周野?

摘 要：“傳播的儀式觀”是美國(guó)著名學(xué)者詹姆斯·w·凱瑞的經(jīng)典理論，他將傳播看成一種儀式，包含文化、傳播、儀式、對(duì)話、社會(huì)五個(gè)層次的相互作用。二十世紀(jì)八九十年代，以羅大佑歌曲為代表的校園民謠異軍突起，形成群體性的共享文化基礎(chǔ)、傳播模式、獨(dú)特的表演范式、常態(tài)的社會(huì)對(duì)話，完成共同社會(huì)的構(gòu)建，與“傳播的儀式觀”精神契合。本文將從以上五個(gè)方面論述羅大佑時(shí)期校園民謠的傳播儀式觀。

關(guān)鍵詞：傳播的儀式觀；羅大佑時(shí)期；流行音樂

中圖分類號(hào)：G206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2017）12-0111-02

1975年，美國(guó)文化研究代表詹姆斯·w·凱瑞提出了“傳播的儀式觀”，包括5個(gè)核心概念：文化、傳播、儀式、社會(huì)和對(duì)話。理論主要認(rèn)為：“對(duì)話或傳播是一場(chǎng)儀式，傳播的儀式觀是把傳播視為參加一場(chǎng)儀式，它強(qiáng)調(diào)的不是信息的獲取，而是信息的共享，傳播不再是信息的傳遞，而是實(shí)實(shí)在在的實(shí)踐活動(dòng)，表現(xiàn)為一種社會(huì)行為或社會(huì)行動(dòng)，涉及構(gòu)建一種信仰，構(gòu)建一種文化，構(gòu)建人與人之間的社會(huì)關(guān)系，形成人類社會(huì)的層面?！盵1]綜上，“傳播的儀式觀”即是一種群體傳播觀念，通過文化的傳播、對(duì)話以及儀式的共識(shí)，達(dá)成社會(huì)群體之間的聯(lián)系、共享與構(gòu)建，由此形成一種群體性文化范式，定義、指導(dǎo)并且約束群體行為。

20世紀(jì)70年代末80年代初，校園民謠異軍突起，為中國(guó)流行音樂注入了新活力。“音樂教父”羅大佑1974年創(chuàng)作了第一首歌曲，并在1976年正式投入了商業(yè)音樂的創(chuàng)作。1981年他創(chuàng)作了膾炙人口的《童年》，隨后推出了《之乎者也》《未來的主人翁》等專輯。1990年創(chuàng)設(shè)“音樂工廠”，陸續(xù)發(fā)表《明天會(huì)更好》《東方之珠》《皇后大道東》等一系列國(guó)粵語歌曲，同時(shí)他也投身于電影配樂的工作當(dāng)中，如《走不完的路》《搭錯(cuò)車》。以上所述的成就讓中國(guó)流行音樂基本脫離了戲曲的影響，進(jìn)入了一個(gè)全新的輝煌時(shí)期。由此在校園興起了一股民謠熱浪，羅大佑時(shí)期開啟，以校園為第一陣地，以整個(gè)社會(huì)為廣闊背景，他的歌曲以極大地深度廣度迅速傳播。

在聲勢(shì)巨大的傳播趨勢(shì)之下，流行音樂已經(jīng)成為了整個(gè)校園乃至社會(huì)的一種精神狂歡，羅大佑時(shí)期校園民謠的傳播成為了一種以共享和聯(lián)系為特征的具有“傳播儀式觀”的社會(huì)性活動(dòng)。

一、歌曲創(chuàng)作的文化對(duì)接

羅大佑的歌曲在創(chuàng)作上自成一派，有鮮明的時(shí)代特色。他以個(gè)人經(jīng)歷與真實(shí)感受為第一來源，結(jié)合社會(huì)背景與人文思考，因而能夠打動(dòng)人心并且形成共鳴。20世紀(jì)80年代到90年代，校園青年正處于社會(huì)轉(zhuǎn)型的朦朧期，在社會(huì)的轉(zhuǎn)變中顯現(xiàn)出來的夢(mèng)想、迷茫、信念、痛苦都在歌曲中充分展現(xiàn)：對(duì)童年與夢(mèng)想的緬懷、對(duì)愛情的朦朧與悸動(dòng)、對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的思考、充滿家國(guó)情懷的鄉(xiāng)愁情結(jié)等等。這些歌曲表現(xiàn)了一種真摯的社會(huì)訴求，滿足了校園聽眾的心理需求，成功地對(duì)接了歌曲情感與受眾需要，這一點(diǎn)正是校園受眾對(duì)羅大佑歌曲形成集體文化認(rèn)知的根本之處。

馬斯洛的需求層次理論將人的需求分為五個(gè)層次：即“生理需求”“安全需求”“情感和歸屬感的需求”“尊重的需求”和“自我實(shí)現(xiàn)的需求”[2]，以下這五個(gè)層次闡釋羅大佑歌曲何以成為“儀式觀”共享的文化基礎(chǔ)。

1.生理需求。羅大佑的音樂注重旋律，經(jīng)常用兩段重復(fù)的旋律進(jìn)行歌曲的表達(dá)，抒情性很強(qiáng)。他摒棄了戲曲冗長(zhǎng)壓字的風(fēng)格，樂曲較之以前輕快明朗，簡(jiǎn)潔連貫，可聽性極強(qiáng)，滿足了新一代對(duì)音樂風(fēng)格的追求。

2.安全需求?！对l(xiāng)》《母親》《赤子》等歌曲，深情地展現(xiàn)了人生命伊始眷戀的人與事，愛與情，使人感覺溫情、安逸，被安全感包圍。再如《將進(jìn)酒》——一首充滿中國(guó)古典韻味的歌曲，將故鄉(xiāng)、愛情、祖國(guó)用“酒”的線索水乳交融，激發(fā)人生命本能的眷戀和情感，讓人被溫馨裹挾，淚眼婆娑。

3.情感和歸屬感的需求。情感與歸屬感，來自于故鄉(xiāng)和童年。羅大佑的歌曲對(duì)于童年的緬懷自成一大主題?！锻辍吠ㄟ^對(duì)童年記憶的重述，展現(xiàn)了一個(gè)童年真我，引起了對(duì)美好時(shí)光的回想。雖然童年因人而異，但是也有很多共性，如學(xué)習(xí)生活、初戀情結(jié)、對(duì)成長(zhǎng)的渴望。這些特殊事件的拼接，造成了一種情感的噴發(fā)。而《鄉(xiāng)愁四韻》則是體現(xiàn)出濃濃的鄉(xiāng)愁，將對(duì)故鄉(xiāng)的思念同樣上升為一種家國(guó)愁緒，極強(qiáng)的藝術(shù)感染力感動(dòng)著每一個(gè)聽眾。羅大佑的聲音就是他們心中的聲音，是他們內(nèi)心的渴望。

4.尊重的需求。校園的年輕人剛剛步入成熟，開始思考整個(gè)社會(huì)，并且渴望在社會(huì)的朦朧轉(zhuǎn)型中找到自己的立足點(diǎn)，這就需要向社會(huì)發(fā)出聲音，得到社會(huì)的認(rèn)可，得到社會(huì)的尊重。在歌曲《未來的主人翁》中，羅大佑通過對(duì)孩童世界的觀察提出對(duì)孩童成長(zhǎng)的觀點(diǎn)，同時(shí)也借助孩童表達(dá)了年輕人想要被世界承認(rèn)、改變未來的吶喊，契合了當(dāng)時(shí)年輕人的心理需求。

5.自我實(shí)現(xiàn)的需求。校園聽眾正青春年少，心懷理想，朝氣蓬勃，而羅大佑的歌曲以一種溫暖的力量給人鼓舞與信心。在《追夢(mèng)人》中，他塑造了一個(gè)為了理想矢志不渝死而后已的形象，激勵(lì)著年輕人為理想而奮斗。在《一樣的月光》中，他提出了對(duì)于“我們”和世界更深層次的思考：“誰能告訴我/誰能告訴我/是我們改變了世界/還是世界改變了我和你”，讓青年人的奮斗中有片刻的思索，然后更好地創(chuàng)造新世界。

二、民謠的傳播模式

羅大佑時(shí)期其流行音樂的傳播，是大眾傳播與人際傳播的結(jié)合。從1982年到1995年，羅大佑一共舉辦了7次大型的演唱會(huì)，如1984年的“最后一個(gè)與你相互取暖的夜晚告別演唱會(huì)”、1993年的“樂緣情未了演唱會(huì)”，其中1995“臺(tái)灣廟宇全省巡回演唱會(huì)”更是場(chǎng)次達(dá)13次之多，現(xiàn)場(chǎng)感給予人豐富的環(huán)境支持以及情緒感染，是音樂傳播的一種高效方式。除去演唱會(huì)，在20世紀(jì)80年代，收音機(jī)、錄音機(jī)、磁帶成為音樂傳播工具，使得流行音樂融入聽眾的生活。90年代，卡拉OK興起，更加拓寬了流行音樂的傳播渠道。以羅大佑為中心，大眾傳播成為最重要的音樂傳播方式。但同時(shí)音樂傳播也進(jìn)入到網(wǎng)狀的人際傳播——音樂受眾將音樂變?yōu)樯钤掝}，分享交流，音樂隨著社交活動(dòng)完成了新一輪傳播。endprint

三、民謠傳播的模型儀式

羅大佑時(shí)期形成的音樂表現(xiàn)形式算得上是一種模型范式：演唱者和伴奏者一同聚集于舞臺(tái)，此時(shí)歌曲演唱不再單純是演唱，而變成了一場(chǎng)多人的藝術(shù)演繹，他們擅長(zhǎng)用肢體動(dòng)作和情緒去感染受眾。在歌曲演唱過程中，有演員之間的互動(dòng)，也有與受眾之間的互動(dòng)。而他本人帶一把吉他獨(dú)唱的形象，已經(jīng)深入人心，成為一整個(gè)時(shí)期的象征與紀(jì)念。

這種演唱模式成為傳播過程中具有“儀式感”的一種社會(huì)活動(dòng)：音樂，就要像這要做才是屬于時(shí)代的聲音。羅大佑模式“儀式感”的建立，是對(duì)中國(guó)流行音樂形象的重塑，聽眾不僅僅將音樂作為消遣的一種碎片化娛樂，更將它看成是一種社會(huì)性文化活動(dòng)，關(guān)注它作為一種獨(dú)立的文化現(xiàn)象給社會(huì)帶來的影響與變遷，讓音樂根植于社會(huì)本身與更廣闊的社會(huì)群體，形成更加有生命力的蓬勃態(tài)勢(shì)。

四、場(chǎng)域的“認(rèn)知盈余”——群體對(duì)話的展開

“認(rèn)知盈余”理論是由克萊·舍基在其《認(rèn)知盈余——自由時(shí)間的力量》中提出，認(rèn)為社會(huì)群體大量的自由時(shí)間的合理支配可產(chǎn)生“認(rèn)知盈余”，是一種知識(shí)模式。而羅大佑流行音樂文化社會(huì)群體對(duì)話聯(lián)系的空間，則與校園場(chǎng)域的“認(rèn)知盈余”息息相關(guān)。

20世紀(jì)80、90年代，電視并未普及，遑論電子產(chǎn)品，除去日常的學(xué)習(xí)，學(xué)生有很大一部分時(shí)間屬于自己。當(dāng)時(shí)的宿舍生活比較簡(jiǎn)單，男生喜愛運(yùn)動(dòng)，女生說話談天，也用棋牌娛樂，整個(gè)娛樂文化生活相對(duì)比較匱乏。羅大佑時(shí)期的到來無疑點(diǎn)燃了學(xué)生的熱情。他們關(guān)注流行音樂，并在宿舍張貼相關(guān)海報(bào)，用小本子記錄歌詞，音樂與明星成為了大家日常的談資。

于是擁有大量自由支配時(shí)間而且表達(dá)欲旺盛的學(xué)生便產(chǎn)生了與音樂緊密相關(guān)的“認(rèn)知盈余”——對(duì)羅大佑歌曲的態(tài)度與觀點(diǎn)。他們熟知流行歌曲，并且對(duì)這些歌曲有著自己的感觸和評(píng)價(jià)。此時(shí)流行音樂便開啟了“分享”的時(shí)期：以音樂的廣泛傳播成為基礎(chǔ)，對(duì)于音樂感受的分享成為聯(lián)系整個(gè)受眾群體的關(guān)系紐帶，對(duì)話由此展開。由這些關(guān)聯(lián)締結(jié)起了相對(duì)穩(wěn)定的受眾群體，他們將流行音樂作為日常生活的一部分，隨著羅大佑音樂的動(dòng)向，對(duì)話變?yōu)橐环N普遍性、常態(tài)化、知識(shí)性的群體關(guān)聯(lián)方式。

五、社會(huì)的構(gòu)建——信仰共享

“信仰共享”產(chǎn)生于羅大佑時(shí)期中后期，是當(dāng)時(shí)校園民謠流以羅大佑為“音樂教父”進(jìn)而精神化的產(chǎn)物——將羅大佑歌曲中表達(dá)的某些精神或感情凝結(jié)于他本身，同時(shí)也是整個(gè)羅大佑音樂受眾的一種象征，把整個(gè)受眾群體或者時(shí)代作為一種精神表達(dá)。信仰的共享成為受眾社會(huì)內(nèi)部構(gòu)建的精神內(nèi)核。

那是逝去的時(shí)代，他們充滿感性，思考生活，滿懷對(duì)童年對(duì)故鄉(xiāng)的眷戀；卻又心存理想，有著濃濃的家國(guó)情結(jié)；對(duì)生活的坎坷充滿無奈，卻又執(zhí)著相信，明天會(huì)更好。人們習(xí)慣將他們稱為“羅大佑的一代”，整個(gè)群體將這樣的信仰作為一種身份辨識(shí)與群體性驕傲，向內(nèi)部匯聚生力，向外部傳播展示。

集體信仰的構(gòu)建將他們緊緊聯(lián)結(jié)，形成人與人之間新的關(guān)系，成為社會(huì)層次的一部分。這意味著羅大佑音樂的傳播受眾群體已經(jīng)有鮮明的身份標(biāo)志，在這個(gè)“音樂社會(huì)”中感到自我滿足，且伴有強(qiáng)烈的精神認(rèn)同與歸屬感——羅大佑一代共同社會(huì)構(gòu)建完成。

六、結(jié) 語

羅大佑時(shí)期校園民謠在發(fā)展中逐漸形成了成熟的“傳播的儀式觀”，羅大佑成就了一個(gè)時(shí)代的音樂，也成就了一個(gè)音樂的時(shí)代。羅大佑時(shí)期校園民謠成為一種經(jīng)典，也是中國(guó)流行音樂“傳播的儀式觀”的建立。它將歌曲作為共享文化的基礎(chǔ)，將音樂傳播作為前提條件，形成“儀式感”的外在表現(xiàn)范式，展開常態(tài)的群體對(duì)話，最終完成共同社會(huì)的構(gòu)建，符合“傳播的儀式觀”對(duì)于傳播文化中“儀式觀”的界定。

由此我們可以嘗試將羅大佑時(shí)期的校園民謠傳播看做是“儀式化”的活動(dòng)，不同于傳統(tǒng)對(duì)“儀式”的界定“典禮的秩序形式”，而是“一個(gè)時(shí)間上對(duì)社會(huì)的維系，共享信仰的表征[3]”。流行音樂以一種小的文化現(xiàn)象（歌曲）構(gòu)建起一個(gè)有共同信仰的社會(huì)群體，羅大佑以及它身后的龐大社會(huì)群體，開辟了一種中國(guó)流行音樂的新的文化觀：流行音樂成為獨(dú)立的社會(huì)文化主體，它以不可小覷的力量對(duì)社會(huì)進(jìn)行著重新構(gòu)建。

參考文獻(xiàn)：

[1] 車淼潔.杜威、格爾茨對(duì)凱瑞傳播儀式觀的影響 [J].東南傳播，2011（10）.

[2] 李天月. 基于馬斯洛需求層次理論的90后員工激勵(lì)機(jī)制研究[J]. 管理觀察，2016，（06）：68-70.

[3] 樊水科.從“傳播的儀式觀”到“儀式傳播”：詹姆斯·凱瑞如何被誤讀 [J].傳播學(xué)研究，2011（11）.

[責(zé)任編輯：思涵]endprint