樊鋼亮

(鄭州工程技術(shù)學(xué)院 文化遺產(chǎn)學(xué)院，鄭州 450044)

一、攝影的發(fā)展

對攝影技術(shù)的探索有著漫長的過程。早在二千多年前的戰(zhàn)國時期，墨子便發(fā)現(xiàn)：當(dāng)光線穿過小孔，會把景物形象上下倒轉(zhuǎn)，并投影到屏障之上。元初，我國古代科學(xué)家趙友欽著《革象新書》，其中的《小礴光景》詳細記載了這一現(xiàn)象。發(fā)現(xiàn)雖早，但我國未能成為攝影術(shù)誕生的國度。在西方文藝復(fù)興時期，據(jù)其原理而制作的“暗箱”被作為繪畫輔助工具而得到廣泛應(yīng)用。世界第一張照片《窗外的風(fēng)景》拍攝于 1826年的法國，在攝影史上有著劃時代的意義。1839年，法國人達蓋爾發(fā)明的“達蓋爾銅板攝影術(shù)”標志著攝影術(shù)的真正誕生，也為達蓋爾贏得了“攝影之父”的美譽。隨后，經(jīng)過不斷的改良，到柯達公司研制的膠片出現(xiàn)后，攝影從“神壇”走進了大眾世界。

如果說德國古登堡的印刷術(shù)開啟了印刷時代，那么攝影術(shù)的出現(xiàn)可以說是開辟了圖像時代。攝影對我們生活的影響無疑是巨大的，作為傳播的媒介的攝影通過對現(xiàn)場影像的再現(xiàn)使大規(guī)模的傳播成為可能，這改變了人類的傳播史。

攝影教育從攝影術(shù)產(chǎn)生的那一天起就已展開。最早的攝影教育誕生在歐洲的法國，在發(fā)展的過程中產(chǎn)生了沙龍派、學(xué)院派以及自由學(xué)派。最初的攝影教育還不能稱為學(xué)科，只是在法國的艾克斯-馬賽大學(xué)、亞眠大學(xué)、波爾多大學(xué)、里爾大學(xué)、巴黎大學(xué)開設(shè)有與攝影相關(guān)的理論選修課程，隨著藝術(shù)教育的不斷發(fā)展，在相關(guān)選修課的基礎(chǔ)上，逐漸形成攝影學(xué)科教育，隨后法國攝影學(xué)科教育逐漸在歐洲擴散開來，并在世界各地發(fā)展起來。

攝影史研究是伴隨攝影教育的發(fā)展同時產(chǎn)生的，攝影史教育在攝影術(shù)誕生地的法國得到了很高的重視。在英美攝影高等教育課程中，主要注重攝影原理、攝影技藝及攝影應(yīng)用課程。而在法國，列在第一位的則是 “攝影史”“藝術(shù)史”等人文課程。很明顯，在法國的攝影高等教育中，“攝影傳統(tǒng)”的承繼和“攝影精神”的養(yǎng)成是整個教育體系最為看重的。他們認為，在攝影教學(xué)里，攝影史研究的程度決定了學(xué)生對專業(yè)認識的高度，一名優(yōu)秀的攝影師必定在攝影史研究領(lǐng)域具有同樣優(yōu)秀的成就。

二、藝術(shù)史中的攝影

攝影從誕生起就和藝術(shù)糾纏不清。在西方藝術(shù)史的語境里，攝影術(shù)一出現(xiàn)就伴隨著嚴肅的討論，在藝術(shù)批評理論體系里也開始出現(xiàn)了攝影批評理論。正如20世紀80年代，一本西方出版的攝影史所提到的：“時至今日，在攝影梳理其脈絡(luò)的過程中其本身已經(jīng)擁有了一部關(guān)于自己的攝影史。”隨著相關(guān)著作的不斷問世，攝影在藝術(shù)史中的討論以及攝影對其自身研究的反思日漸增多。攝影長期以來讓我們的學(xué)者沉浸在具體的圖像中，無法讓我們在人文學(xué)科研究中發(fā)現(xiàn)它的位置。隨著攝影理論的發(fā)展，攝影在進入藝術(shù)史，并影響西方藝術(shù)觀念發(fā)展的進程中，顯然已開辟出屬于自己的領(lǐng)地。

攝影是不是藝術(shù)？攝影屬于何種藝術(shù)形式？此問題曾引起過爭議，“我們現(xiàn)在已經(jīng)沒有必要為攝影作為一種藝術(shù)形式被接受而進行爭論，在攝影學(xué)院派的眼里，攝影被稱為一門獨立存在的學(xué)科已得到廣泛認可、理由就是，(攝影)這一媒介在現(xiàn)代已經(jīng)擁有了一部分對其給予熱情的攝影師，這群攝影人并能夠從攝影中獲得靈感和身份認同感，從而形成較正式的譜系”[1]。而關(guān)于攝影是不是藝術(shù)的討論在中國曾極為激烈，如宗白華“自然無往而不美。何以故？以其處處表現(xiàn)這種不可思議的活力故。照相片無往而美。何以故？攝影只是簡單的攝取了自然界的表面，并不能表現(xiàn)出自然界最深層次的精神(除非攝影者以藝術(shù)手法對其進行處理)。藝術(shù)假的圖畫、雕刻卻無往而不美，何以故？主要是他們能從藝術(shù)家內(nèi)心的精神層面，去表現(xiàn)自然所謂的精神，讓藝術(shù)的創(chuàng)作，如自然的創(chuàng)作一樣”[2]。隨著攝影理論體系的建立，關(guān)于攝影是不是藝術(shù)的爭議逐漸消失，攝影本身也越來越得到藝術(shù)史研究的重視。這種爭議的平息與攝影自身的“制像”(picture-making)特性和發(fā)展進程有莫大的關(guān)系，特別是在70年代后期，攝影逐漸呈現(xiàn)出一種嶄新的藝術(shù)形態(tài)并滲透到當(dāng)代藝術(shù)這個大環(huán)境中，使藝術(shù)史研究者沒有辦法進行回避，且進一步引發(fā)了在藝術(shù)史寫作過程中對其“特殊性”的探究。

這種“特殊性”具體表現(xiàn)在藝術(shù)美學(xué)方面。在攝影藝術(shù)風(fēng)格演變、創(chuàng)作者個人藝術(shù)特色及所謂的攝影藝術(shù)概念還未被提及前，真正的攝影藝術(shù)史在20世紀30年代已經(jīng)出現(xiàn)。這導(dǎo)致藝術(shù)學(xué)研究者開始對攝影的美學(xué)展開了新的討論和思考。攝影的可復(fù)制性功能在19世紀還未展現(xiàn)出其自身優(yōu)勢，但是到了20世紀其復(fù)制功能大批量的出現(xiàn)，就開始影響到了藝術(shù)美學(xué)的傳播。這時在藝術(shù)史的著作中出現(xiàn)了大量的配圖，為讀者提供了鑒賞的便利。另外還需要認識到，在上個世紀的30年代，攝影被西方藝術(shù)史學(xué)界接受為藝術(shù)形式的同時，攝影的風(fēng)格流派如雨后春筍般得到爆發(fā)。攝影創(chuàng)作者開始關(guān)注自身的風(fēng)格、技術(shù)和拍攝內(nèi)容，試圖從這些方面爭取自己和美術(shù)的同等地位。正是這樣的背景，攝影開始從藝術(shù)美學(xué)研究的角落逐漸進入整個藝術(shù)史研究領(lǐng)域。

攝影進入藝術(shù)史，不可否認，與他自身的視覺特性有關(guān)。圖像證史是藝術(shù)史研究過程中常用的方法，但談到“真實性問題”，即攝影是不是可以作為有效的歷史文獻，卻在藝術(shù)史的研究中遭到了質(zhì)疑。我們之所以會輕易相信攝影圖片的真實性，是因為我們一直認為照相機記錄影像雖然是人的一種主觀行為，但真實存在的物體影像在膠片上所留存的影跡，并不是所謂的人為之作，它是“自然的杰作”。在20世紀30年代，在電影界的發(fā)展大潮中出現(xiàn)了所謂的“文獻紀錄片”，在這樣的背景下攝影領(lǐng)域也出現(xiàn)了“文獻攝影”概念——拍攝普通人自然狀態(tài)下的活動?！翱焖佾@取影像”這樣的時代已經(jīng)不知不覺進入了我們的生活，我們?nèi)祟愖陨硭袚?dān)的歷史感在這樣的大潮中無形中受到了攝影的滲透。但是，對于攝影圖片模仿繪畫作品手法和構(gòu)圖這一現(xiàn)象，逐漸被藝術(shù)史家所重視。特別是沖印照片的技術(shù)可以創(chuàng)造不同的視覺效果，使我們更進一步對攝影是否可以作為歷史文獻提出了質(zhì)疑。海因(Lewis Hine)一針見血地指出了這個問題的癥結(jié)：照片可能不會說謊，但是騙子可能會拍照?！皵z影之類的圖像從來不是歷史證據(jù)，但它們本身就是歷史性的”[3]，因為攝影圖片和文字同樣承載著記錄歷史的作用：攝影圖片不僅在描繪歷史，其自身同樣也是歷史。從瑪格南圖片社拍攝的大量圖片中,我們可以看到，這些攝影圖片的目的是有意識的喚醒觀看者們的反思，攝影圖片中的人物和繪畫形式中所描繪的人物其實是一樣的，它們都具有記錄的功能，也都是我們對社會理想的一種期待，而并不是自然形態(tài)之下的日常生活，是一種特別意義上的演繹,這類無價的信息恰恰是其它歷史載體難以提供的?！斑\用攝影圖片去解釋和品位歷史，同時對圖片的真實性加以否定，對其欺騙性進行放大，在形式上讓我們認為圖片在造假方面比文字容易一些。因此，過分的輕信圖片或?qū)D片真實性的懷疑，構(gòu)成了一種極端的態(tài)度，實際上這樣的做法是在抹滅攝影圖片在歷史研究中應(yīng)該賦予的真正價值?！盵4]

攝影在藝術(shù)史的地位隨著各種藝術(shù)意識形態(tài)的發(fā)展，被大多數(shù)人所接受。當(dāng)然這取決于攝影在自我建構(gòu)過程中，攝影作品、攝影家、攝影流派三者的相互配合，基于此，攝影不規(guī)則的非線性發(fā)展形態(tài)，則成為其在藝術(shù)史研究過程中新的編史模式。

三、攝影史的話語權(quán)

攝影史經(jīng)過自身努力開始作為“獨立學(xué)科”在藝術(shù)史體系中出現(xiàn)，西方不少大學(xué)的藝術(shù)史系設(shè)立了攝影史教授席位，攝影史研究逐漸成熟。然而，在藝術(shù)批評家眼里，攝影所涉及的更多深層次的問題并未得到很好的討論，目前的攝影史同樣對很多基本問題還處于規(guī)避狀態(tài)。這些藝術(shù)批評家運用西方出現(xiàn)的New History(新藝術(shù)史)對攝影進行了重新審視，并對攝影史再次進行了解讀，“第一，運用馬克思主義政治、社會和歷史理論解釋攝影史；第二，對人視覺感受的再現(xiàn)，包括社會形態(tài)的建構(gòu)和認同中的作用，他們通過在心理學(xué)層面的分析對攝影史進行闡述；第三，利用符號學(xué)和結(jié)構(gòu)主義對攝影史展開分析；第四，引入女性主義觀念，對男權(quán)進行批判，重新肯定女性攝影師在攝影史的地位”[1]。攝影史在研究中的轉(zhuǎn)變，和攝影自身的特性、攝影史研究所涉及的領(lǐng)域以及傳統(tǒng)有很大的關(guān)系，是攝影史對之前注重形式分析的一種反叛；同時又受到當(dāng)時藝術(shù)史學(xué)術(shù)環(huán)境的影響，尤其是攝影史研究思想在某種程度上對藝術(shù)史產(chǎn)生了呼應(yīng)。因為攝影本身其實已經(jīng)被視為一種藝術(shù)形式，加之大部分從事攝影史研究的學(xué)者都有藝術(shù)史專業(yè)背景，這些攝影史家與這一時期出現(xiàn)的“新藝術(shù)史’流派相互滲透，從而形成了攝影史的新思潮。

當(dāng)然攝影史在自身發(fā)展的過程中也伴隨著科學(xué)技術(shù)史的進步。從最初的光學(xué)原理及化學(xué)感光材料的研究逐漸擴展到電子感光技術(shù)，攝影走過的每一步都深深地烙上了科技進步的痕跡，這也是攝影不同于其他藝術(shù)形式的具體表現(xiàn)。與攝影相關(guān)的科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展推動著攝影不斷去開辟新的影像創(chuàng)作領(lǐng)域。正如美國學(xué)者瑪麗·沃納·瑪利亞所說的那樣：“當(dāng)攝影技術(shù)促使攝影形成新觀念的時候，對我來說，攝影史就成了有技術(shù)支撐的攝影觀念史?！睌z影正是由于科學(xué)技術(shù)的參與，使得他在自身研究中就有了某種絕妙的特殊性，而這種特殊性也幫助攝影史在藝術(shù)史領(lǐng)域博得了更多的眼球。隨著數(shù)碼攝影的出現(xiàn)，攝影的藝術(shù)獨特性進一步通過科技展現(xiàn)出來，同時也影響了藝術(shù)史對攝影的研究。在攝影史的書寫過程中，技術(shù)史成為其寫作的顯著特征，從理念到書寫方式的獨特性，使得攝影史的“話語權(quán)”顯得格外重要。

“話語”(Discourse)這個詞在攝影史研究領(lǐng)域逐漸開始得到關(guān)注。其實“話語”這個詞最早出現(xiàn)在藝術(shù)史研究中，并沒有特指攝影，但是隨著攝影史地位的確立，在攝影史研究領(lǐng)域，特別是在西方有關(guān)藝術(shù)史學(xué)術(shù)會議上，我們開始接觸到“攝影史的話語”“藝術(shù)史的話語”之類的短語。Discourse這個單詞的意思其實和talk、conversation和dissertation等單詞所包含的意思相同。他們主要指的是交談或討論，并沒有什么十分特別的含義,隨著20世紀70年代以來攝影批評理論的不斷展開，學(xué)者逐漸賦予了它越來越多復(fù)雜的含義。我們可以發(fā)現(xiàn)，在伊格爾頓(Terry Eagleton)的表述中，它主要是指“被理解為言論的語言，與言語、與寫作主題的主題有關(guān)”[5]。“話語”與權(quán)利關(guān)系以及社會實踐的關(guān)系總是有一種曖昧的關(guān)系，他們之間相互交織，成為一體。當(dāng)西方新藝術(shù)評論家試圖把“話語”帶入攝影史領(lǐng)域時，的確為攝影學(xué)科打開了一扇窗，提供了更為多元的視角，使得攝影史在通往新境界的道路上，或多或少有了一些看似有用的線索。所謂有意義的“話語”傳達，不僅僅是指言詞、聽覺和寫作，同時它還包含影像與姿勢。把攝影圖像這一概念納入“話語”世界，使得攝影家更加重視圖像感官的表達，以及這種表達在文化和社會發(fā)展中是如何體現(xiàn)其重要性的，“話語”實際上是揭示了權(quán)力的關(guān)系，這就促使攝影史研究者進一步去考察受眾和藝術(shù)家之間的關(guān)系，以及藝術(shù)與文化實踐的關(guān)系。

攝影如何在藝術(shù)史領(lǐng)域中獲得話語權(quán)——在學(xué)術(shù)層面擁有控制輿論的權(quán)力？在當(dāng)代藝術(shù)思潮中，攝影話語權(quán)的力量還不具有引導(dǎo)該學(xué)科對社會產(chǎn)生影響的能力。在藝術(shù)史研究過程中，話語權(quán)掌握在藝術(shù)評論家的手里，更準確地講應(yīng)該掌握在具有獨立方法論體系的研究者手里。建立攝影史研究方法論體系不僅可以為藝術(shù)史研究提供多元性的選擇，還能使此學(xué)科更加獨立，在得到藝術(shù)史乃至其它學(xué)科界的認可之前，攝影史必須在關(guān)注自身優(yōu)勢的同時，也應(yīng)看到自身的劣勢。由于攝影史的研究長期以來一直借用藝術(shù)史的方法論體系，因此攝影史研究如果僅停留在“藝術(shù)史研究體系”這一學(xué)術(shù)層面上是難以在學(xué)科領(lǐng)域里樹立起自身權(quán)威的。攝影史作為一門新興學(xué)科在走向完善的過程中，是需要幾代人的不懈努力。攝影史的研究已經(jīng)鋪開，對它的思考也正在深入，但有一點必須認識到，在短期內(nèi)他們并不能結(jié)出碩果。因此需要我們有長期艱苦奮斗、鍥而不舍的探究精神，沿著前人留下來的研究方向不斷前進，在藝術(shù)史研究領(lǐng)域中去獲得攝影史的話語權(quán)。

四、攝影史未來研究的方向

從學(xué)科發(fā)展角度，攝影史研究單從自身及藝術(shù)史研究角度出發(fā)是遠遠不夠的，它應(yīng)追隨時代潮流，與當(dāng)今世界其他學(xué)科的研究趨勢相結(jié)合。“21世紀整個攝影史研究的走向，將表現(xiàn)出比較研究、綜合研究、跨學(xué)科研究的多種研究方法的交叉。同時它還會更多地借鑒社會學(xué)、歷史學(xué)、文化人類學(xué)、民俗學(xué)等相關(guān)學(xué)科的已有研究成果。”[6]一定要充分把握好攝影發(fā)展與社會之間的聯(lián)系，多角度分析和總結(jié)每一個時代攝影史研究的特點，深刻發(fā)掘產(chǎn)生其變化的內(nèi)部與外部之間的關(guān)系，另外還要結(jié)合社會環(huán)境和藝術(shù)史研究現(xiàn)狀，在各類藝術(shù)發(fā)展的大背景下，去揭示攝影史在發(fā)展過程中的本質(zhì)和規(guī)律。

攝影史的一體性以及與各類藝術(shù)形式的關(guān)聯(lián)性，在以門類來區(qū)分藝術(shù)形式的研究中總是無法得到充分體現(xiàn)。使用比較研究、平行研究和影響研究的方法，作跨學(xué)科、跨地域、跨文化圈的比較研究，攝影與其他視覺圖像研究方式如符號學(xué)、圖像學(xué)的比較研究，與傳統(tǒng)文本的比較研究等跨文化視角的整體性研究。另外，攝影與非攝影、此類攝影與彼類攝影在區(qū)分時從來沒有所謂的界限，因為他們本身就處在轉(zhuǎn)化消長的發(fā)展規(guī)律之中。未來攝影史研究的思路可以預(yù)測是朝著文化一體性、藝術(shù)人文精神再次復(fù)歸的方向發(fā)展。

五、結(jié)束語

攝影史作為一門獨立的學(xué)科，其研究方法尚未能自成體系。當(dāng)前的攝影史研究大多借鑒西方藝術(shù)史的研究方法。未來攝影史的研究應(yīng)在理解藝術(shù)作品以及它所包含的時代價值的基礎(chǔ)上制定自己的學(xué)科研究體系。要做到這一點，一方面要在攝影史教育方面做出努力，特別是在高等教育領(lǐng)域，要突破攝影史只在攝影院系開設(shè)的壁壘，使攝影史作為一種通識教育進入人文素養(yǎng)課程體系，使更多的人了解攝影史，豐富攝影史研究的學(xué)科背景。另一方面我們還要清楚地認識到攝影本身所面臨的優(yōu)勢和劣勢，在制定相對應(yīng)的策略時，要從學(xué)術(shù)和非學(xué)術(shù)兩個方面入手，以便更好地在國際學(xué)術(shù)界爭奪攝影史研究的話語權(quán)。

[1]RICHARD B.The Contest of Meaning: Critical Histories of Photography[M]. London: The MIT Press，1989.

[2]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社， 1981.

[3]曹意強.藝術(shù)史的視野[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社， 2016.

[4]GORDON F，JOHN L.On the Invisibility of the Visual[M]. London： Picturing Power，1988.

[5]伊格爾頓.文學(xué)理論導(dǎo)論[M].北京：外語教學(xué)與研究出版社，1983.

[6]張燕.21世紀藝術(shù)史研究走向[J].湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報，2000(11).