徐冉

摘 要： 1937年，上海美專圖案系舉辦了一場圖案展覽會，其中由《良友》雜志選刊的十二幅作品在圖案設(shè)計上受到歐美與日本新興藝術(shù)思潮和藝術(shù)理論成果的影響，體現(xiàn)了中國早期圖案教育的發(fā)展?fàn)顩r和中國藝術(shù)設(shè)計處在萌芽階段的初步探索歷程及所取得的可喜成果。

關(guān)鍵詞： 圖案 上海美專 形式美

一、上海美專圖案展覽會的源起

1912年，劉海粟有感于當(dāng)時藝術(shù)發(fā)展的衰敝與停滯不前，在上海創(chuàng)辦了中國最早的美術(shù)學(xué)校上海圖畫美術(shù)院，當(dāng)時西方新思想的傳入給中國美術(shù)的發(fā)展注入了新鮮的血液，但多種不同來源與派別的藝術(shù)混雜，缺乏統(tǒng)一的評判標(biāo)準，劉海粟致力于在發(fā)掘中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精華的基礎(chǔ)上批判地吸收外來的新藝術(shù)，開拓中國藝術(shù)的新風(fēng)。1921年上海圖畫美術(shù)院正式更名為上海美術(shù)專門學(xué)校，開設(shè)了中國畫科、西洋畫科、工藝圖案科、雕塑科、高等師范科和初級師范科，由于沒有找到當(dāng)時相關(guān)畢業(yè)生的資料，可見此時的工藝圖案科并沒有真正開辦起來，但可以看出當(dāng)時學(xué)校的培養(yǎng)方向開始由純藝術(shù)向?qū)嵱妹佬g(shù)的方向拓展。到20世紀30年代初上海市教育局向各大藝術(shù)院校發(fā)布訓(xùn)令，政治會議上陳果夫委員擬定的改革教育初步方案經(jīng)教育組審查通過，教育部令飭“加設(shè)實用美術(shù)課程，以助工商業(yè)之發(fā)展，凡國立及各省市已立案之私立藝術(shù)或美術(shù)?？茖W(xué)校遵照”，1933年上海美專制定了關(guān)于添設(shè)工藝圖案系的簡章、簡則與課程安排，擬定在工藝圖案系下設(shè)立廣告圖案組與工藝美術(shù)組，修業(yè)年限為三學(xué)年，采用學(xué)分兼學(xué)年制，后來在教育部的回函中指出要將工藝圖案系改稱為圖案系，廣告圖案組的課程設(shè)置被大致保留下來作為圖案系的課程，將原來擬定的工藝美術(shù)組歸入藝術(shù)教育組圖工部，由此圖案系正式成立，它在當(dāng)時資本主義工商業(yè)由穩(wěn)步發(fā)展并逐漸興盛繁榮的背景下應(yīng)運而生。機器化大生產(chǎn)逐漸取代傳統(tǒng)的作坊式的手工勞作，此時專業(yè)的藝術(shù)設(shè)計人才極度匱乏，已經(jīng)不能滿足人們?nèi)粘Ｉ畹男枨?，圖案教育迫在眉睫，上海美專圖案系的開設(shè)培養(yǎng)了一批從事商業(yè)廣告，商品包裝圖案設(shè)計的商業(yè)美術(shù)人才和日常工藝美術(shù)產(chǎn)品的設(shè)計人才。從1937年舉辦的上海美專圖案展覽會就可以了解當(dāng)時的圖案設(shè)計發(fā)展的風(fēng)格特點和教學(xué)與培養(yǎng)的模式。這場圖案展覽會由上海美專二二級級友會主辦，展品多達百余件，從1月12日至17日在南京路大新公司四樓畫廳展出，對社會各界人士開放，《良友》畫報選登了當(dāng)時展覽中圖案系師生的十二幅設(shè)計作品，從中可以探究當(dāng)時圖案設(shè)計的準則與規(guī)律。

二、上海美專圖案展覽會圖案作品的形式分析

這十二幅圖案作品在現(xiàn)在看來都是極具開創(chuàng)性和探索意識的，圖案的設(shè)計頗有章法。不管是其中的屏風(fēng)、靠墊、桌毯與景泰藍等日用品上的圖案及宣傳廣告、汽車廣告、報紙廣告、航空廣告等平面設(shè)計圖案，還是舞場裝飾的室內(nèi)裝飾設(shè)計圖案，都將素材進行平面化的處理，只是以顏色的深淺表示意象的不同組成部分，雖然圖案設(shè)計有可能不同于畫報上的單色印刷，可能有多種顏色，但物像都盡量簡潔，立體化的傾向很小。這樣的處理來自于當(dāng)時對于圖案的定義，即圖案不同于普通的美術(shù)作品，要注重表現(xiàn)物體的明暗及空間的縱深感，遵從對自然原形真實的描摹與刻畫，而是起到裝飾與實用的作用，如果設(shè)定為立體的圖像就會造成使用者視覺的錯感，影響物體的實用性，所以平面化的物象處理成為圖案設(shè)計的關(guān)鍵，這在這十二幅圖案作品中都有所體現(xiàn)。陳之佛在1930年編寫的《圖案法ABC》中就曾提出圖案應(yīng)含有美和實用兩個要素，由豐子愷翻譯黑田鵬信所著的《藝術(shù)概論》中曾提出：“藝術(shù)是人類精神的感情的發(fā)現(xiàn)，但其感情必須是美的感情。美的感情，就是由于美學(xué)上所謂美的材料，形式，與內(nèi)容而起的情感”，同時“工藝美術(shù)為羈絆藝術(shù)，羈絆是束縛于實用的意義”。陳之佛在1930年曾任上海美專圖案系教授，豐子愷翻譯的《藝術(shù)概論》在1934年圖案系的課表中作為主要參考書目，所以他們二人的著作對當(dāng)時圖案系的教學(xué)產(chǎn)生了巨大的影響，就圖案遵循的形式法則與圖案配置的方法已經(jīng)形成了一套比較成熟的理論，這十二幅圖案設(shè)計作品是在這些理念的影響下產(chǎn)生的。

圖案的設(shè)計需要設(shè)計者對自然的物像進行能動性的取舍和加工，并不是完全照搬不加處理地描摹，需要對物像進行陳之佛所謂的“便化”處理，便化就是在原有設(shè)計者所觀察到的真實的自然形態(tài)上根據(jù)美的法則進行取舍和改作、修改至符合最佳裝飾效果為止。如第二幅圖，是由圖案系學(xué)生秦浩設(shè)計的方形桌毯，中間的主體圖案是佇立在樹枝上的貓頭鷹，邊緣模樣由一個個橢圓形的圈組成，其中貓頭鷹和樹枝就進行了明顯的便化處理，樹枝的轉(zhuǎn)折和樹葉的形狀都在原形的基礎(chǔ)上進行了幾何化的概括處理，貓頭鷹的形象也是由矩形和圓形等幾何圖形構(gòu)成，但生動地抓住了貓頭鷹的典型特征，標(biāo)志性的耳朵與眼睛部位讓人們一眼就認出這是貓頭鷹，設(shè)計者在便化的同時沒有失去自然原形的固有特征。同時邊緣模樣相對簡單，對中間的主要紋樣起到了襯托作用，主次分明。第四幅圖是由當(dāng)時在圖案系任教的方炳潮教授繪制的宣傳廣告圖案，圖案的主題是“不久的將來”，在廣告下方已經(jīng)清晰地標(biāo)示出來，設(shè)計者選取了坦克與飛機兩種物像，廣告的主題不言自明，表達了設(shè)計者對祖國光明未來的憧憬，飛機及坦克這樣現(xiàn)代化的軍事裝備的應(yīng)用一定會在不久的未來實現(xiàn)。設(shè)計者考慮到圖案的安排與布局，并沒有細致刻畫飛機具體的造型，但他繪制的飛機尾部發(fā)出的濃濃的煙霧暗示是三架在空中飛行的飛機，所以設(shè)計者對飛機進行了便化處理，是設(shè)計者有意而為之的，飛機的輪廓及造型沒有詳細刻畫也許是設(shè)計者出于對畫面布局的思考，因為圖案中的坦克已經(jīng)刻畫得相對詳細，飛機和坦克如果都刻畫得逼真，就會產(chǎn)生主次沖突，另外畫面中煙霧的布局也會受到影響，沒有美感。

《藝術(shù)概論》就曾提出：“凡藝術(shù)必具備材料，內(nèi)容（即題材）及形式?！碑?dāng)時黑田鵬信深刻地認識到“材料要不外乎是表現(xiàn)的手段，次即所述的內(nèi)容，是其主體。材料是借用作表現(xiàn)主體的手段的”。圖案的內(nèi)容是主體，形式是為了更好地表現(xiàn)內(nèi)容，形式的法則保證了圖案美和實用的實現(xiàn)。在《藝術(shù)概論》和《圖案法ABC》中都明確提出了以節(jié)奏、均衡和調(diào)和三種原則為主的形式美法則，在十二幅設(shè)計作品中也多有體現(xiàn)。如第九幅圖是由周伯煦設(shè)計的景泰藍圖案，是將一個單位的模樣左右反復(fù)連續(xù)產(chǎn)生的圖案，雖然無法弄清圖案的真實原形，但可以依稀看出是類似于自然中的山峰與海浪的原形，這種圖形的反復(fù)就產(chǎn)生了所謂的節(jié)奏，顯得和諧而有美感，下方的直線給人以平靜、延伸的感覺，上方的山峰一樣的曲線和不規(guī)則形狀給人以運動和跳躍的感覺，有重復(fù)但也有變化。這種二方連續(xù)圖案的設(shè)計是為了配合景泰藍的立體器形，由起始點繞器形一周可以不斷重復(fù)最后也可以很自然地接上，可以說既符合景泰藍實用的需要又很美觀。

第十幅圖是由洪瑞干設(shè)計的舞場裝飾圖案，頗有構(gòu)成的意味，有可能受到喬治·勃拉克和畢加索的立體主義繪畫的影響。19世紀末20世紀初，正是后印象派，立體主義和野獸派等西方的藝術(shù)流派興盛的時候，當(dāng)時國內(nèi)的藝術(shù)界也受到?jīng)_擊與影響，這些新興的藝術(shù)思潮被吸納與接收，上海美專發(fā)行的?？睹佬g(shù)》與《藝術(shù)旬刊》上有多期都發(fā)表有當(dāng)時在上海美專任教的教師撰寫的文章，文章是關(guān)于這些藝術(shù)思潮的，如劉海粟的《梵高的熱情》、倪貽德的《野獸主義研究》和陳之佛的《現(xiàn)代法蘭西之美術(shù)工藝》、《新興藝術(shù)之父》等，《藝術(shù)旬刊》上還刊登有塞尚、畢加索、馬蒂斯等畫家作品的圖片，所以當(dāng)時上海美專的教師與學(xué)生深受影響。這幅圖案運用半圓形、四方形和帶有棱角的不規(guī)則圖形等創(chuàng)造出一幅抽象但又富有裝飾意味的圖案，勃拉克與畢加索的畫都并非是真實物體的再現(xiàn)，而是將物體分解，從多個視野觀察與描繪物體，在二維的平面上展現(xiàn)物體后面?zhèn)让娴炔煌轿坏囊暯?，三維的空間與物體的構(gòu)造被完全打碎，這種不同體塊的組合給觀者帶來不一樣的觀感，從這幅圖案的構(gòu)造可以看出是經(jīng)過設(shè)計者精心的排布，既有分割又有塊面的穿插，給人以和諧的視覺美感，立體主義畫派的做法被引用到圖案的設(shè)計上其實是合適的，因為圖案同樣追求平面的淺透視的效果。另外，在畫面的色塊的處理上也體現(xiàn)了均衡的原則，圖案的深淺分為黑白灰三個層次，雖然色塊大小不一，但從整幅圖案看，最深顏色色塊與白色顏色色塊及中間顏色色塊分布的面積是大致相同的，色塊的分割給人以一種平衡與和諧的感覺，方形的棱角與圖案中的半圓等曲線形雖然相互沖突，但由于色塊的有序排布使畫面平和而有章法。第十二幅圖案的構(gòu)造呈現(xiàn)出均衡的美感，是由圖案系學(xué)生李寶鐸設(shè)計的屏風(fēng)圖案，屏風(fēng)分為五扇，描繪的是幾只鳥在草地上飛翔的場景，題材雖然普通，但可以看出顏色較深的深色遠景與顏色較淺的草地前景在畫面上色塊的面積是相對均衡的，為了不過于單調(diào)，設(shè)計者在草地與遠景交接的地方放置了幾只鳥的剪影，它們姿態(tài)各異，使圖案在整體平衡中又有變化，圖案真實又鮮活。

同樣給人帶來優(yōu)美的視覺觀感的還有第一幅圖，是由圖案系學(xué)生張祖德設(shè)計的屏風(fēng)圖案，圖案描繪的是五只鳥棲息在藤蘿一類的植物上的場景，整個場景具有一種視覺的流動感，這是由于設(shè)計者在形狀的處理上運用了調(diào)和的原則。這扇屏風(fēng)一共分為六扇，除去深色的背景，左邊四扇上淺色的林蔭與五只小鳥構(gòu)成了一個類似于扇形的區(qū)域，為圖案的主體部分，右邊三扇上淺色的林蔭也呈扇形分布，與林蔭中遍布的扇形的葉子在形狀上相調(diào)和，另外帶有弧度的藤蘿延伸的走勢也與扇形形成良好的配合，從整體看，淺色的林蔭相互交匯呈橫向的×形分布，而×形的交匯點正好在圖案的中心點三只小鳥上，圖案的排布顯得調(diào)和融洽而又優(yōu)美。

同樣在視覺上具有調(diào)和美感的還有由圖案系學(xué)生陳夢荷設(shè)計的桌毯圖案，如第六幅圖，圖案以極巧妙的手法將六只鳥類安排在有限的畫面空間內(nèi)，六只鳥相互重疊以旋紋狀排布，可以將圖案中相鄰的兩只鳥看做一組，一共可分為三組，每組的兩只鳥除了頭部以外，身體的部分有穿插的，有的甚至共用相同部分，設(shè)計富有巧思?？梢圆孪朐O(shè)計者在初步設(shè)計圖案時，在定每只鳥所處的位置時運用了三個散點的骨法，鳥類圓潤的頭部，脖頸與羽翼和旋狀的弧形外輪廓的形狀相調(diào)和，所以圖案顯得優(yōu)雅，有趣而又富有自然情趣。

對比與調(diào)和同屬于形式美的范疇，在某些程度上是相對的，對比是不影響圖案整體和諧的基礎(chǔ)上采用的一種手法，表現(xiàn)在對色調(diào)與形狀的對比，如第八幅圖是圖案系學(xué)生易瓊設(shè)計的靠墊圖案，圖案是由正方形與圓形構(gòu)成的，正方形的輪廓清晰，給人以厚重的感覺，顏色較深，圓形輪廓較虛，帶有水墨暈染的效果，顏色較淺，對比與視覺的沖突感強烈，正方形框的中間是以幾何圖形分割的塊面，雖然圖片不太清晰，但似乎與立體主義的繪畫有關(guān)，設(shè)計者似乎是想探討圖形組合與構(gòu)成的可能性。

第十一幅圖是由圖案系學(xué)生張惠林設(shè)計的航空獎券廣告圖案，因為是航空公路建設(shè)獎券所以飛機和汽車成為圖案的主體，特別是飛機的形象被塑造得較為高大，第五幅圖是由學(xué)生張靜飛設(shè)計的福特汽車廣告圖案，圖案的主體是兩輛先進的福特汽車，汽車車身的構(gòu)造被準確地以簡單的幾何圖形搭建起來，雖然沒有進一步細致刻畫，但就是這寥寥數(shù)筆就將汽車的車窗、車燈、車身的曲線造型刻畫得形象到位，車身周圍向四處發(fā)散的光芒營造出汽車的閃亮與高貴。這兩幅圖案同樣作為廣告都將產(chǎn)品烘托得高大與先進，分別起到宣傳與營銷的作用，在20世紀初西方工業(yè)文明的產(chǎn)物火車、輪船、汽車、飛機、電燈、電話等先進的交通工具和生活設(shè)施涌入中國，極大地改變了中國人的生活方式，這些新興的先進的事物逐漸成為一種時尚，所以在廣告設(shè)計中這些形象的塑造具有當(dāng)時那個時代的生活特點。同樣具有時代背景特色的還有第七幅圖，是由當(dāng)時在圖案系任教的鄭月波教授設(shè)計的報紙廣告圖案，圖案描繪的是一個右手叉腰左手舉著東西大聲呼號的革命戰(zhàn)士的形象，戰(zhàn)士的形象比較寫實，是有一定的光影效果的。從戰(zhàn)士腿部的發(fā)光位置可以看出光源是從畫面的左上方投射而來的，戰(zhàn)士穿的衣服的皺褶也很寫實，符合人體的結(jié)構(gòu)，同時為了更加烘托出戰(zhàn)士的正面形象，設(shè)計者在戰(zhàn)士周身繪制了發(fā)散的光芒，整幅廣告具有極強的畫面感染力與宣傳作用。

三、上海美專圖案教學(xué)的歷史意義

這十二幅圖案在今天看來都有著非同尋常的意義，它們帶有20世紀30年代的時代印記，圖案教育在當(dāng)時國民經(jīng)濟快速發(fā)展，急切需要滿足社會現(xiàn)代化生產(chǎn)需要及美化人民日常生活需要的刺激下應(yīng)運而生，長期師徒傳承式的作坊式工藝教育已經(jīng)漸漸被時代所淘汰，日本與歐美國家的藝術(shù)思潮與新式的設(shè)計教育理念都對當(dāng)時的中國產(chǎn)生了影響，不少日本學(xué)者的著作被翻譯到國內(nèi)，許多西方的藝術(shù)學(xué)理論通過日本被轉(zhuǎn)譯過來。對上海美專圖案系教學(xué)做出卓越貢獻的陳之佛先生在圖案系任教之前就曾在日本留學(xué)潛心研究工藝圖案，由豐子愷先生翻譯的日本學(xué)者黑田鵬信所寫的藝術(shù)學(xué)著作《藝術(shù)概論》也同樣填補了國內(nèi)在設(shè)計理論領(lǐng)域方面的空白，所以從學(xué)生作品看來圖案系的教學(xué)在某些程度上借鑒了日本圖案設(shè)計的思想與原則，同時也有西化的痕跡。上海美專作為當(dāng)時中國新式美術(shù)教育的搖籃之一，適逢圖案系剛剛成立四年，這些圖案作品不僅反映了民國時期社會與生活的場景，顯得優(yōu)美而又具有生活氣息，而且見證了早期圖案在中國發(fā)展的艱難現(xiàn)狀與可喜成果。上海美專與當(dāng)時同類藝術(shù)院校在圖案領(lǐng)域所作的探索成為中國早期藝術(shù)設(shè)計發(fā)展的源流，為設(shè)計在中國的后續(xù)興起與勃發(fā)提供了動力。

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（作者系南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計學(xué)院2015級設(shè)計教育研究方向碩士研究生）