景有關(guān)，電影展現(xiàn)山西煤礦旁依附生存的村莊和縣城的人物，這些生存背景的人們一般沒有接受過正統(tǒng)學(xué)校教育，不會(huì)說普通話，他們緊緊依附烏金山的寸土寸金，世世代代生活在那里，周圍的百姓在這種熟悉的環(huán)境下交流，家鄉(xiāng)方言是最好的溝通方式。從這幾點(diǎn)出發(fā)，選用方言作為臺(tái)詞表達(dá)，是合情合理的。

而在這一折中，賈樟柯一如既往偏好選用非職業(yè)演員，增加了故事敘述中合理的部分。在地域性很強(qiáng)的故事背景下，非職業(yè)演員不做作、不刻意的表演和語言表達(dá)，反而讓觀眾產(chǎn)生更加真實(shí)的觀影感受。姜武飾演的胡大海，是其中少數(shù)的職業(yè)演員之一，相比之下，姜武的山西方言并不如非職業(yè)演員講得標(biāo)準(zhǔn)，他的臺(tái)詞音調(diào)屬于山西地域，但是聲韻欠缺，屬于普通話中的山西音調(diào)，相比之下胡大海在鄉(xiāng)親們中間跳出，在語言方面并沒有完美地融合在地域語境之中。endprint

2.《小南國》一折中的語言

這一折中的語言體現(xiàn)的是方言的融雜，為“流浪”主題服務(wù)（每一折的主題將會(huì)在以后章節(jié)提到）。方言的融雜性，體現(xiàn)的是打工人的非本土化，來自五湖四海的追夢(mèng)人，來到南方這片抽象而充滿誘惑的土地，在里面麻木地生活又在永遠(yuǎn)追尋，造成了不穩(wěn)定、迷茫的內(nèi)心。

小輝，《小南國》的主角，非職業(yè)演員，湖南口音；小輝的兄弟，在東莞打工，粵語；小輝被介紹給劉生，劉生是廣東普通話口音；小輝流轉(zhuǎn)到廣東的一家酒店進(jìn)行接待貴賓培訓(xùn)，接受廣東話與英語的學(xué)習(xí)，展現(xiàn)了東莞這座南方城市多元、匯聚、雜融的歷史背景與城市文化。《小南國》中來自四面八方的方言，不斷流轉(zhuǎn)的環(huán)境，給主角小輝的心靈抹上了一層歸屬感的未知……

（三）本片電影聲音中音響的真實(shí)性表達(dá)手法

1.“俠客”主題——《烏金山》一折中的音響特點(diǎn)

（1）“俠肝義膽”的風(fēng)聲。張陽（影片的錄音指導(dǎo)）在訪談中提到了風(fēng)聲，聲音設(shè)計(jì)部分更多是從聲音的景觀開始的：“聲音首先要定位環(huán)境的真實(shí)感，我更在意實(shí)景拍攝采集回來鮮活的聲音，這是最終設(shè)計(jì)電影聲音景觀的基礎(chǔ)。我可以刮2012年的風(fēng)，也可以刮水滸時(shí)代的風(fēng)，但我首先需要山西的風(fēng)?！闭鎸?shí)的有共識(shí)的聲音景觀可以潛移默化地讓觀眾感覺到那兒的濕度、溫度，建立這個(gè)聽的框架，影像敘事可以變得更加自由。

張陽提到的具有代表性的、呼嘯的風(fēng)聲，是這一折標(biāo)志性的環(huán)境聲音，在片中反復(fù)出現(xiàn)多次：影片一開始，畫面未出現(xiàn)之前，進(jìn)入的是這種犀利性格的風(fēng)聲，不定、暴躁、蕭瑟、夾雜著飛揚(yáng)的塵土和令人不安的低頻持續(xù)噪音——眼未見，耳先聞，風(fēng)聲營造出了一種空曠、不祥的環(huán)境氛圍。鏡頭出現(xiàn)后，展現(xiàn)了與風(fēng)聲相契合的曠野環(huán)境。

關(guān)于風(fēng)聲的一段剪輯很精彩，這里可以提一下：影片第三分鐘，王寶強(qiáng)飾演的三兒騎摩托接連干掉3人的一場戲，聲音方面的剪輯節(jié)奏很有意思。2分08，三兒在劫匪的喝止下慢慢停住摩托，環(huán)境聲中的兩個(gè)主要元素——摩托車引擎的持續(xù)噪聲與標(biāo)志性的山西荒地風(fēng)聲慢慢占據(jù)主要的環(huán)境聲的電平比例，從聲學(xué)上講，聲音經(jīng)過大的反射面，會(huì)形成明顯的混響與回聲效果——槍聲中的混響與回聲，與空曠的環(huán)境與一側(cè)的山壁（反射面）相契合。2分45最后一個(gè)劫匪轉(zhuǎn)身——切鏡頭的瞬間出現(xiàn)劫匪奔跑的畫外音——鏡頭切至全景，劫匪奔跑的背影，畫外音的摩托聲提示正在加速，一聲槍響之后，人倒地，環(huán)境聲中的只剩下犀利的風(fēng)聲，摩托聲消失。槍聲與風(fēng)聲一動(dòng)一靜的動(dòng)態(tài)對(duì)比，結(jié)束了這一場暢快淋漓的聲畫剪輯。整個(gè)片段沒有緊張的音樂鋪墊，卻通過畫面與音響的對(duì)位，簡潔敘事，毫無贅述。

在影片的22分鐘，胡大海受盡屈辱、沉思良久，毅然決然進(jìn)行報(bào)復(fù)計(jì)劃。此時(shí)片頭的風(fēng)聲再次響起，這時(shí)的風(fēng)聲有雙重作用：從客觀來講，還原現(xiàn)實(shí)中沙礫滿堆的空曠室外空間；主觀來講，從空曠空間到縣城中的鏡頭，風(fēng)聲依然持續(xù)在交通的環(huán)境聲中，表現(xiàn)的是胡大海準(zhǔn)備行俠仗義的內(nèi)心活動(dòng)，這種表現(xiàn)方式的原因是呼嘯的風(fēng)聲在一些武俠片中作為既定的烘托人物形象的聲音元素，已根植人心，此處選用風(fēng)聲作為主觀聲音方面的表現(xiàn)，不會(huì)顯得突兀。

而在影片30分鐘的室內(nèi)場景，胡大海找會(huì)計(jì)寫供狀，風(fēng)聲再一次夾在在環(huán)境聲中，這一次主觀內(nèi)心的表現(xiàn)元素居多，在此不多闡述。

影片接近結(jié)尾處，小玉頂著黃沙戴著頭巾，走在晉城標(biāo)志性的古樓中，風(fēng)聲再次響起，通過聲音調(diào)動(dòng)回憶的功能，影片通過畫面和聲音將觀眾瞬間拉回到故事的原點(diǎn)和晉城的蕭瑟環(huán)境，聲音的前后呼應(yīng)，昭示著輪回、歸屬與依然飄忽不定的人心。

（2）環(huán)境音——噪音的聽感與屬性。第一折室內(nèi)一場戲是胡大海與老鄉(xiāng)抱怨村長行賄受賄的行徑，背景的噪音（環(huán)境音）具有機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)的中低頻持續(xù)性和高頻反復(fù)出現(xiàn)的規(guī)律性，畫面并未交代他們所處是什么環(huán)境，但是根據(jù)臺(tái)詞和環(huán)境噪音可以推斷屬于某工廠內(nèi)，直到胡大海出室內(nèi)到了門口扯嗓子大喊“老宋呢？！”，如此聲嘶力竭的喊叫還是被淹沒在更大的環(huán)境噪音中，這種處理方法通過日常的、真實(shí)的聲音還原，交代了工人們每天的工作環(huán)境。

上段環(huán)境噪音的持續(xù)感與人物臺(tái)詞的對(duì)比，在14分鐘處車內(nèi)一場戲?qū)儆谕活愋汀?/p>

（3）廣播——參與敘事的特殊音響。廣播、電視類型的音響，在賈樟柯電影中屢見不鮮，它不光是作為音響背景出現(xiàn)，其廣播的內(nèi)容，更是參與敘事的重要元素之一，現(xiàn)在來看第一折中廣播、電視音響的運(yùn)用。

12分50處，胡大海在家中寫舉報(bào)信，背景是邵氏影視的《獨(dú)臂俠》。賈樟柯對(duì)港式武俠片情有獨(dú)鐘，當(dāng)電視中臺(tái)詞說到“亮出你的齊家金刀，動(dòng)手吧！”時(shí)，胡大海深思片刻，毅然下筆，此時(shí)刀劍聲響起。此處，電視中刀劍碰撞的聲音與筆刷在紙上寫字的聲音屬于“聲音同類素”的設(shè)計(jì)思路，電視內(nèi)容也印證了本折“俠義”的主題。

25分與33分、35分，環(huán)境音中插入了關(guān)于經(jīng)濟(jì)改革的廣播，也點(diǎn)明這一折的劇情與人物內(nèi)心的矛盾，由經(jīng)濟(jì)改革的轉(zhuǎn)型特殊時(shí)期引起，所以胡大海的心理變化依附時(shí)代與社會(huì)背景，并非偶然。

（4）音樂——晉劇《林沖夜奔》的絕唱。整部電影，包括第一折，背景音樂很少出現(xiàn)。26分06到27分的長鏡頭，場面調(diào)度非常精彩，下面看看這一個(gè)鏡頭是如何利用聲畫對(duì)位完成的：炸一聲響鈸隨著鏡頭的切換，胡大海隱忍的身影只身出現(xiàn)在全景鏡頭中，晉劇《林沖夜奔》的過門人們暫且可以認(rèn)為屬于表現(xiàn)人物內(nèi)心與預(yù)示劇情的無源音樂，鏡頭跟搖，一直甩到以胡大海背影為主的近景，遠(yuǎn)處的虛景才讓觀眾了解到，這蕭瑟颯爽的音樂在影片中是實(shí)實(shí)在在出現(xiàn)的有源音樂。林沖唱詞罷了——亮相——胡大海停住腳步，鏡頭定在近景中，景深鏡頭——村民回頭喊“老高！”——隨著鑼鼓經(jīng)響起，鏡頭搖移到胡大海面部表情——胡大海轉(zhuǎn)身走，鑼鼓經(jīng)結(jié)束，長鏡頭就此結(jié)束。演員念白“林沖，一時(shí)憤怒，拔劍殺死……（后略）”，預(yù)示劇情，在此不多贅述。

2.“流浪”主題——《沙坪壩》一折中的音響特點(diǎn)

（1）環(huán)境聲的“顛沛流離”?！傲骼恕?，是筆者賦予這一折的主題，環(huán)境聲是這樣貫穿與點(diǎn)明這一主題的：主角三兒（王寶強(qiáng)飾演）是一個(gè)常年不歸家靠搶劫接濟(jì)家人的浪蕩子，他時(shí)刻要流動(dòng)作案逃避追捕。這一折中一開始（影片的39分），展現(xiàn)的是碼頭的景象——水、船、風(fēng)、摩的、叫賣、群雜等元素構(gòu)成的豐富環(huán)境聲。碼頭，是人們離鄉(xiāng)、歸鄉(xiāng)、來往、匯聚的起點(diǎn)，流浪從這里開始，從這里結(jié)束，這里是三兒的歸屬。endprint

40分44，又是環(huán)境音的動(dòng)靜對(duì)比強(qiáng)烈之處：三兒坐上摩的，鏡頭切換，三兒到家了——靜謐的底噪、溫和的風(fēng)、羊叫、村里大喇叭的廣播……環(huán)境聲給人一種安全感，這是家鄉(xiāng)的聲音。這一部分又和三兒離鄉(xiāng)，到火車站的嘈雜環(huán)境形成鮮明對(duì)比。

從靜謐的家鄉(xiāng)離開，三兒在街上游蕩尋找下手機(jī)會(huì)時(shí)，也就是影片的56分47，畫面屬于封閉式空間，但是畫外的環(huán)境音極其豐富，細(xì)細(xì)聽來，群雜是重慶方言，且環(huán)境聲中包括一種非常典型的具有重慶地域特色的麻將聲，也有小商販商鋪特有的計(jì)算器聲音，整個(gè)環(huán)境音具有地下商鋪這種半封閉空間、具有狹小反射面的空間感。

以上，碼頭（準(zhǔn)備歸鄉(xiāng)）—家鄉(xiāng)（穩(wěn)定結(jié)構(gòu)）—車站（準(zhǔn)備離鄉(xiāng)）—重慶街頭（流浪開始），聲音動(dòng)態(tài)方面也是動(dòng)—靜—?jiǎng)印o—?jiǎng)?，在音樂曲式中，這種聲音的分段式設(shè)計(jì)就像是回旋曲，不同的是，回旋曲圍繞一個(gè)主題展開，插部反差再大，結(jié)尾注定回到主題。但是，三兒是個(gè)浪蕩兒，對(duì)他來說，沒有主題，他的結(jié)局不會(huì)回到主題，三兒不是從歸鄉(xiāng)中尋找歸屬感的人，他注定顛沛流離，這才是他的“歸途”。

（2）廣播——參與敘事的特殊音響。本折中的廣播——參與敘事的特殊音響，可以一提。三兒歸鄉(xiāng)時(shí)村里大喇叭的廣播聲，代表了大多數(shù)農(nóng)村傳播信息的一個(gè)主要載體。

影片的1小時(shí)1分處，一個(gè)長鏡頭，交代客車中人們的狀態(tài)，背景音是杜琪峰的《放逐》。為什么選擇這個(gè)片段？其中的槍戰(zhàn)聲音，呼應(yīng)這一折主角持槍與搶劫對(duì)象、甚至與自己的兒子進(jìn)行“溝通”的方式，在主角的腦海中，這種暴力方式是他可以與社會(huì)斗爭的唯一方式。

賈樟柯很中意通過廣播、電視、喇叭等載體播報(bào)出的內(nèi)容簡短地參與敘事，達(dá)到真實(shí)合理的環(huán)境聲與聲音敘事的雙重功能。例如，下一折《夜歸人》中播報(bào)災(zāi)難事故、電視中動(dòng)物自殺（預(yù)示下一章節(jié)的結(jié)局），這就屬于此種手法。

3.“解脫”主題——《小南國》一折中的音響特點(diǎn)

本折的主題被起名為“解脫”，其指的不是真正的解脫本意，小輝的結(jié)局，是他絕望、麻木、無奈的情緒中盡自己所能尋找出的唯一出路。與前三折的暴力解決問題方式不同，小輝對(duì)待自己的暴力，更加令人痛惜。魯迅說：“悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看?！辟Z樟柯把劇中人物逼到絕路，慢慢讓人相信，除了劇中人物的選擇，別無他法，根本無價(jià)值可再留戀，手法相當(dāng)“殘忍”，也夠“真實(shí)”。

本折是影片的最后一折，主角小輝因?yàn)槿穗H關(guān)系，流轉(zhuǎn)于不同的打工的場所，每換一個(gè)更換打工地點(diǎn)都是因?yàn)槿说脑颍總€(gè)空間都有獨(dú)特典型的環(huán)境聲音，總體又像是第一折中烏金山礦上工廠的環(huán)境噪音。這一折的一開始，即在影片的1分32處開始，通過一個(gè)大空間，展現(xiàn)了工廠內(nèi)的三種同類不同質(zhì)的環(huán)境聲：先是規(guī)律性的熨燙衣服的聲音、持續(xù)底噪、加上代表地域性的此起彼伏的粵語方言廣播的聲音，。沒有群雜，每個(gè)人都在洗腦式的環(huán)境中重復(fù)工作。這一鏡頭通過高中低頻飽滿的環(huán)境噪音，與這一搖移鏡頭之前第三折小玉自首后的安靜，形成一靜一動(dòng)的對(duì)比。很明顯，同一大空間內(nèi)的不同車間，又是另外一種令人煩躁的機(jī)器噪音，同事受傷后，小輝在老板辦公室接受教訓(xùn)，房間外面是縫紉機(jī)、女人群雜、機(jī)器噪音等持續(xù)的環(huán)境噪聲，這是第三個(gè)同工廠內(nèi)的不同空間。三種環(huán)境聲通過劇情推進(jìn)交疊，交代了小輝當(dāng)時(shí)的重復(fù)性的、枯燥的洗腦式工作環(huán)境。

小輝第一次換工作，奔赴東莞虎門鎮(zhèn)的一家工廠拜訪朋友讓其介紹工作，朋友所在的這家工廠的環(huán)境音是貫穿這一折的主線之一——電動(dòng)車機(jī)械式重復(fù)式的鳴笛和持續(xù)的底噪。通過畫面，我們?nèi)藗兙涂梢耘袛喑鲞@是一家制造交通工具的流水線工廠。也是這一種耳鳴式環(huán)境的聲音，洗去了重返工廠的小輝腦中僅存的信念，促使小輝尋找絕對(duì)的寂靜——死亡。在小輝尋找解脫之路之前，“莞式服務(wù)”酒店中夸張得令人發(fā)笑的蘇聯(lián)歌曲《共青團(tuán)之歌》與煙花柳巷的音樂給大部分存在的環(huán)境噪聲算是帶來了一抹“聲色犬馬”式的喧囂。在這種喧囂中，小輝產(chǎn)生了不切實(shí)際的情愫，轉(zhuǎn)而被一場大雨洗刷得無影無蹤，他逃回工廠，在具有房間空間感的劣質(zhì)過時(shí)的迪斯科噪音背景中，他決定留下來。

在無孔不入的工廠環(huán)境聲中，小輝無處可藏，宿舍、工廠內(nèi)外，持續(xù)的底噪和電動(dòng)車機(jī)械重復(fù)式的鳴笛，象征著重復(fù)、沒有前路可走的生活，當(dāng)他飛向天空著地的瞬間，世界安靜了。

4.結(jié)尾的問責(zé)——你可知罪？！

臨近結(jié)尾，山西老城黃土黃天的空曠大地，戲臺(tái)上晉劇《玉堂春》伴隨鑼鼓點(diǎn)，蘇三連續(xù)三聲被問責(zé)：“你可知罪！你可知罪！你可知罪？！”這三聲更是向蒼天控訴，你可知罪？！這時(shí)，沒有俠義道骨的風(fēng)聲，只有底噪、星星點(diǎn)點(diǎn)的腳步和幾聲鳥叫，長時(shí)間的安靜，像是在時(shí)間維度的反思，欲哭無淚。

三、賈樟柯《天注定》的聲音設(shè)計(jì)理念

（一）影片聲音特點(diǎn)總結(jié)

有人說《天注定》是賈樟柯轉(zhuǎn)型的標(biāo)志，其實(shí)他還是保留了用真實(shí)來表達(dá)戲劇的創(chuàng)作風(fēng)格。以上分析分折論述，片子聲音總體的特點(diǎn)，也是賈樟柯電影聲音最大的標(biāo)志性特點(diǎn)——真實(shí)，總的來說，賈樟柯運(yùn)用了以下表現(xiàn)手法。

1.語言的方言特性與非職業(yè)演員的啟用

方言可以表現(xiàn)地域性、表演的質(zhì)樸與真實(shí)性，營造語言方面的“真實(shí)”，也可以交代人物的生存環(huán)境，通過語言讓觀眾對(duì)故事背景有代入性的了解。非職業(yè)演員也是賈樟柯電影的偏好之一，非職業(yè)演員不做作的表演與純正的方言結(jié)合在一起，保留了紀(jì)錄片的某些特點(diǎn)。

2.環(huán)境聲的特點(diǎn)

《天注定》的一大亮點(diǎn)是環(huán)境聲，本文著重分析了環(huán)境聲在本片中的運(yùn)用。片中環(huán)境聲賦予了一種噪音的屬性。噪音，主觀來講，是令人不適的聲音，與樂音相對(duì)比，樂音令人愉悅，噪音使人煩躁不安。片中近似噪音的環(huán)境聲，營造了小人物的生存空間。環(huán)境聲也樸實(shí)地表現(xiàn)了人物所在空間的流轉(zhuǎn)。張陽也在訪談中說過：“聲音景觀的過渡會(huì)幫助影片轉(zhuǎn)場，特別是時(shí)空轉(zhuǎn)換，為剪輯和敘事提供了更大的靈活性。聲音的流動(dòng)，使復(fù)雜的事件、空間、地域轉(zhuǎn)場變得簡捷巧妙，聲畫敘事節(jié)奏的平衡得以保持?！?/p>

3.場景之間聲音的動(dòng)靜對(duì)比

場景之間聲音的動(dòng)靜對(duì)比，也是片子聲音的特色，如三兒回家的靜謐與喧囂的縣城、碼頭等。動(dòng)靜對(duì)比形成了影片的一種節(jié)奏韻律，也形成了電影聲音的大動(dòng)態(tài)范圍。所謂動(dòng)態(tài)范圍，是指影片中最大聲和最小聲之間的差值。電影主要通過環(huán)境的大動(dòng)態(tài)，突出人物所處空間，賦予了環(huán)境的記憶功能，獨(dú)特的音響節(jié)奏令人回味無窮。

4.廣播、電視等媒介的雙重功能

這種媒介的運(yùn)用在賈樟柯電影中屢見不鮮，但就本片來講，除了廣播電視等媒介的戲劇性功能（尤其在第一折中表現(xiàn)手法不同），它的主要功能有雙重性，也就是說，它屬于環(huán)境聲的一部分，既參與了影片敘事，又參與了“旁白”功能。比如結(jié)尾部分，戲臺(tái)上的《玉堂春》連聲問責(zé)的臺(tái)詞，在電影的現(xiàn)實(shí)中屬于戲臺(tái)上的內(nèi)容，實(shí)則有向蒼天控訴的內(nèi)心訴求。

（二）形式服務(wù)內(nèi)容

早年看李勝利編著的《藝術(shù)概論》，筆者對(duì)其中一個(gè)觀點(diǎn)印象頗深：任何藝術(shù)都應(yīng)該是形式服務(wù)于內(nèi)容，不能內(nèi)容服務(wù)于形式，造成本末倒置。內(nèi)容是核心，形式對(duì)內(nèi)容起到能動(dòng)作用。

賈樟柯的《天注定》，從電影聲音方面來講，真實(shí)、強(qiáng)烈對(duì)比、質(zhì)樸、帶有紀(jì)錄性質(zhì)的聲音設(shè)計(jì)，服務(wù)于現(xiàn)實(shí)主義電影控訴社會(huì)、展現(xiàn)暴力、著眼于小人物與社會(huì)與人抗?fàn)幍膬?nèi)容。導(dǎo)演受到早年拍攝紀(jì)錄片的影響，其故事片自成一派，犀利、無奈，又殘酷、現(xiàn)實(shí)。有人認(rèn)為，賈樟柯的影片只顯示了消極負(fù)面的內(nèi)容，但他本人不這么認(rèn)為，他只是在如實(shí)地?cái)⑹龉适?、揭露事?shí)。

賈樟柯的電影聲音有一種“粗糙”的美感。因此，在這篇樸實(shí)無華的文章結(jié)尾，筆者想用賈樟柯導(dǎo)演的一段話作結(jié)：“沒那么復(fù)雜，也不深刻，也不含蓄?？傊?，樸樸素素的，四塊石頭擺在草地上。不試圖去感染別人，不解釋不煽情不落淚，只是沉甸甸存在過，存在著。”endprint